跟我說愛我-女性創作中的自我擁抱
文/魏瑛慧/獨立策展人

這裡的我非他者，而是自身的兩個我，內在與外在的我，從賴美華的作品中可以看到一個女性創作者如何自我擁抱的過程。

哲學家兼女性主義者西蒙・波娃（Simone de Beauvoir）把存在主義應用於女性的生活經歷中談道：「我們並非生來為女人，我們是成為了女人」（One is not born, but rather becomes, a woman.）。賴美華嘗述“我用作品來說明我所處的時代，就一個女性所看到的女性處境，這些就是畫面裡的空間，無論內在或外在。“

賴美華是台灣戰後出生的第一代藝術家，父親為醫生，母親為家庭主婦，在平穩的家庭中成長，卻對父權為主體的社會架構充滿了疑惑，14歲的年紀，即決心要做一個畫家，在追尋心中志向的同時也一路依循著社會軌跡，成為人妻人母，其自我的深掘與社會架構中重重角色構築她創作的況味，紛陳雜沓。對照台灣女權意識發展，賴美華是命定的早於八零年代台灣女權意識脈流，因此，其途徑或可從社會性別的脈絡探索更為貼近，這種建基於生物性別的社會結構（即性別角色）及性別認同脈絡裡的多重模型，將多數人切割成各種不同的形狀對應並建立出一種社會架構關係，人們對於生物性別或性別表達態度所釋放出的訊息，是賴美華苦苦掙扎的關鍵點卻也是她創作的源泉，筆者對於其繪畫形式上多層次的結構產生生物性別社會結構的連結，譬如作品《我與我》，油畫，91x130cm，2008，清冷的藍綠色從中間將我一分為二，兩個我伸手搶奪神聖的時間之杯，有限的時間在創作與生活中拉扯，流淌下的是創作之血，也是藝術家精神生命所在。右側的太陽，左側的月亮，同時並陳，物質身體裡面充塞著植物根莖，賴美華喜愛種植植物，體現在多數作品裡，此作的人體造型，讓我聯想到瑜伽的體位（半魚王式）而賴美華也慣常透過瑜伽跟自己的身體對話。另外一件作品：《暗夜》油畫，15Ｆ，是浪漫主義思潮的歌劇魅影再現，當夜輕輕打開另外一層簾幕，白日的角色暫歇，內在的拙火註1熊熊升起，畫面左側不知所往的階梯浮現，未知的能量帶人進入魔幻的狀態，這魔幻感以紅色為主調展開，瑰麗薄塗的透明感，是讓人能懸浮、穿梭在未知的時空，種子為原型的的造型跳脫繁殖的功能性，蛻變為獨立自主成長的生命體，悠悠忽忽在各自的神識之海註2。在她的作品中，不只是記錄感受，而是思考，思考個體存在間關聯性同時形成畫面敘事性的結構。

60.70年代的台灣，畫家是什麼？對社會而言，那絕不是一個女性的身份、職業或是角色，透過沈哲哉老師啟蒙，讓賴美華從高中即不斷思考藝術的本質，即便結婚生子走入家庭，美術創作是伴著她從未間斷的日記，這份日記常常反映出其誠實深刻面對自己的態度，當中不乏對於「我們是成為了女人」絮絮的思考，這份思考在畫面上常顯現為女人天職 - 孕育的形式，賴美華對於孕育的著迷，不僅是人類生殖的繁衍，而是化成各式各樣生物，譬如植物、動物、蜜蜂、禽鳥，交錯重疊，致不同類屬的物像重組出特有的象徵感，這種象徵感是藝術家取不同物種的特徵所形成的獨特文本。1859年達爾文出版《物種起源》裏面一段話揭示了造物主的奧秘：“凝視樹木交錯的河岸，許多種類的無數植物覆蓋其上，群鳥鳴於灌木叢中，各種昆蟲飛來飛去，蚯蚓在濕土裡爬過，並且默想一下，這些構造精巧的類型，彼此這樣相異，並以這樣複雜的方式相互依存，而它們都是由於在我們周圍發生作用的那個法則而產生出來的，這豈非有趣之事。……這樣一種看待生命的方式是極其壯麗的。”藝術家畫中的創造源自於物種自體神秘性所帶來的驚奇，這份驚奇交織在流水式的生活，形成內在對話與聯想，不正是達爾文文中所述的創造的神聖與奧秘？即是賴美華超現實的怪誕畫面的來源。

