土地漬物-謝其昌抽象創作個展

「土地漬物」繪畫創作自述

  「土地漬物」的創作脈絡與題材的構思,是筆者繼〈自然序〉與〈旅行漬物〉之後回歸到自己所處的文化場域,透過自身的成長學習背景與留學經驗的衝突與相容,將殘留在內心的迴盪旅程,經由時間的氧化,釋放自我潛藏內心的直覺意識,並且重新審視自我內在心境與土地的對話。

  創作表現上以一種自由感受的直覺,讓自己重新關注到繪畫行為的本身及繪畫過程中身體上的狀態,喚醒每個迴盪的過程,去釋放潛藏內心的直覺意識,以類書法、塗鴉抒發,反覆堆疊、覆蓋尋求心靈的連結,將東方文化思維和西方抽象藝術為基底,客觀凝練了自然世界的信號,描繪現實與理想間的風景類地圖。

  筆者興起想要畫風景類地圖的念頭,但沒有事前的計畫與安排情況之下,一切隨著作畫過程隨機成形,從下筆畫出一小部分再逐漸延伸至成為較具體的圖形,在一個空間中隨意的生長。一種以書寫性的塗鴉與自動偶發性的圖形,在創作過程去感受當中微妙的變化,並且希望作品呈現出繪畫過程,如同風景地圖的進行曲。是以直覺的意識釋出一種遊戲表現的繪畫形式,可以看到一種暗示時間與空間的線條與符號交錯而成的一幅幅「類風景地圖」。直覺對於事物的認知是清晰而明確的,它具有一種賦形力,它的內容來自於自然,再將形式生成於內心中,因此直覺為心靈的產物,是內在情感的一種表現,同時還創造了表現情感的意象。從藝術直覺觀點反思筆者自我藝術創作的歷程,以自我意識中去解讀自我的內在情感,釋出直覺表現,經內心的轉化之後,變為一種自我的語彙形式。馬諦斯(Henri  Matisse 1869~1954)曾言:「每當我憑著直覺出發時,我總感到自己能確切地呈現自然的本質而經驗也證明了我的正確看法。對我而言,自然的本質永遠是現在。」

  此次作品中可以隱約看到類書法、幾何與類似塗鴉文字的圖案或形狀,營造出書寫性的符號,他是文化自然情感的符號,也是文化自然痕跡的記錄。運用類書法和塗鴉的抽象表現形式,藉由技法的偶發與自動性製造出滴流痕跡,畫面中的動感線條,鋪陳畫布空間,以反覆擦拭、塗改的方式,表現出多重空間與影像相互交疊的狀態,藉由創作過程找尋恆片段的內在風景建構,拼湊熟悉卻又多變的生活記憶。


「Sin Titulo」-謝其昌創作展

  「Sin Titulo」-謝其昌創作展,是筆者以多年身處在國外之生活美感經驗及回台期間自己對週遭生活經驗,作為其創作之泉源。將簡單書寫與塗鴉行為,藉由藝術創作的過程轉化為抽象造形藝術的能量,試圖以符號象徵、書寫抽象與生活逸趣,建構現實空間以及對現實書寫一種記憶。

  一般西方哲學偏重概念思辨和語言分析,把哲學純粹作為一種思辨或論述,而中國哲學則偏向個人體驗與身心修養,把哲學當作一種生活方式。所以在中國藝術講形而上的美,西方藝術則在造形中追求變化。因為如此,筆者的創作自然結合東西方藝術的理念與表現,如同劉豐榮教授文中所談到:「…謝老師的造形與色調之獨特性實反映其個人在水墨畫、西方美學與抽象繪畫之素養,以及其在西班牙接受藝術教育之影響。謝老師應用西方美學中直覺、象徵、符號與形式、想像與精神分析、以及康德之遊戲觀點,也重視作品中虛與實、黑與白、或圖與底、筆觸動態與圓弧動線之適切運用。其抽象形式中往往出現幾何形之船、象徵「家」之建築,或飄浮著如幻似真之半具象與非具象形體,有如存在於水墨畫之虛無飄渺意境中。…」

