回歸內化的自然主義─少年虎山行‧林鴻文的展

Backtracking Internalization of Naturalism

─Youth Adventurer Towards Tiger Hill‧Lin Hong-wen Solo Exhibition

策展人╱徐婉禎 Woanjen Hsu

102當代藝術空間(102ART)所在地舊名「牛稠子」，是臺灣新石器時代「牛稠子文化」涵蓋的區域，遺址位於臺南臺地東南「虎子山」四周、虎山路文華路交會處。區域內有「台糖研究所」，專職糖業的研究調查，二戰日本戰敗之後改隸屬於台灣糖業公司，在此所擁有的大片農地，俗稱：台糖虎山農場。日本時期地址台南州新豊郡永寧庄之台灣製糖株式會社車路墘製糖所，機構內建有構內神社，名為「虎山社」，亦稱「車路墘社」，保留至今改稱「阿彌陀佛亭」。自「牛稠子文化」至今已4,200-3,300年，以台灣糖業為根據地，歷史悠久不斷積累進而發展出涵蓋廣袤的人文脈域，我們或可將此群居地名為「泛-虎山」。

因為父親工作的關係，林鴻文自幼即隨父母家人居住在「泛-虎山」之地，成長過程中的耳濡目染，受到此地兼具自然乃至人文的深厚陶養，致使「虎山」這個臺南的一個群居地域名稱，對林鴻文而言，既是自小生長的地方，是一個人生的起始，然如今而言，同時也是一個回歸，這是林鴻文以其藝術展於102ART「少年虎山行」的回歸，更是林鴻文以其藝術創作回歸內化的自然主義宣稱。

「自然主義」(Naturalism)時常被連結到科學的唯物主義或實證主義，核心精神在於當我們對自然界進行探索時，必須排除沒有邏輯、不受實證的「超自然」神秘作用。這種對不可知性的反對，表現為對科學方法的依賴，認為科學的經驗方法是認識自然界的唯一可靠手段，人的直覺或神秘體驗都不能作為發現真理的管道。然而，我們在「少年虎山行‧林鴻文的展」所看到的，也還是「自然主義」，卻迥異於科學的唯物主義或實證主義之既定認知，在這裡這是專屬於林鴻文「回歸內化的自然主義」，這是反而必須回到人、回到只能透過人的直覺或神秘體驗才有的自然本質主義。

「回歸內化的自然主義」不是無所作為地荒誕放任，空虛意志地隨波逐流。曾經藝專就學、服兵役而短暫停留北方，對於當時北方汲營於表面形式與政治議題的藝術生態，自覺難以違逆本心而與之相容，隨著兵役結束回到南方故土，頓時豁然開朗，唯有站在生養自己的土地上，才能自信昂揚。最終返回的林鴻文，現正猶如歸山之虎，徜徉優遊於山林之中，過著藝術即是日常的生活。林鴻文的人生從「虎山」這裡出發，其人亦如猛虎出閘地向外征戰探險，而今，向外征戰探險的擴張豐收在洗落鉛華之後，沉積為向內留存最飽滿的實在。少年虎山行回到起點，卻已不是當初的起點，林鴻文以藝術將其外在乃至內在的回歸，顯現為游刃有餘的泰然自若，自我與其處境、自我與其自我的和諧，那是一種返璞歸真才有的恬適。自我個體與自然、藝術創作與生活，全都融合為一個整體性的存在，共同吸吐、共同生滅，不被形式化的禮教束縛仍能順應自然而不逾矩，在無為的最大自由中猶有積極作為，正如老子之所言「處無為之事」(第二章)「專氣致柔，能嬰兒乎？」(第十章)。因此之故，林鴻文「少年虎山行」的回歸，不僅指的是人生過程中出去回來的回歸，也指的是探索的轉向─自外在對象化世界的唯物認識，轉向往主體內在世界的唯心感知，最終回歸為一個整體，「我」仍然存在並未消失，卻已能在靜觀中體悟自然的本質，與之達致內外同時共振的和諧。