日月神話傳說代表人對大自然的崇敬，也反映遠古對神秘精神力量的探討。在賴美華作品中，日與月總是並存在畫面上《日月》油彩畫布2013 3F）。中國文化裡，月亮是母親與女性的象徵，有一種婉約朦朧溫柔的詩性感，西方希臘神話中的月神Artemis和是守護女神也是生育女神，象徵自然的力量， 到了羅馬神話時期月神Diana，是太陽神阿波羅的孿生姐姐，阿波羅象徵男性能量，是萬物賴以生發的存在，那麼日與月對創作者而言的意義？《靜物》油彩畫布2015 30F一作在日月神秘能量的引力之下，根莖花果葉堆壘成叢，被召喚出其自有能量，花團錦簇相依相疊，而血色是象徵生命力的存在。《萌》2017粉彩紙167x405如此巨大的尺寸卻有著相對簡單的結構，厚拙粗重的黑色線條支撐著植物生命體，植物沐浴在強烈的金色光感之中，屬於本能野性的能量釋放，這股能量以色彩形式勃勃生發。《戴花的羊頭》15Ｆ 2007 油畫，那無以名狀的荒涼感伴隨著華麗繽紛的色彩，羊頭燦燦的置中聳立在一團紫紅色的迷霧中，底部那沈睡的臉龐，似乎是在描述那潛意識中，豐富而不受制約的存在。日與月對創作者而言也代表回歸，當肉體逐漸腐朽，一切塵歸塵土歸土，灰飛煙滅的那個時刻，在世間所有愛恨情仇只是經歷，是藝術家其對生命體悟的註解。


超現實中的如實
在這個段落裡面用了兩個詞，一個詞彙是如實以及美術思潮中的超現實註3。
如實，是從賴美華個人的角度出發，她在眾人眼中所創造出的怪誕造型以及瑰麗色彩，是藝術家在物質世界活動中所湧動出來的精神向度，這個向度不是單純取決於視覺再現而是在其自我內在幽深之處應和後的再現，這應和回到潛意識的湧動，這份湧動形成強烈的力量，讓她總是擺盪在所謂的“不合時宜”中註4，不合時宜是初見，她自言社會給她的標籤，其實是人格特質異常敏銳，思緒行為反應無法留存在某一個“定點”的結果。

超現實主義精神探索的自由向度，是賴美華在美術創造中可以依附的“一個標籤”，製造出覺得不合邏輯的意象，甚至讓人感到不舒服，是因爲日常的所見的事物常演變為複合型的怪異生命體，在她有意識地隨手記錄下所思所感，再用看起來無固定意識的繪畫技法，一層一層薄塗的顏料，將物像一層一層包裹著某一個核心，又像是從核心內裡往外推，一層一層的擴散出去，這樣的表現技法使造型產生一種虛化流離的味道，任由畫筆不斷反覆表達物像的外型，以致於產生物象自發性的變形，這種變形，回到藝術家某個時刻的心理狀態，回溯繼而重塑成為畫面那種難以被第三者識別或鑑出的主觀心象。

超現實主義連結賴美華作品的第二個方向是運用自動主義，以繪畫或文字或其他任何方式去表達真正的思想過程，創作屬於思想的筆錄，不受理性控制，不依賴於美學或道德的偏見，是日常生活點滴的紀錄，這些紀錄化成大量隨手記錄的手稿，表達其思想過程，是在理性框架縫隙中迸發出來的存在感。