  【旅行建構系列】、【書寫自然系列】及【抽象-睡日記系列】是此次展出的系列作品,完成於2013-2016之間,有些作品是斷斷續續創作;有些作品則畫了數月;甚者有長達一年之久才完成的。歷經建設、破壞與重建等過程,手稿的記憶經過回想與自由的覆蓋,最後創作者的潛意識往往成了作品創造表現的泉源。以直覺的意識釋出遊戲表現的繪畫形式,於作品上可見到暗示時間與空間的線條與符號交錯而成一幅幅的「類地圖」。

  透過日記與無意識塗鴉手稿讓創作者回憶當下的情境,在沒有事前計畫與安排情況下,一切隨著創作過程隨機成形,從下筆畫出一小部分,逐漸延伸成為較具體的圖形,在一個空間中隨意的生長。以書寫性的塗鴉與自動偶發性的圖形,在創作過程去感受當中微妙的變化,望作品呈現出繪畫過程,如同一幅幅的進行曲。

  以船、家、樓梯等類似文字的剪影圖案、形狀,營造具符號性的畫面氛圍,是記憶情感的符號,也是情感痕跡的記錄。黑色剪影的造形、書寫式的塗鴉、機械式的線條與對比的色彩,隨意散置在畫面中,如一張行進中的地圖,經過油性液體的潑灑讓作品呈現出曖昧的空間對話,這種神秘氛圍,透過線條的密度、大小和色彩,以一種靜止緩慢的方式移動,不間斷地蔓延與滿佈交織著圖像與線條,讓創作者的意念自然流露。侵蝕般的情感重量─深刻地生長綿延,被賦予符號使命展現在畫面中。


壹零貳複轉 II-台灣版畫展

旅行心情創作意涵 / 謝其昌

  系列作品是以旅行期間的簡單書寫與塗鴉作為基底與自己的潛藏的視覺印象相互結合,以並置、轉化與重複的表現技法,反覆在作品中推疊與覆蓋,來探討抽象形體與內在心靈之間的關聯。希望藉由創作來呼應自己的旅行經驗,尋找出自己旅行的記憶氛圍。是一種直覺的意識釋出一種遊戲表現的繪畫形式,可以看到一種暗示時間與空間的線條與符號交錯而成的一幅幅「類地圖」。

  作品的靈感來自2000年初到外國求學的內心體驗,透過日記與無意識塗鴉手稿讓筆者回憶當時的情境,於是筆者興起想要畫類似地圖的念頭,但沒有事前的計畫與安排情況之下,一切隨著作畫過程隨機成形,從下筆畫出一小部分在逐漸延伸至成為較具體的圖形,在一個空間中隨意的生長。一種以書寫性的塗鴉與自動偶發性的圖形,在創作過程去感受當中微妙的變化,並且希望作品呈現出繪畫過程,如同旅行地圖的進行曲。


Murmullo-米莉安與謝其昌創作聯展

謝其昌作品簡介

  「旅行進行式」是以一種直覺的意識釋出一種遊戲表現的繪畫形式,可以看到一種暗示時間與空間的線條與符號交錯而成的一幅幅「類地圖」。

  此次的作品為2009-2014年的創作,以旅行期間的簡單書寫與塗鴉作為基底與自己的潛藏的視覺印象相互結合,以並置、轉化與重複的表現技法,反覆在作品中堆疊與覆蓋,來探討抽象形體與內在心靈之間的關聯。希望藉由創作來呼應自己的旅行經驗,尋找出自己旅行的記憶氛圍。

  這系列有些作品是斷斷續續創作,在過程中有的作品畫了數月,或甚至長達一年之久才完成之作品,經歷建設、破壞與重建等創作過程,手稿的記憶經過回想與自由的覆蓋,最後筆者的潛意識往往成了自己作品創造表現的泉源。

  以船、家、樓梯與類似文字的剪影圖案或形狀,營造出符號性的畫面氛圍,是記憶情感的符號,也是情感痕跡的紀錄。黑色剪影的圖案造型、書寫式的塗鴉、機械式的線條與色彩的對比性,隨意地散置在畫面中,像一張行進中的地圖,經由油性液體的潑灑讓作品呈現出一種曖昧式的空間對話,這種神祕的氛圍,透過線條密度、大小和色彩以一個靜止緩慢的方式移動,不間斷地蔓延與滿佈交織著圖像與線條,讓個人意念自然流露。同時侵蝕般情感重量深刻地生長綿延,被賦予符號使命展現在作品畫面。

