創作之所以有趣，正是因為它能夠反映與傳遞個人對事件的態度，一直以來筆者在創作中誠實面對自我的想望，將個人無法用語言文字理清的、不願告人的，以一團曖昧隱晦的人物打包呈現。畫面中如同麵團的人物自2021年起，融入個人的生活經驗、觀察與想像，甚至與觀者交換故事，緩慢的發酵，將關注的課題從自身與框架間的關係，轉移到個人價值思考上。

　　繼前陣子的「理想生活」系列後，本次以「有用的人」為主軸，描繪的是在過度努力的社會風氣下，有許多客觀標準，能夠方便的量化一個人的價值，人們也在無形中參照這些標準來衡量自己，無意義的行為幾乎可以被視為一種浪費，如果說天生我材必有用，人們似乎更應該要把握自己的那一道光，好好地在時間內發揮最大價值，越有效率越好。然而從「有用的人」的角度，主觀的看待生活中無所事事的時刻，一方面在內心譴責無效生活的浪費，一方面難掩對於總有些人能夠自在地浪費，其實感到相當羨慕。

　　人們在努力追求高效率時想著好爭取片刻的空暇時光，卻在空暇時想著：據說偶爾放空有時候更能提升效率。就連想要無所事事的能力都已經退化，即便說服自己停下腳步，空出一段時間什麼也不做，心跳與呼吸不會停止，頭髮跟指甲也不斷以不可見的進度生長，想像努力文化已深植生物細胞之中，如同搭上一班無法停止的列車，眼角可以瞥見巷弄小路間的浪漫，卻只能直往目的地前進。

作者傳略

葉竹盛1946年生於高雄鼓山，就讀高雄中學時期受老師羅清雲啓發鼓勵，決定往藝術發展。1970年畢業於國立藝專（今國立台灣藝術大學），之後任教於高雄前鎮國中直到出國。大學時期的葉竹盛對當時學院 偏重技巧訓練的教學產生懷疑，並苦思如何以藝術的形式來表現個人的複雜感受，遂下決心出國學習歷練。1975年，葉竹盛進入馬德里大學藝術學院進修，取得學位後在歐洲遊歷，直到1982年返回台灣。

返國後葉竹盛在高雄定居。在葉竹盛旅歐期間，台灣各項建設與開發迅速開展，工業重鎮高雄的轉變尤為劇烈，讓甫回國的葉竹盛感受格外強烈。他開始以被毀棄或遭人為破壞後殘存的物件做為創作材料，在畫面或空間上重新安排，表達對自然省思以及人為破壞的一種控訴，作品形式以空間裝置或大尺度複合媒材作品為多。探討環境生態議題的作品也成為葉竹盛日後創作的主要基調。1988年葉竹盛移居台北，90年代之後陸續發展「花·禪」系列、「海洋‧生態」系列、「環境種子」系列等創作。

時代背景

葉竹盛的作品著重對材質物理性與繪畫空間的探索。在抽象表現的形式中，藉由現成物素材的介入，豐富了畫面肌理、符號指事、與材質本身所散發的魅力，「物象」與「物性」是他的常用語彙。葉竹盛對台灣藝壇的影響，主要在80年代初自西班牙返台之後。1984年於台北春之藝廊參加「異度空間」聯展，及之後的SOCA、「南台灣新風格」等展出，發展出結合各種素材和現成物的抽象裝置形式，藉由強烈的物質性帶動內心的精神感應，對八○年代之後台灣抽象藝術的概念與形式帶來另一種啟發。

同時他將創作理念延伸到人與環境關係的探討，以環境倫理與生態關懷為議題，藉由一種非說明姓的「借物寄情」方式讓作品物象與觀眾互動，引發移情作用的思想共鳴。是台灣現今少數藉由創作表述對環境與自然反省的藝術家之一。

隱性引信

　　王武森畫人的形象，畫人的思考與情緒、畫人的行為、畫人的本質；王武森有時也畫風景，尤其畫有樹木的風景，有樹木的風景裡面再加上畫人，有樹木的風景就等同自然的縮影，樹木在畫面上充滿生命的氣息，挺拔的身軀，伸張的肢體，吸收著地底的養分，並接受天上陽光照耀。畫中的人物去除了頭髮與衣服，生硬的軀幹與肢體像樹木，人物的眼神茫然、疑惑、無助、焦慮、找尋或不知所措。人足踩大地，但感受大地不夠確實；頭頂青天，可陽光並不燦爛。人在土地上迴盪，尋找出口，也尋找回鄉的路，出外的遊子，「家」是心靈精神安住的處所。王武森畫出了人的情境，且用樹木的豐美來作為對比，平時所做的寫實人物肖像在此時全部消融成同一面貌，非男非女、非老非少，如同傑克梅蒂所雕塑的人的身軀般，個體的差異性格也全部抹除。此刻，人只剩下一種屬性，此即王武森生命歷練中的自身屬性，也即自戰後人類面對生命存在之虛無感的回應，且是人對外部自然、社會與內部心靈精神與價值的一個發問。或許，人可以隱身於自然之中，變身為林中之樹，以自身的生命循環，回歸自然。