刺繡 植物 音樂所布列的畫面囈語
賴美華的生活裡圍繞著首飾、刺繡、植物與音樂文學。她的作品如囈語般縫補著現實與超現實兩股重疊的意象，在她心中所布列出的奇景全是生活的軌跡。
細看賴美華作品中有一種特殊的筆意，是有特殊性的，這種筆意近似刺繡的效果，用筆如針般穿透在畫布上，如《時間細沙》2017 60Fx3一作用刺繡的線條感構成圖騰，整件作品遠觀就像是一件刺繡品，刺繡運用針帶入線頭從布面縫隙中穿過，線條因穿越縫隙，寬度產生交織漸變效果，賴美華在下筆與收筆處，所產生特殊的線性風格，即是不知不覺從刺繡而來的美感養分。寬度將近四米的畫面，有雲霧翻騰的傳統意象但又組構塗鴉紀錄式的造型，似乎是某種象形文字的再現，我想這都是藝術家的密碼，這些密碼透露出其生活所思所感，如同她的自述“就作品創作而言，其實，我就是想完整的講我的故事，所以我窮盡我內心的形象與符號來表現我的念頭，這就是為什麼我的畫面總是複雜總是充滿各種向度。”，其中被實線組隔出來的突兀微型空間，從平面中創造出三度空間向度，這些被黑線條匡列出來的微型空間又變成一個連結著外在但自存於內裡的存有感。


滿洲大人（巴托克的幻想）10F 2011油畫。取財自BARTOK: The Miraculous Mandarin巴托克的舞劇《神奇的满大人》這齣作于1918—1919年的舞劇，在當時悖於主流，情節荒謬怪異，音樂稀奇古怪，故事呈現出人類的慾望，甚至超越死亡之外，此作品從中間的造型中迸發出奇異的色彩往四周擴展．金黃粉紅青綠交織出一種歡愉繽紛的綺麗感，中間由人與植物構成的怪異造型，應和著這首樂曲的古樸的民間音樂元素，賴美華對於慾望.愛.情的體會，透過音樂性的節奏感轉化成視覺。


搖渡生命之舟
賴美華作品當中呈現的原始感，不屬於美術系統中的樸素藝術，筆者覺得更接近遠古人類對自然現象界的崇敬意識，這份崇敬意識透過形象的描述與神話，以原始物質造型揭露創造的神祕性，觀望現實生活中的賴美華，其靈魂的歸屬，更近於漂泊中遙望安居，在痛苦中汲取幸福，構建一個似乎可望但永不可及的理想目標，從中汲取精神力量，如同希臘的悲劇，提供人類能夠戰勝困境，超越自我，成為生存發展最為本質的精神力量。




註1: 拙火為西藏佛教密宗修行法門之一，拙火位於海底輪，也是我們體內藏著宇宙能量之處，相信我們可以靠打坐和觀想，喚醒沉睡的拙火。
註2：神識之海（विज्ञान，विञ्ञाण，），佛教術語，指人的意識、心智、生命力、理智、分別能力）
註3 :理論家安德烈•布勒東(André Breton)於1924年在巴黎發表第一篇「超現實主義宣言」以後。在宣言中他給超現實主義下了定義：「超現實主義，名詞。純粹的精神自動主義，企圖運用這種自動主義，以口頭或文字或其他任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴於任何美學或道德的偏見」，「超現實主義將夢境與現實之間的衝突消解，創造出一種絕對的現實——也就是超現實」
註4：初次拜訪賴美華，她脫口即出：“我先生說我常常不合時宜。”

文/策展人 張聰賢


「此端、彼端」所言即是攝影中的看與被看的關係，從文化的過度與穿越到性別的凝視，作為一種最直接的創作語言「攝影」，如何製造影像與影像如何被看見的參照關係，影像怎樣建構一種如索引般的性別想像與文化脈絡的引渡。影像就一個視覺意義「此端」向觀者毫不保留地展項在外，「彼端」是作者的特有的視覺場域，在創作的脈絡下以一種生產之姿再現直觀多面向的影像語言。