「少年虎山行」所闡釋的回歸內化的自然主義，按林鴻文的話說，那是「需要耗盡一生去拼湊屬於這塊土地的缺！屬精神自覺認同的些許是對的堆砌罷！」

文/ 策展人 翁琤筑

「氵／責－謝其昌創作展」是一個關於體現心魂的展覽。

「氵／責－謝其昌創作展」是結合台南文化中心一年一度的「藝術森林」週年慶活動的展覽。本展分別於兩個藝術空間展出，米馬羊咖啡藝術空間與102當代藝術空間，展期分別為8月31日至10月19日、8月31日至9月25日。

「漬」的右字旁「責」具本分的意思。創作者以身為一位藝術家的本分，「一日不畫，一日不食」的精神創作。而「漬」的部首，水則意味著流動與透明的特性。如同創作者的創作將不可見的心魂與流動的身軀體現於畫面上。因此，畫面上流動的顏料所展現的並非情感的象徵而是「自由」的心魂與身體運行的軌跡。透過反思畫面所呈現的身心靈結合的跡象達到自我察覺、自我關聯與自我指涉。如同氵／責中間的斜線（／）帶領讀者放慢閱讀的速度進而展開對文字／圖像的想像。此外繪畫與創作者之間的關係亦是一體兩面的關係。因此，斜線並非關於區分而是一道「皺摺」。

法國後現代主義藝術家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze 1925-1995）的皺摺（fold）概念是關於無限變動的生命，如同於一張面料上不斷的皺摺。而生命的存在即是從差異中尋找相似性如同創作者與其創作之間的關係。「氵／責－謝其昌創作展」將帶領觀者進入創作者的創作核心－心魂的體現。無限變動的生命如同反覆堆疊的顏料，對創作者來說藝術家的生命歷程等同於作品的生命歷程。因此，作品是隨著創作者的生命變動展現於觀者眼前。如何面對過去並尋找和創造差異性是創作者於面對其創作的首要問題。創作者巧妙的應用不同底材的創作引領觀者從探討媒材本身的差異性至更深層的生命哲思。例如紙本和畫布等底材的應用，顏料於紙張上是易被吸收但無法反覆堆疊的，反之畫布是不易吸收但可反覆堆疊的。這兩者之間的差異性亦改變創作者創作時的速度與構成如同生命於不同時間與環境的發展。

時空是如何換化人類的生命可以於畫面上看見，創作者獨特的類符號風格標記勾起人們回憶生活經驗中常見的不經意的小塗鴉。反之，人們的生命經歷複染了繪畫的生命。而畫面上流動的顏料即是創作者流動的身軀亦是無可抗拒的地心引力。如同創作者「自由」的心魂。因此，創作者透過繪畫的行為展現其生命的律動並引領我們反思繪畫與生命之間的關係以及時空是如何幻化繪畫與生命。如同「氵／責－謝其昌創作展」於兩個藝術空間的展出，邀請觀者體驗差異性時空下的觀看與哲思。

文/策展人 陳耀滄

1. 前言　波麗露舞曲
　　就在往聖彼得堡的飛機上，旁邊坐著一位俄羅斯的學生，默默地的無語，他似乎在思索著什麼。
　　就在高雄港擺渡者的船上，滿載著貨物是一種甜蜜負擔，默默地搖動著，他的內心正在微笑著。
　　就在台灣傳統體制教育中，制服是一種絕對權威的象徵，名字已經模糊，正襟危坐是形式主義。
　　就在列隊的群體的行列中，每個人都著急著等待著答案，陌生人排成一列，這是一種疏離感。
　　就在亞當斯在西貢的街頭，拍下了南越警察當街槍殺越共，震驚了全世界，這是一種殺戮。
　　就在台灣的政權轉移過程，整體的魁儡排隊進入監獄內，這些人排成一列，這是種族的滅絕。
　　就在德國納粹怨恨猶太人，整體的黃色星星標章行列中，他們進入毒氣室，這是集體的屠殺。
　　就在日本的軍國主義日頭，屠殺著一群又一群的無名者，他們遭受千人斬，這是集體的屠殺。