然點--周代焌、黃可維、高雅婷三人聯展

     依循時代科技演進的洪流，人類視覺則在媒體數位介面籠罩下，進入時空間措置的漩渦，對於“真實/現實”這個無法言說或眼見為憑的障眼法，人們也僅能以恍惚不確定的“感受的殘留”作為存在真實的依據。因此，那個極為熟悉的視覺經驗包覆著無以名狀以想象作為依賴的身體感，形成巨大的“懸缺”。同一時間，今日面對應物象形的寫實，逐漸反映藝術家將“視覺”再次作為探尋真實的媒介，透過低抗繪畫性身體的操作，創作者投身環境給予視覺藝術的全面封鎖，試圖在恍惚中，喚醒自身在時代中的精神性。

然點--周代焌、黃可維、高雅婷三人聯展

2012創作自述

　　虛擬實境和網際網路的建立，致使物理空間逐漸被打破的同時，我們所面對的空間變得更扁平。然而即使是僅有17吋之間的螢幕範圍，其所能被看見的影像空間卻反而更為寬闊，那樣的廣闊建立在視覺上的成像與腦中的想像。

　　在我的創作中，試圖針對視覺上對於成像的想法進行對應，觀者與畫作之間因為距離的遠近產生不同的視覺效果，利用視覺的距離感使圖像中的解析度呈現更為平滑，在此我所要傳達的是觀者有意識的去調整觀看畫面的距離，彷彿對應著時代進展的速度拉著我們不得不往前；藝術家並不是單方面傳達訊息，而是能與觀看的人產生互動，此互動不只是身體上的行為，更是想要勾起觀者回憶。時代進展的速度影響了大眾亦有所改變，在這我以觀者身體的介入（主動的行為）去強調我所感受的時代特質（被拉扯的處境），像是在這個時代洪流下的一種對抗。

　　全球寂靜系列延續的是觀察媒體報導下的災難，所以預設了很多的假想，媒體報導下的事實真偽成了我所觀察的視點，到底我們聽了看了多少加工過的新聞都不得而知。而在畫面上的表達利用線條與顏色間的流動，暗示着地層的錯位與地表植被的滑動，傳達台灣容易被改變的地貌。主要談及的是地形變動的快速與植被高度的流失造成地貌不斷的改變，我們只能透過照片去檢視過往的景象與回憶。

光的距離．未知之地一廖進祥個展 

約翰•伯格在「觀看的方式」一書中寫道：觀看先於言語。孩童先會觀看和辨識，接著才會說話。

不過觀看先於言語還有另一種意涵。藉由觀看，我們確立自已置身於周遭世界當中；我們用言語解釋這個世界，但言語永遠無法還原這個事實：世界包圍我們。我們看到的世界與我們知道的世界，兩者間的關係從未確定。

在這不確定中，繪畫因此而誕生。

我創作的核心便在這二元對立：主體/客體、真實/虛構、連續/非連續、光/影等背後找尋兩者距離間的差異（未知）。

而主體/客體、真實/虛構、連續/非連續、光/影等二元對立是一體，而非是存在於對立面。兩者相互增減、相互映襯。

兩者間的不確定，是時間所造成的距離。

對於風景（未知之地）觀看之後：是記憶的殘影、圖象的殘影、也是繪畫的殘影。是繪畫本身。

隨著時間的推移，不斷把自已隔絕到一定距離。出於對未知的好奇。在進行的畫面上，以自動性技法所產生的偶然，不斷的探索、實驗、試行錯誤。以便能創造出這兩者之間的反差可能。度量我的思考與我的創作之間的距離。然而這距離便是思維創新的可能性也是觀看本身的反思。

光的距離，所談的不是物理上的光或是自西洋繪畫以來所探討的光。而是指畫面與觀者的眼睛以及心所發生的光的距離。是觀（畫）者對畫作的內在詮釋。

用珠光粉色系就是要做出觀者與畫作之間的距離。因觀看畫作時的距離、角度的移動，而在畫面產生偏光效果。因偏光而產生觀者與畫作的距離校正，繼而意識到距離。

這個意識的觸及可能切換先入觀，捨棄對“物”（物體型態）先入為主的觀念呈現出“真空”的狀態。而開啟內心的對話、詮釋與感受。

從眼到心是光的距離。