此次展出特別挑選貞君一項系列作品，目的在於以一種閱讀索引的方式，讓觀者可以走入她多元的影像世界中。從〈紅眠床〉，作品以直觀的特寫方式，將舊物作為符號隱喻，表達的不僅僅是對於舊事物的懷舊，而是以舊事物去探究屬於她生命的經驗過程，以直覺的記憶及與懷舊意識通過攝影的蒙太奇製造另一層次影像的延異。〈沈澱/虛無〉概念性的敘述語言，影像的漂浮展現出詭異與略帶漂流的情境，結構性影展，即物般的改寫現實的外在觀看經驗，看似一種實驗性的影像，更像一種試著面對影像氾濫焦慮時代的返回與否定。〈紅線的另一端〉表達著大齡女性對於婚姻的一種想像，婚紗是一種鏡像，幸福成為自戀式的渴望，虛構式的描述刻板文化中對女性的壓抑。婚紗象徵女性對於婚姻的渴望或是無形的制約與反諷性的符號。或許在這系列作品中更值得讓觀者思考，所謂「剩女」一詞標示著對女性一種單身稱謂或是性別歧視。

當攝影者藉由影像穿過一個文化的感受，快門不僅是一個瞬間，而是攝影者支配了影像如何展現的意涵。貞君將攝影做為表象世界的意義時間工具，以攝影再現另一種文化語言，在創作中所有的主題意涵被她透過觀景窗安置出一種相互的指涉關係，似乎意圖在影像世界中剝除歷史的刻板觀看印象，並就藝術形式的文本結構，將影像的隱喻以攝影手法安置在觀看的視線之外，無論是可見之身體或是隱喻的性別存在，作品在隱匿的視線邊界，在看與被看之間相互流動。

貞君的影像無非是一種將即存世界透過攝影重新排列給予作品一種自我觀照的理想。她的攝影作品更像如羅蘭‧巴特所言：「沒有符碼的訊息。」攝影對她而言更像是在創作之路自我追尋的方式，自由而沈穩的創作底蘊，樸質的表達屬於她的影像語彙。她的作品所有的意義不僅僅限制在於可見的視線之間，對於記憶與意識的乘載，讓我們可以透過此次作品沉浸其中，與貞君在影像的世界裡，去建構一種性別與物質及社會彼此的關係與想像。

　　「可見之誤，不可見之勿」這命題意旨攝影家耀斌這些年在攝影創作中，自我開啟的攝影觀念與作品之間的延續。「可見之誤」，所言即是攝影作為一種驗證式體驗，就在場的視角間，影像真確所要表達的並非再現真實，而是再現攝影者介入世界的方式；「不可見之勿」，所言即是在三系列作品中，以女性作為一種母性與記憶的回歸，轉而以一種社會化窺視投向身體隱喻的慾望存在事實。照片的不可見性，表示的是每一張影像在事物面前完全透明，它所呼應的是攝影者所介入意義本身，即使是再現，在數位化的當代影像中所表明的是作者意念的拼貼。

　　耀斌的攝影作品再現本質超越了所見的真實，並以一種不可見的姿態展現其對於影像主題掌握的特質，在編導與矯飾之間擺盪，作為呼應當代藝術的性格與不可違逆之宿命。此次展出特別從藝術家作品中挑選三項系列〈似花非花〉、〈罔市＆招弟〉、〈藏著並不代表遺忘〉作品作為展出，系列作品有著藝術家以影像作為開啟自身與作品存在的關係的開展脈絡。從親情啟程到性別的觀看，一直是作品中最為核心的探索精神。耀斌攝影中所表達的與其說是直觀的性別與慾望的現象所直視之審美意識，作品卻很巧妙的運用著深具文化意涵的符號語言置入影像的隱喻，在看似直觀與現實之間擺盪，看似唯美又充滿著潛意識慾望主體在女性作為一種母性的依附與依賴的雙戀性。如攝影者在其創作論文所寫：他想藉由影像語言來闡述自己的想法跟概念……真實世界必須戴上面具應付職場，了解與眼見並不盡然。

　　羅蘭．巴特（Roland Barthes）曾揭示，視覺是所有知覺最神秘化的，與知覺完全不同，因為視覺具有著魔力。從一個專業藥師的職業跨越到攝影家的角色，從經歷母親離去的過程思索母性的性別依附，他以作品檢視自己的成長與記憶，並在攝影的世界中建構屬於他詮釋一種拉康（Jacques Lacan）所言的匱乏感（Lack）。在看似可見的影像表徵外建構了看與被看的矛盾，就此展示著觀者所看見作品同時也是看見自己內心的瞬間。