2. 美國POP
　　許碧梅的美國POP必須回到安迪沃荷的普普藝術，這是一種絕對的荒謬性，每一個普通人都有成名的15分鐘當主角的機會，(In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes. ) 我從來就不會崩潰瓦解，因為我從來就不曾完好無缺。這是安迪沃荷的說法。因為新聞報導中你成為了主角，因為新聞快報中你已經重大車禍身亡，或是你是槍枝文化仇恨文化下的主角犧牲者。你在BBC、CNN上被重複的報導15分鐘。
　　美國POP是這些人，那些人。最重要的是，這是人生的懷疑，美麗商業的包裝，就在美國POP中。瑪麗蓮夢露，毛澤東，都只是安迪沃荷的過客，沒有了真實藝術性，只有商業名人連結的藝術市場企圖。美國POP已經不是一種藝術文化了，它斷絕了藝術性的連結，不再是有美麗的圖像學，有著廣告性的迷人樣式。它成為美國的新普普文化，就是湯姆克魯斯的電影捍衛戰士。這種的侵略文化的高科技軍事托辣斯，就是許碧梅畫作美國POP真實性諷刺概念的傳達。希臘的大力士海克利斯，他的生存概念是來自於自信的勇氣，而不是軍火工業的利益。
　　美國POP有著烏克蘭戰爭的國旗色彩象徵，也有西方文化維納斯以及希臘多力克柱式的圖像學，這代表著強勢文化的踐踏。但是，獨裁者發動戰爭，波麗露的舞曲開始了，戰爭的子彈分離了人們，婚禮其實是喪禮，一個人的死亡，其實是所有人的死亡。(For whom the bell toll, it tolls for thee) 教堂鐘聲為誰而敲，它是為你而敲。

3. 兄弟姐妹（懷舊系列）
　　67歲的我畫著7歲的我，有股心酸，有股不可思議，我看見了過去，和現在在對話。
　　7歲的我和未來的我對話，只有無知，還是無知。
　　現在的我和過去對話，只有心酸，還是心酸。
我們之間的牽連，是那隻的畫筆的距離，60年。
彷彿好遠的那刻，竟是在眼前而已。
時間是不存在，確實，她還是我，一樣存在於不同的空間，
時間不存在，空間不一樣而已，
她還是我，我還是她。
我的臉，我的五臟，我的疤痕，我的傷痛依舊，
所以，時間不存在，空間把我與她區隔開了來我還是她，
有天，火將我帶走，火將我毀滅時，我還是她。
只是空間不一樣而已，形式不一樣而已。
我身邊的人漸漸地走遠，去了那不知名的地方，
那份等待的心，已磨平了那深站的足痕。

4. 當波麗露舞曲碰上4分33秒，等待果陀
　　音樂慢慢進入，可是怨煩的人生是一層又一層的剝離，一層又一層的被吸進去，主角們又是一次又一次的努力的掙脫，音樂的重複性一次又一次的把你吸進去了。基本上，它們顯現出一股的急躁，恐慌。
存在先於本質問題是存在否？
為何本質一直在疑問中，恐慌中變化呢？
沒有本質不變的原理，
不變是一種神話，
將一種神話要與人連結，
靠的是什麼？
幸福感？恐慌感？
吵雜已取代了寧靜的聲音，
此時腳步依然在踱著，
空氣依舊喘息著，
那棵樹下依然立著，
大家要走了。

5. 許碧梅自畫像：
　　大家看著如此醜陋的事時，是沈默的，
把他推向天給予的，
把事推向他的權力，
把結果推向他的前輩子好功德，
天啊！世人是病了，還是我們已回到了“獸”的時代，
因為物質取代了細胞分裂，
所以，物正常發展，
事就是無事，
人。就是人，沒有不對勁，
有個性的我，不要再自找麻煩了，
躺在時間的軸帶上，聽著滴滴的聲響，
就是活的世界現象，
記得，不要試著“起立” ，
不然你會發現世界太小了。

6. 結論
　　藝術家許碧梅是一位從事於古物交易買賣的行家，踏踏實實在汲汲營營的社會中生活著，所以，她說：她是一位在社會中生活打拼的小經營者，但是，心中最掛念的還是藝術家的創作。同時，她也是一位書本不離身的喜愛閱讀的藝術家，她可以在南藝大的圖書館連續幾天，都待在那裡看書的高級知識份子。她是唯物以及唯心論的綜合體。她說：藝術就是完全的藝術家個人的實踐，沒有因為藝術商業市場而有妥協的空間。許碧梅就是，有懷舊系列的，有強烈議題的，有深度思考的，是不斷地挑戰自我的一位特立獨行的藝術家。走得孤單，但是真實。