「只是飛去了遠方」-在創作中向洪荒世界開展

蔡獻友創作自述

 

「在植物葉片的凝視中,將我的思緒帶回了遙遠的古生代,它以一場至今不能完全解釋清楚的進化拉開了野性自然的序幕。」以植物及蜻蜓作為主題的系列作品,在創作中重返自然的原始性,「青葉落白」、「葉落錯」、「植‧樹」、「原植物」、「植物史」、「葉蜻蜓」是我近十年來的創作命題,一條筆直的探索軸線,從當代逆溯回歸世界初始。

 

因為親臨世界屋脊青藏高原,土壤、岩石、草原、湖錯、冰層、星際、綠松石、經文、唐卡、寺廟、藏人、游牧...從物質到人文,所引發內在心靈的觸動:若我們把時間倒敘回到原始人類和大自然界第一次接觸的時刻,那我們或可想像,人們是如何第一次感覺陽光、黑夜;感覺風、雨和泥土?是甚麼樣的信念,可以使得這一方土的人們心靈如此的平靜?可能是因為青藏的高原地理環境,使得一進入這裡就如同與世隔絕,字句裡的 "天地玄黃" "宇宙洪荒"的意象也就不自覺的浮上腦海!在《易經》裡說"天地玄黃"玄為天色,黃為地色。 玄在意義上來說,指的是幽遠、高深莫測;在這裡夜晚的天是幽深莫測的青黑色;而 "宇宙洪荒" 指出初生世界的自然面貌,茫茫宇宙遼闊無邊。

 

?這樣的提問,實則承接了我上一個階段的創作命題!

 

東方自然哲學觀談天地之道和陰陽之變,《易經》上說:"形而上謂之道,形而下謂之器"。物質世界的天地,在《易經》文化裡面屬於形而下的"器世間",科學家說150億年以前發生宇宙大爆炸,形成了現在的物質宇宙,其中有形的物質凝集成星體,就是地;無形的空間擴展開來形成了太空,就是天。我並非要討論形而上屬非物質的道的世間,故將此先"存而不論"。但我總相信野性自然在我們視覺感官看不見之處,做出了遠超越我們所能意想之事!在青藏我似乎更能感受到逼近一些我所無法理解之道…。

 

2020作品我只是拿掉可能已被認為是熟悉的植物符號!而進一步逼進野性與理性的臨界與超越!

 

在物質的寂滅中看見平靜

 

最極之速,最緩之度

最燦之光,最暗之黑

最邃之深,最巔之高

最遙之遠,最貼之近

最古之遠,最今之現

最宏之聲,最極之音

轉身、轉心、轉山、轉水、轉時、轉空

轉之非轉、物之非物、寂之非寂

 

 

意識的深海浮沉如一團旋渦,我自覺到一股強大的力量,將我吸進這無垠的迴旋渾沌裡!

 

「飛起來的湖錯」與「藏青」這兩系列作品是我融鑄成一顆顆以色彩遍灑遍每一方寸的繪畫。是無盡自然與人文精神的凝練,也是心靈意識的超越,在無言中,心靈飛向了遠方!

 

這摻合空間與時間、物質與心靈的非理性旋渦,經由物質的原態,在創作時介入之人的理性與物質的非理性的拉扯之間,表現出物質作為繪畫材質的潛在張力,並逐漸成為繪畫!

之前,我順著自己的想法進行創作,原以為創作需在理性知覺的引領中進行;但現在我創作中的畫面卻常常超越自己的認知而前進,彷彿反過來引導我的感受與知覺,像似繪畫帶著我超越個人的視界,繼而擴展了我對世界更貼近的感知!我在創作中,只是心靈飛去了遠方!


植物史-蔡獻友創作個展

原植物
植物的原形與植物最終型態的合一
是未來的植物?或是滅絕的植物?
是一種超現實的表現,一種概念的表現
清晰的邊緣,一種雕塑的手法
侘寂的精神

植物史
邊界模糊
崩壞的美感經驗
繪畫材料還原為物質 
物質變成繪畫

自然野性
野性自然而非人為

挑戰畫面失控
回到物質的思考
形式 內容 技術
華麗的形式

-

14個月
對於技巧的已經非常熟悉,而是需要一個挑戰突破!!