　　個人欣賞耀斌的攝影作品，不僅僅因為他對情感表述的再現能力，更是他藉由觀景窗看見事物的力量，在看不見的意識當下依然以自己的影像讓觀者觸摸其記憶溫度與觀看的感知。

盧梭（Henri Rousseau）曾說：如果上帝是在宇宙冷靜的看著人類，人更應該生活在變動世界中尋找自我，對一切關於自己知識抱持著學習與懷疑態度，為自己的存在找到價值與可能。

「心物．微觀」這個展覽，是就個人多年來對藝術家作品的觀察與理解而命題。從其「植物史」創作，作者從作品中展現出一種高度的詩性，作品如同攝影負片顯影似的，藝術家一直試著讓作品呈現出一種高度無為的狀態，如「去作者化」在作品完成之後的隱匿。過去許多作品呼應的如他者存在（being-for-other），為的是提供被認知與觀看的理解。學院技法更常將作品呈現作為一種潮流與當代表現，往往忽略了作品本身最基礎的材料物性，此次展覽藝術家以一種「以退為進」讓材料回歸自身做回它自己的態度，這是藝術家本身面對材料與畫布間的深刻體會。

從自然轉折過渡到畫布形態的存在，藝術家以一個學院走來的藝術創作者的身份，卻在創作的過程中不斷地去探究材料本身的物性，物質轉折至畫面之中後，這是一種概念性的附著於可見的尺度當下，創作是否不僅僅是作者本身的意念的存在，更是媒材經由意念而生成一種被概念還原的差異性。正如藝術家本人所言：他要讓自己退到作品外圍。或許作為一個藝術家而言，作品往往成為自己偽裝另一個自我，作品被看見同時也只是一個藝術家自我赤裸的表徵，透過物質的複製與質變，在思想的迴盪之間擺渡游離，目的在於以藝術之名征服材質的可塑特質。然而藝術家的作品內藴訴說的是一種生命觀的無為與謙融。

一切物質都不可能離開心靈，物質的存在與意義最終也是通過心靈才得以顯現其價值，相信這是一樣的道理，上帝的存在就在每一個人的心中一樣，人脫離了心靈的感受能力只能成為一個表象的肉身。這如同存在主義者所言，了解自己必須要透過內在的體驗一樣。藝術的精神所表現的也應該是個人化的創造，作品不該將使用的材料本身驅離在作品之外，而該讓材料本身以靜態的方式表達出人與物的對話關係。一如藝術家本人所言：我的繪畫基本上是在還原材料（物質）本身的特性，讓材料成為它自己的特性，而不是成為藝術的以技巧作為控制材料的手段。

光的距離．未知之地一廖進祥個展 創作自述

約翰•伯格在「觀看的方式」一書中寫道：觀看先於言語。孩童先會觀看和辨識，接著才會說話。

不過觀看先於言語還有另一種意涵。藉由觀看，我們確立自已置身於周遭世界當中；我們用言語解釋這個世界，但言語永遠無法還原這個事實：世界包圍我們。我們看到的世界與我們知道的世界，兩者間的關係從未確定。

在這不確定中，繪畫因此而誕生。

我創作的核心便在這二元對立：主體/客體、真實/虛構、連續/非連續、光/影等背後找尋兩者距離間的差異（未知）。

而主體/客體、真實/虛構、連續/非連續、光/影等二元對立是一體，而非是存在於對立面。兩者相互增減、相互映襯。

兩者間的不確定，是時間所造成的距離。

對於風景（未知之地）觀看之後：是記憶的殘影、圖象的殘影、也是繪畫的殘影。是繪畫本身。

隨著時間的推移，不斷把自已隔絕到一定距離。出於對未知的好奇。在進行的畫面上，以自動性技法所產生的偶然，不斷的探索、實驗、試行錯誤。以便能創造出這兩者之間的反差可能。度量我的思考與我的創作之間的距離。然而這距離便是思維創新的可能性也是觀看本身的反思。