跟我說愛我-女性創作中的自我擁抱
文/魏瑛慧/獨立策展人

這裡的我非他者，而是自身的兩個我，內在與外在的我，從賴美華的作品中可以看到一個女性創作者如何自我擁抱的過程。

哲學家兼女性主義者西蒙・波娃（Simone de Beauvoir）把存在主義應用於女性的生活經歷中談道：「我們並非生來為女人，我們是成為了女人」（One is not born, but rather becomes, a woman.）。賴美華嘗述“我用作品來說明我所處的時代，就一個女性所看到的女性處境，這些就是畫面裡的空間，無論內在或外在。“

賴美華是台灣戰後出生的第一代藝術家，父親為醫生，母親為家庭主婦，在平穩的家庭中成長，卻對父權為主體的社會架構充滿了疑惑，14歲的年紀，即決心要做一個畫家，在追尋心中志向的同時也一路依循著社會軌跡，成為人妻人母，其自我的深掘與社會架構中重重角色構築她創作的況味，紛陳雜沓。對照台灣女權意識發展，賴美華是命定的早於八零年代台灣女權意識脈流，因此，其途徑或可從社會性別的脈絡探索更為貼近，這種建基於生物性別的社會結構（即性別角色）及性別認同脈絡裡的多重模型，將多數人切割成各種不同的形狀對應並建立出一種社會架構關係，人們對於生物性別或性別表達態度所釋放出的訊息，是賴美華苦苦掙扎的關鍵點卻也是她創作的源泉，筆者對於其繪畫形式上多層次的結構產生生物性別社會結構的連結，譬如作品《我與我》，油畫，91x130cm，2008，清冷的藍綠色從中間將我一分為二，兩個我伸手搶奪神聖的時間之杯，有限的時間在創作與生活中拉扯，流淌下的是創作之血，也是藝術家精神生命所在。右側的太陽，左側的月亮，同時並陳，物質身體裡面充塞著植物根莖，賴美華喜愛種植植物，體現在多數作品裡，此作的人體造型，讓我聯想到瑜伽的體位（半魚王式）而賴美華也慣常透過瑜伽跟自己的身體對話。另外一件作品：《暗夜》油畫，15Ｆ，是浪漫主義思潮的歌劇魅影再現，當夜輕輕打開另外一層簾幕，白日的角色暫歇，內在的拙火註1熊熊升起，畫面左側不知所往的階梯浮現，未知的能量帶人進入魔幻的狀態，這魔幻感以紅色為主調展開，瑰麗薄塗的透明感，是讓人能懸浮、穿梭在未知的時空，種子為原型的的造型跳脫繁殖的功能性，蛻變為獨立自主成長的生命體，悠悠忽忽在各自的神識之海註2。在她的作品中，不只是記錄感受，而是思考，思考個體存在間關聯性同時形成畫面敘事性的結構。

60.70年代的台灣，畫家是什麼？對社會而言，那絕不是一個女性的身份、職業或是角色，透過沈哲哉老師啟蒙，讓賴美華從高中即不斷思考藝術的本質，即便結婚生子走入家庭，美術創作是伴著她從未間斷的日記，這份日記常常反映出其誠實深刻面對自己的態度，當中不乏對於「我們是成為了女人」絮絮的思考，這份思考在畫面上常顯現為女人天職 - 孕育的形式，賴美華對於孕育的著迷，不僅是人類生殖的繁衍，而是化成各式各樣生物，譬如植物、動物、蜜蜂、禽鳥，交錯重疊，致不同類屬的物像重組出特有的象徵感，這種象徵感是藝術家取不同物種的特徵所形成的獨特文本。1859年達爾文出版《物種起源》裏面一段話揭示了造物主的奧秘：“凝視樹木交錯的河岸，許多種類的無數植物覆蓋其上，群鳥鳴於灌木叢中，各種昆蟲飛來飛去，蚯蚓在濕土裡爬過，並且默想一下，這些構造精巧的類型，彼此這樣相異，並以這樣複雜的方式相互依存，而它們都是由於在我們周圍發生作用的那個法則而產生出來的，這豈非有趣之事。……這樣一種看待生命的方式是極其壯麗的。”藝術家畫中的創造源自於物種自體神秘性所帶來的驚奇，這份驚奇交織在流水式的生活，形成內在對話與聯想，不正是達爾文文中所述的創造的神聖與奧秘？即是賴美華超現實的怪誕畫面的來源。