透過創作對自然的了解 

蜻蜓 動物與植物的合一

顏料被看見變物質


「植˙樹」-蔡獻友創作個展

蔡獻友創作導言

蔡獻友

 

「墨結晶」

「墨結晶」是從傳統的墨出發而作相反--以松膠為主,墨為次──的試驗,是從知性引發出的對材質更大可能的嘗試。/戴壁吟

 

在黑色成塊、不定型的結晶墨質中,他的紋路龜裂、色差變化、外物(金屬細絲)介入,構成了一些不可明說的即興創作快意。似乎是經過處理後的襯底畫布,穩重地相稱著主題凝聚感與重量感,並企圖以此訴說作者自稱的「人文」與「精神」層面。/張照堂

 

蔡獻友的「墨結晶」是一件非繪畫性作品,對於材質運用從傳統墨的特質出發,並做各種可能的嘗試與轉化,是一個頗具創意的試驗。/黃才郎

 

蔡獻友對於「墨」的思考是一個有趣的起步。「墨」在中國傳統藝術中扮演了上千年的主角,而在蔡獻友的作品中,把墨的結晶獨立出來,以純粹對「墨」本質的思考,重新界定了現代中國藝術中的「墨」,這「墨」,不依靠紙、絹帛,也不依靠筆,「墨結晶」有著全新的對「墨」的審視,有著對「墨」的專注與執著,也把傳統的「墨」解放成為現代意義的作品。/蔣勳

 

「墨結晶」的創作思考是從物質出發,最後依舊回到物質,但在物質的極盡處,精神於焉產生。「墨結晶」的思考影響我日後所有的藝術創作階段,墨的物質性與精神性的轉換與能量,直至今日,依舊牽引著我。

 

「生‧滅-還原」

  

大自然現象的更迭,瞬息萬變,現象因「緣」起,因「緣」滅,在現象的起、滅轉化過程裡,或有若干我們可意會的訊息。這訊息是我所在意的,在自身生命的過程中,如何在有限的時間感應生命的無限,更而擴展至所有的無限,是我個人對自身生命精神所追尋的一個目標。

 

在創作「生‧滅─還原」系列作品的思考上,我以現象觀察的方法,以樹皮纖維包裹植物蔬果,審視果實由最豐碩走向滅寂的所有歷程。樹皮纖維有如古埃及包裹木乃伊的麻紗,而包裹的過程是一種儀式。果實包裹置於陽光下自然曝曬,在曝曬的過程中逐漸萎縮、乾癟,而樹皮則保存了果實的原形。將曝曬後的果實包裹,重新掛回綠色植物棚架上與綠色果實並置。在果實「生與滅」的轉程中,感悟物質中的生命訊息與靈性,進而體驗大自然神秘力量而達精神的還原。

 

 

「世界的原始」

 

在思考原始自然的情境中,我在1993年7月親身經歷了美國中西部大水災,因為太長的雨季,過多的雨水,使得密蘇里河與密士西比河造成氾濫,淹沒了河流兩岸的景觀,且造成數以萬計的人流離失所。在洪水退盡之後,我親臨災區河道兩岸的山區,一種自然的力量便迎面襲擊而來,且目睹了自然再造的神奇,彷彿原始世界的一幕幕景象,對我造成震憾。

 

當然,未受人類文明改造的原始之地,仍不在少數,但「原始」一詞是相對於人類現代文明,經由「時間」的逆溯所推離向遠的一個空間,一個「初始」和「原貌」,或者一切尚未定型的狀態,在這裡飛舞著原始神靈、山、海精獸的傳說與冥想。面對著河道災區,我的心思逐被拉回猶如原始般的初境,也把一幕幕的冥想透過畫面呈現出來。〈世界的原始〉系列作品有著猶如冥想夢境中,原始人獸情境的模擬。在渾沌的原始世界,因人的存在,逐漸具體了可感知的世界,也因人而對現象界的一切,產生了可辨識的意義。文明世界亦因這可辨識的基礎而逐步形成,但文明世界加諸於人的卻是層層無法鬆綁的內在對立與衝突。在屬於人性精神原相與文明外衣之間,人被迫走進了原欲鄉愁之空間。〈世界的原始〉系列,畫面上所呈現人、獸一體的矛盾以及扭曲現象世界的神秘和可怖,流動掙扎著人類生命深層那份存在的原欲,亦表出對文明的反省及對現象世界之批判。