光的距離，所談的不是物理上的光或是自西洋繪畫以來所探討的光。而是指畫面與觀者的眼睛以及心所發生的光的距離。是觀（畫）者對畫作的內在詮釋。

用珠光粉色系就是要做出觀者與畫作之間的距離。因觀看畫作時的距離、角度的移動，而在畫面產生偏光效果。因偏光而產生觀者與畫作的距離校正，繼而意識到距離。

這個意識的觸及可能切換先入觀，捨棄對“物”（物體型態）先入為主的觀念呈現出“真空”的狀態。而開啟內心的對話、詮釋與感受。

從眼到心是光的距離。

慶祝102當代藝術空間12周年，開幕當天來賓抽獎活動，含收藏折扣券(6折~85折)與禮物紀念品。

座談會：4/18(日) 15:00-17:00

主持人 藝術史學家 蕭瓊瑞 教授

與談人 參展藝術家

(文/蕭瓊瑞 教授)

位在台南城區邊緣、仁德巷弄中的102當代藝術空間，12年前，由一位純粹熱愛藝術的「局外人」蔡玉盆女士成立；在小小的空間中，一個檔次、一個檔次地苦心經營，轉眼也屆12個年頭。

當年的蔡玉盆對於「當代藝術」，真的純粹基於「熱愛」的心情，既無經營的理念，也毫無賺錢的念頭，為的就是好玩；但當她拜訪美術史學者蕭瓊瑞教授時，蕭教授當頭棒喝，質問：「妳好玩，為什麼藝術家就要陪妳玩？」她才頓然領悟：開畫廊不能只是好玩，而是要有一些使命：把好的藝術家介紹給有品味、有眼光的收藏家和大眾；這樣的使命感，使她在純粹「熱愛」之外，多了更多的負擔。

12年的時間，證明蔡玉盆的努力，受到了藝術家的信任，也獲得了收藏家的支持，更吸引了大批未來的藝術家（學生）和潛在的收藏家（民眾）的衷心喜愛，她更為此舉辦了多場的研習課程與講座，培養了一批「熱愛」藝術的朋友。

12周年慶，102當代藝術空間邀請蕭瓊瑞教授擔任策展人，以歡喜過新年的心情，邀請12位曾經在102展出過的藝術家，回家團聚。名單排列出來，證明蔡玉盆經營、邀請的藝術家，都是當前藝壇的一時之選，包括：洪根深、賴美華、蘇志徹、鄭建昌、黃郁生、莊連東、謝其昌、蔡獻友、戴明德、伊誕．巴瓦瓦隆、蘇小夢、范思琪等，他們的作品都有一種精神上冥思、超越的傾向，極適合這樣的秘境空間。。

這是一場藝術家和收藏家與藝壇同好的新春團聚，也歡慶102當代藝術空間的12周年展；3月27日下午開幕茶會，4月18日則由參與的藝術家們座談。歡迎有興趣的朋友們踴躍出席參與。

原生質絲——蘇小夢金工個展

在創作的過程中，由技術的學習到個人風格的形成，對於作品的自省與改變，每每令我感到驚奇與感動。一直認為將東方文化融入現代金工創作中是令傳統金屬工藝有新的生命產生的必要條件，改造傳統並透過不斷的蛻變才能延續傳統，如何維繫根源的存在價值並從中創作出新的風格，所以在近期的作品中一直致力於將自身文化融入現代創作中，並探討金屬工藝文化之歷史背景，以及當代金屬藝術創作的關聯與差異，包括金屬工藝在傳統社會、生活中所存在的歷史意義與使用上的代表涵義。

島嶼。文明-2020莊連東創作展

佇立的島嶼，動人的姿彩，是曾經多少文明風華的積澱。審視每一座島嶼的樣貌，總是盈滿著無比豐富的想像，那是歷經歲月與風霜的淬鍊，也是乘載歷史與文化的匯聚。島嶼上面的景觀，藝術家眼中經過仔細觀察，可以具體描繪出山石林木，而沉在水下的場域，卻能任由藝術家思維無盡的馳騁。兩個世界的共構，譜出現實與幻境的並置、疊合與相融，營造島嶼強大生命力的厚度與深度。