日月神話傳說代表人對大自然的崇敬，也反映遠古對神秘精神力量的探討。在賴美華作品中，日與月總是並存在畫面上《日月》油彩畫布2013 3F）。中國文化裡，月亮是母親與女性的象徵，有一種婉約朦朧溫柔的詩性感，西方希臘神話中的月神Artemis和是守護女神也是生育女神，象徵自然的力量， 到了羅馬神話時期月神Diana，是太陽神阿波羅的孿生姐姐，阿波羅象徵男性能量，是萬物賴以生發的存在，那麼日與月對創作者而言的意義？《靜物》油彩畫布2015 30F一作在日月神秘能量的引力之下，根莖花果葉堆壘成叢，被召喚出其自有能量，花團錦簇相依相疊，而血色是象徵生命力的存在。《萌》2017粉彩紙167x405如此巨大的尺寸卻有著相對簡單的結構，厚拙粗重的黑色線條支撐著植物生命體，植物沐浴在強烈的金色光感之中，屬於本能野性的能量釋放，這股能量以色彩形式勃勃生發。《戴花的羊頭》15Ｆ 2007 油畫，那無以名狀的荒涼感伴隨著華麗繽紛的色彩，羊頭燦燦的置中聳立在一團紫紅色的迷霧中，底部那沈睡的臉龐，似乎是在描述那潛意識中，豐富而不受制約的存在。日與月對創作者而言也代表回歸，當肉體逐漸腐朽，一切塵歸塵土歸土，灰飛煙滅的那個時刻，在世間所有愛恨情仇只是經歷，是藝術家其對生命體悟的註解。


超現實中的如實
在這個段落裡面用了兩個詞，一個詞彙是如實以及美術思潮中的超現實註3。
如實，是從賴美華個人的角度出發，她在眾人眼中所創造出的怪誕造型以及瑰麗色彩，是藝術家在物質世界活動中所湧動出來的精神向度，這個向度不是單純取決於視覺再現而是在其自我內在幽深之處應和後的再現，這應和回到潛意識的湧動，這份湧動形成強烈的力量，讓她總是擺盪在所謂的“不合時宜”中註4，不合時宜是初見，她自言社會給她的標籤，其實是人格特質異常敏銳，思緒行為反應無法留存在某一個“定點”的結果。

超現實主義精神探索的自由向度，是賴美華在美術創造中可以依附的“一個標籤”，製造出覺得不合邏輯的意象，甚至讓人感到不舒服，是因爲日常的所見的事物常演變為複合型的怪異生命體，在她有意識地隨手記錄下所思所感，再用看起來無固定意識的繪畫技法，一層一層薄塗的顏料，將物像一層一層包裹著某一個核心，又像是從核心內裡往外推，一層一層的擴散出去，這樣的表現技法使造型產生一種虛化流離的味道，任由畫筆不斷反覆表達物像的外型，以致於產生物象自發性的變形，這種變形，回到藝術家某個時刻的心理狀態，回溯繼而重塑成為畫面那種難以被第三者識別或鑑出的主觀心象。

超現實主義連結賴美華作品的第二個方向是運用自動主義，以繪畫或文字或其他任何方式去表達真正的思想過程，創作屬於思想的筆錄，不受理性控制，不依賴於美學或道德的偏見，是日常生活點滴的紀錄，這些紀錄化成大量隨手記錄的手稿，表達其思想過程，是在理性框架縫隙中迸發出來的存在感。