 

 

「大鵬鳥」

 

在「世界的原始」探索之後,我思考著人的回歸自然,在中國老、莊對「自然與人」的思想的啟發中,重新審視東方美學的文化母體。大鵬鳥鴻飛是莊禪想像力的極致,其以超越人的視野,顛覆了人的概念化知覺作用,而開啟了人對「所不知道」的那個事實的思考。莊子以想像力帶引我們打開心靈的眼睛,重新感悟新世界裡的時間與空間之美,逍遙自在,超脫於世物之外,任天地之理,運行無窮。在莊子「大鵬鳥鴻飛觀」的體認中,透過道家對大自然的觀照,以大鵬鳥為圖像,讓符號與線條自由翱翔於宇宙天地之間,來感受生命體的躍動。在蒼冥的虛空中展翅,於古始與現代間飛翔,尋求貫穿時間的隔閡與追尋精神、心靈的自由。

 

〈大鵬鳥〉系列作品在材質的使用上,開始運用水性印地安墨水書寫於未乾的油性顏料上的特性,藉水、油相斥所產生的物理表面張力及內聚力的自發性作用,以表現東方書寫性的繪畫特質。在形式的表現上,削弱西方硬筆繪畫之表現方式,而著重東方軟筆書寫的線條表現。此系列作品中,張翅翱翔於天地之間的大鵬鳥半具象符號造形,是貫穿所有作品的主體。對我個人而言,大鵬鳥鴻飛-飛高是為再次省視生命原相,人不斷的被交織在物質文明與生命精神之場域中,時而無明,時而洞灼,無明來自於對物欲之依戀;洞灼則是對生命本體、宇宙自然之證悟。

 

 

「形象磁場」

 

「宇宙本身即是一個不可分離的大磁場,所有物質在適當的因緣中,都可聚凝成象,且也可以還原成最基本的元素而互相轉換。」

─蔡獻友

 

如果,自然界的每一個物質,都有個靈敏的感官接收器,那大自然的脈息必然會時常傳達某些訊息給彼此,這種脈息的傳達我們可以解釋為「磁場」,物與物依循著磁場的能量而互通訊息。作品〈形象磁場〉系列的圖像繪畫便是建築在此思維之基礎。「形象磁場的轉換與還原」並不等同於西方的超現實主義,將人文精神建構於對夢的潛意識及性的原欲為基礎,而大自然磁場是讓大自然本身啟動能源磁場,自行演繹,其不以人的主觀角度去再現自然,且把自然從相對於人的客體還原成主體。

 

〈形象磁場〉系列的創作形式與技法承接〈大鵬鳥〉系列,利用水、油性材質的相斥相成特性,所呈現的圖像書寫風格;理念上則導因於東方哲學對大自然的觀照之體驗,和對大自然磁場作用的想像與建構。在大自然的磁場的作用裡,所有物質的形象將因能量的互動而進行轉換。當物體形象化為圖像符號,則圖像裡的任何可能等同於大自然磁場中的任何可能。〈形象磁場〉系列作品所拋出的是一條探索「人與自然」的繩索、一個「人與自然」的命題,透過創作,使人重回自然母體的懷抱。

 

「極地-冰‧光祕境」

 

「如琺瑯般的彩色墨水在水的引領下,相互浸染,自身舞動於光的極至當中;那極光的形影,凝聚在灰冷的空氣中,如魅影般的幻化,一如等待被記起的象形,在剎那的凝視中……。」─蔡獻友

 