於是，畫島嶼的現在、過去與未來；畫島嶼的真實、虛幻與可能，成為生長在島嶼文化圈的台灣當代水墨畫家莊連東近期鍾情表達的創作主題，從迴視自我生命依存環境，到深究屬於台灣這座島嶼的歷史脈絡；從遊歷世界各地的島嶼形貌，到理解人類文明進化的軌跡；從尋找差異到歸結共相，從外在追求到內心表述，島嶼的虛實意象給予莊連東寬廣的創作自主空間與情感宣洩管道。而透過島嶼形塑的山光水影意象，疊合人文演繹進程的生命影像，似乎傳遞著土地、生命與歷史緊密連結的依存關係。

莊連東的創作面向，分別呈現：一、島嶼與建築的對應關係。此系列作品的思考是不同建築風貌所代表的時代差異問題，從傳統中國庭園宮殿、宗教寺院、民間居所到現代都會大樓，從具體完整刻畫外在建築結構形貌到抽離建築物元素後再重組意象，建築成為文明轉折重要的符碼。二、島嶼與原始記號的並置關係。本系列以遠古圖像符號所表徵的史跡意義作為島嶼生成初始的源流探索，以整體人類進化的價值進行創作觀點的介入，所以不分東方或西方的圖騰，共同成為繪畫語言訴說的代碼。三、島嶼與動物的象徵關係。運用潛伏的動物形貌與山石幻化結合，將動物的兇猛、堅韌與動力作為島嶼生生不息的寓意。四、島嶼與島嶼自身的依存關係。主要從島嶼不同視角觀看形成的空間異相作為省察的根源，探討時空與差異對島嶼文明形塑的反思。四個面向各以不同的美感分為彰顯島嶼的多樣而迷離的風采。

2020年莊連東新作的發表將余秋末微涼的季節在臺南「ART102藝術空間」舉行，敬邀藝術愛好的朋友蒞臨參觀指教。

活動緣起

在一本名為《栗種與火種：台灣原住民族的神話與傳說》書中第61頁提及「牛稠子文化層中的牛稠子期約距今3800至3300年左右。農業遺留有稻米 、小米和豆類等農作物……」，考古學家在新石器文化遺址上也載明發現距今4000至4500年前的台南仁德的「牛稠子」文化。

可見牛稠子在台灣發跡甚早，在縣市合併後顯然已不屬邊陲地帶，附近依著時令耕作的農作物仍然豐收，但聚落與聚落已完全連結，人口稠密度正逐年急速攀升中；雖仍具有幾許的草根性，然而小小的牛稠子區近年來亦成立了幾處各具亮點的藝術聚點：

黃步青80藝術空間、102當代藝術空間、左邊Art·P、微笑虎山藝文咖啡、十鼓文化園區及二手文物交流區。這些點與點之間，自然形成一個非常適合漫步其中的牛稠子藝文聚落，人們親臨此境猶如重拾在國外旅遊時，感受到的閒散悠閒美好經驗。聚落裡的虎山森林與由里長獨自籌資募款、設計並監工完成的牛稠子火車站，偃然成為遊客必訪的新景點。而與聚落緊鄰的奇美博物館僅區區數里之遙。

十餘年來有鑒於藝術的各類活動與藝術相關領域的工作者有增無減，為了拉近藝術與人的距離，讓藝術就在左右；也為了更活絡牛稠子藝文聚落，因此設想與規劃「散步牛稠子—藝術博覽會」的活動。期待具有真善美精神的藝術品，除了具有美學之外也能感動及撫慰許多人的心靈。

處境・此境——黃郁生版畫展

「質疑的態度」是作者創作研究的原動力：對生活週遭的質疑、對社會價值觀的質疑、對環境遭受破壞的質疑，以及對人性惡鬥、虛假的質疑；這些質疑直接影響的是作者內在的焦慮與對外在的恐懼心理，在焦慮與恐懼的交相作用下，最終歸結於對自我存在的質疑，創作的內容也一直圍繞在一個懷疑的「自我」——是我、非我，有我、無我，存在的我或不在場的我，顯現的我或隱藏的我。