刺繡 植物 音樂所布列的畫面囈語
賴美華的生活裡圍繞著首飾、刺繡、植物與音樂文學。她的作品如囈語般縫補著現實與超現實兩股重疊的意象，在她心中所布列出的奇景全是生活的軌跡。
細看賴美華作品中有一種特殊的筆意，是有特殊性的，這種筆意近似刺繡的效果，用筆如針般穿透在畫布上，如《時間細沙》2017 60Fx3一作用刺繡的線條感構成圖騰，整件作品遠觀就像是一件刺繡品，刺繡運用針帶入線頭從布面縫隙中穿過，線條因穿越縫隙，寬度產生交織漸變效果，賴美華在下筆與收筆處，所產生特殊的線性風格，即是不知不覺從刺繡而來的美感養分。寬度將近四米的畫面，有雲霧翻騰的傳統意象但又組構塗鴉紀錄式的造型，似乎是某種象形文字的再現，我想這都是藝術家的密碼，這些密碼透露出其生活所思所感，如同她的自述“就作品創作而言，其實，我就是想完整的講我的故事，所以我窮盡我內心的形象與符號來表現我的念頭，這就是為什麼我的畫面總是複雜總是充滿各種向度。”，其中被實線組隔出來的突兀微型空間，從平面中創造出三度空間向度，這些被黑線條匡列出來的微型空間又變成一個連結著外在但自存於內裡的存有感。


滿洲大人（巴托克的幻想）10F 2011油畫。取財自BARTOK: The Miraculous Mandarin巴托克的舞劇《神奇的满大人》這齣作于1918—1919年的舞劇，在當時悖於主流，情節荒謬怪異，音樂稀奇古怪，故事呈現出人類的慾望，甚至超越死亡之外，此作品從中間的造型中迸發出奇異的色彩往四周擴展．金黃粉紅青綠交織出一種歡愉繽紛的綺麗感，中間由人與植物構成的怪異造型，應和著這首樂曲的古樸的民間音樂元素，賴美華對於慾望.愛.情的體會，透過音樂性的節奏感轉化成視覺。


搖渡生命之舟
賴美華作品當中呈現的原始感，不屬於美術系統中的樸素藝術，筆者覺得更接近遠古人類對自然現象界的崇敬意識，這份崇敬意識透過形象的描述與神話，以原始物質造型揭露創造的神祕性，觀望現實生活中的賴美華，其靈魂的歸屬，更近於漂泊中遙望安居，在痛苦中汲取幸福，構建一個似乎可望但永不可及的理想目標，從中汲取精神力量，如同希臘的悲劇，提供人類能夠戰勝困境，超越自我，成為生存發展最為本質的精神力量。




註1: 拙火為西藏佛教密宗修行法門之一，拙火位於海底輪，也是我們體內藏著宇宙能量之處，相信我們可以靠打坐和觀想，喚醒沉睡的拙火。
註2：神識之海（विज्ञान，विञ्ञाण，），佛教術語，指人的意識、心智、生命力、理智、分別能力）
註3 :理論家安德烈•布勒東(André Breton)於1924年在巴黎發表第一篇「超現實主義宣言」以後。在宣言中他給超現實主義下了定義：「超現實主義，名詞。純粹的精神自動主義，企圖運用這種自動主義，以口頭或文字或其他任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴於任何美學或道德的偏見」，「超現實主義將夢境與現實之間的衝突消解，創造出一種絕對的現實——也就是超現實」
註4：初次拜訪賴美華，她脫口即出：“我先生說我常常不合時宜。”

文/策展人 張聰賢


「此端、彼端」所言即是攝影中的看與被看的關係，從文化的過度與穿越到性別的凝視，作為一種最直接的創作語言「攝影」，如何製造影像與影像如何被看見的參照關係，影像怎樣建構一種如索引般的性別想像與文化脈絡的引渡。影像就一個視覺意義「此端」向觀者毫不保留地展項在外，「彼端」是作者的特有的視覺場域，在創作的脈絡下以一種生產之姿再現直觀多面向的影像語言。

此次展出特別挑選貞君一項系列作品，目的在於以一種閱讀索引的方式，讓觀者可以走入她多元的影像世界中。從〈紅眠床〉，作品以直觀的特寫方式，將舊物作為符號隱喻，表達的不僅僅是對於舊事物的懷舊，而是以舊事物去探究屬於她生命的經驗過程，以直覺的記憶及與懷舊意識通過攝影的蒙太奇製造另一層次影像的延異。〈沈澱/虛無〉概念性的敘述語言，影像的漂浮展現出詭異與略帶漂流的情境，結構性影展，即物般的改寫現實的外在觀看經驗，看似一種實驗性的影像，更像一種試著面對影像氾濫焦慮時代的返回與否定。〈紅線的另一端〉表達著大齡女性對於婚姻的一種想像，婚紗是一種鏡像，幸福成為自戀式的渴望，虛構式的描述刻板文化中對女性的壓抑。婚紗象徵女性對於婚姻的渴望或是無形的制約與反諷性的符號。或許在這系列作品中更值得讓觀者思考，所謂「剩女」一詞標示著對女性一種單身稱謂或是性別歧視。

當攝影者藉由影像穿過一個文化的感受，快門不僅是一個瞬間，而是攝影者支配了影像如何展現的意涵。貞君將攝影做為表象世界的意義時間工具，以攝影再現另一種文化語言，在創作中所有的主題意涵被她透過觀景窗安置出一種相互的指涉關係，似乎意圖在影像世界中剝除歷史的刻板觀看印象，並就藝術形式的文本結構，將影像的隱喻以攝影手法安置在觀看的視線之外，無論是可見之身體或是隱喻的性別存在，作品在隱匿的視線邊界，在看與被看之間相互流動。

貞君的影像無非是一種將即存世界透過攝影重新排列給予作品一種自我觀照的理想。她的攝影作品更像如羅蘭‧巴特所言：「沒有符碼的訊息。」攝影對她而言更像是在創作之路自我追尋的方式，自由而沈穩的創作底蘊，樸質的表達屬於她的影像語彙。她的作品所有的意義不僅僅限制在於可見的視線之間，對於記憶與意識的乘載，讓我們可以透過此次作品沉浸其中，與貞君在影像的世界裡，去建構一種性別與物質及社會彼此的關係與想像。

　　「可見之誤，不可見之勿」這命題意旨攝影家耀斌這些年在攝影創作中，自我開啟的攝影觀念與作品之間的延續。「可見之誤」，所言即是攝影作為一種驗證式體驗，就在場的視角間，影像真確所要表達的並非再現真實，而是再現攝影者介入世界的方式；「不可見之勿」，所言即是在三系列作品中，以女性作為一種母性與記憶的回歸，轉而以一種社會化窺視投向身體隱喻的慾望存在事實。照片的不可見性，表示的是每一張影像在事物面前完全透明，它所呼應的是攝影者所介入意義本身，即使是再現，在數位化的當代影像中所表明的是作者意念的拼貼。

　　耀斌的攝影作品再現本質超越了所見的真實，並以一種不可見的姿態展現其對於影像主題掌握的特質，在編導與矯飾之間擺盪，作為呼應當代藝術的性格與不可違逆之宿命。此次展出特別從藝術家作品中挑選三項系列〈似花非花〉、〈罔市＆招弟〉、〈藏著並不代表遺忘〉作品作為展出，系列作品有著藝術家以影像作為開啟自身與作品存在的關係的開展脈絡。從親情啟程到性別的觀看，一直是作品中最為核心的探索精神。耀斌攝影中所表達的與其說是直觀的性別與慾望的現象所直視之審美意識，作品卻很巧妙的運用著深具文化意涵的符號語言置入影像的隱喻，在看似直觀與現實之間擺盪，看似唯美又充滿著潛意識慾望主體在女性作為一種母性的依附與依賴的雙戀性。如攝影者在其創作論文所寫：他想藉由影像語言來闡述自己的想法跟概念……真實世界必須戴上面具應付職場，了解與眼見並不盡然。

　　羅蘭．巴特（Roland Barthes）曾揭示，視覺是所有知覺最神秘化的，與知覺完全不同，因為視覺具有著魔力。從一個專業藥師的職業跨越到攝影家的角色，從經歷母親離去的過程思索母性的性別依附，他以作品檢視自己的成長與記憶，並在攝影的世界中建構屬於他詮釋一種拉康（Jacques Lacan）所言的匱乏感（Lack）。在看似可見的影像表徵外建構了看與被看的矛盾，就此展示著觀者所看見作品同時也是看見自己內心的瞬間。

　　個人欣賞耀斌的攝影作品，不僅僅因為他對情感表述的再現能力，更是他藉由觀景窗看見事物的力量，在看不見的意識當下依然以自己的影像讓觀者觸摸其記憶溫度與觀看的感知。