「象徵」、「隱喻」在作品中的運用，呈現作者「隱匿」與「缺席」的意涵，參照於 Jean-Paul Sartre 的觀點是：「虛無」不等於不存在，它正是意識本身，而意識是極其主動和富有創造性。意識的虛無性，主要是指它總是隱而不顯，並具有將一切存在加以虛無化的無限潛在能力。意識靠其對於他物的虛無化而實現其本身的真正存在。意識的強大生命力，就在於它無時無刻地將異於其自身的存在加以虛無化。換句話說，是作者將環繞於週遭非自我的「物體」、發生於身邊非自我但卻真實存在的「事件」，經虛無化的過程，而流露作者真正存在的本質與自我真實的面貌。

「處境 ▪ 此境」這一主題展，作者試圖將不同時空的景與物併置或錯置。在似真實又虛幻的徘徊中、在表裏不一、外象與內在相互衝突之際，製造一份質疑的態度，遊走於自我的存有與自我的虛無之間。「處境」似有我，「此境」似無我。欲反映的是，人際間不經意存在的或刻意表露的一份「假象」。

此次「家屋與天地」聯展，收錄了溫孟瑜與黃品玲近年的精選作品，前者的創作以細膩的家屋意象，後者的創作是抒情的天地景致。二位藝術風格各異的主題以及呈現方式，正好切和哲學家巴拉舍“空間詩學”篇章“家屋與天地”所言：家屋是我們意識的居所，是我們第一個小宇宙；天地是容納家屋的環境，卻也是精神狀態的投射。

溫孟瑜的作品裡時常出現多個層次的交疊，這些層次是空間、是意識形態也是記憶。室內空間以及向外所視的風景，或許是現在及曾經的心理狀態，或未來的景致及過去的夜幕。而其畫中窗景之必要，是她發展出的抒情方式。

黃品玲的風景是身體、感知與回憶之間的對話。她面對印象中的風景進行素描，並試圖抓取那些記憶猶新卻不可見的感知經驗。她抒情的筆觸或快或慢，牽引出油彩的流動性，堆疊出思緒的線條，層疊的白色流淌在畫布上，塑造了曠野的遼闊感，表述著磅礡的天地萬象；而畫面上巧妙的渲染和留白，彷彿山巒的呼吸、風吹河面的波紋。隨著時間的流逝、意識的更迭，黃品玲透過天地的色彩，和煦而堅定地畫出了思緒的速度。 (內容截自：翁境優、張凱鈞文)

『靈光˙刺點』 – 戴明德˙戴宏霖聯展

    這是一場父子在創作上的對話，補償平時無言…..關係缺口。

    戴宏霖曾以「九零後的世代焦慮」出版作品集，其影像作品擅於捕捉快速流逝動態的當下，採集光影流轉一瞬間；變態狂野生鮮活辣的片刻，背負厭世代對資訊快速變動產生焦慮氛圍，看似恍惚曖昧女體，隱喻恐懼與性的影射，在幽微詭譎突兀的空間營造海味鮮腥的物件符碼，釋溢出純粹官能的刺激；挑起燥動的敏銳神經。在靜物系列影像裝置作品中，透過留白與混亂對話，將自身的毛髮與複雜情緒緊密連結。

    戴明德積累三十餘年的創作歷程，經常自喻為「化作一部製圖機器，以勤奮不懈的創作動能，以感性機體銘刻時代的容顏。」在他的「自畫像系列」中，指涉個人的生命記憶平行著時代，透過自畫像的自我檢視與喃喃自語對話而產生了自主性，一反過去逃避面對自我描繪的窘境與真實，終於為自己而畫，如解凍後回歸本然的自身，從這些與自己深度對話(畫)後的作品，成為自己未來的留言板或備忘錄，因為自己誠實，所以相信這樣作品終究能引起觀者的共鳴。

    在他的繪畫意圖透過圖像演繹的實踐，銜接自我與社會主體，疊合生命記憶與政治的視差成像，以動態主體的實踐回應這塊土地在文化動態的生成境況氛圍。自畫像中以「獨唱」「找回國王的新衣」「數據與畫像」「變身派對」以隱喻自畫像的角色人臉蜘蛛的擬像化，性格與肢體做有趣的改造，成為畫面中不可言喻的視覺刺點與議題。 (文/戴明德)