「極地-冰‧光祕境」是我個人在同時體驗生命現場與藝術創作所體現的境地。選擇「極地」,不僅是作為創作的命題,對我來說,「極地」是一個具交互性之「情境的存有」。「極地」可說是我的生命場,交互著極沉靜和極震撼;「冰」是冰封,「光」是極光;而「冰.光」這兩個祕境是我的生命情境。而我,面對浩瀚的宇宙,從自然的訊息裡獲得啟示,然後,靜默……。創作「極地」其實是一種自我的面對,面對自我本身的生活狀態與生命價值,以及自我的藝術創作。在經歷長時間的藝術生命的冶煉之後,發現自己的藝術創作來到了一個寂靜之地,我必須要去自我面對。因此我讓自己處於極地的情境裡,在極地裡必須純然自我的獨立,必須捨棄一切,回到原始之境。這時候才能從這樣的一種處境裡自我鍛鍊、自我提昇,甚至於自我照耀,如同行光合作用般地展現出生命的一種新的姿態。

 

『冰封祕境』

  『冰封』不僅是外在的冰凍,也是內在精神的封藏。藝術的創作從物質開始,最後結束於物質,但在物質的極至,超越可見的世界與精神交會,創作者於此獲得了對世界的體現。

 

『極光祕境』

    以極地的極光(Aurora)作為創作思維的原點,自有其對大自然無限的想像與驚覺。柏拉圖說:「如果一個靈魂想要了解它自己,那麼他必得向內自我凝視。…不可見的事物才是恆在的,並且是永遠重要的。」心靈對極光的注視,等同向內自我凝視。極地,是心靈必須放光的部份;極地視域的極光等同心靈的極光。因為是心靈的、無法描述的、隱藏的、不可見的,所以就以祕境稱之。

 

人面對生命也如極地,在冰封中「回歸自身」、「回歸世界」,並在自身心靈與極地「靜默的深處」召喚中,超越可見的世界與精神交會。生命的極光,在情境存有的場域中有冰封的必需,這交互的「極光-冰封」存在式的「情境」空間,召喚心靈的極光向內自我的凝視。

 

『極光祕境』包含<極光-花境>與<極光-植物光合>兩系列:一、<極光-花境>系列是流動的萬象世界在內在心靈所投射的影像。將相異的圖像形象指向同一命題的形象對象(花境),試圖提供一些情境上的訊息,繼而在作品的賞析過程中,引發出觀賞者個體的『潛意識凝像』。二、<極光-植物光合>系列 所象徵的意涵遠大於光合作用的實際過程。「植物光合」中,「植物」是所有生命體的象徵;「光合」則引申為獲得生命能量的神祕過程。在「植物光合」的生命能量象徵中:以心靈極光(光自體)向內自我的凝視並向外普照,為我自身及外在世界行「光合作用」製造養分,並將此能量化為生命的永恆。

 

 

 「桑桑」

 

經歷過「極地」的鍛鍊後,覺得自己的身體及生命更為合一,就如同感受到自我內在的生命經過極光的照耀,經行光合作用般地讓自己細胞甦醒,獲得養分重新地鮮活過來。這種鮮活開始孕育著我下一階段的系列作品:心靈的冰封經由極光的照耀,就如同外在的極地世界一般,在陽光乍現、在光線照耀的當下,冰一分一分地溶解,而溶解的水浸入到土壤層裡,讓土地滋潤,喚醒了土地下植物的生長。因此在2010年,提出了新階段的創作系列,名稱為「桑桑」。

 

「桑桑」是我個人所自定的一個形與意的疊字用詞,所指的是:「人對外在世界的真實體驗的情境。」如同一個人站在荒野當中,聽著大自然的風聲從四面吹起,吹動著所有乾草植物,產生一種磨擦的窸窣聲而發出的桑、桑、桑…的聲響,且迎面而來。它是一種自然之聲也是生命之聲,桑桑如同從大地腹腔中發出的洪量共嗚之音,引領我們,去尋那自然永恆的處所。「桑桑」對我個人而言是一種情境,是經過極光溶化後的冰水,浸入土壤下所生長出的植物,於自然環境中所鳴出的自然之音。我在2010年重返自然的藏育裡,植物成為創作的主要命題,也是思考的主要核心。

 

 

「青葉落白」

 

植物生長的茂盛與否,很大的因素是取決於土地裡的養分,我們看到在大地上的植物從發芽、開根,從幼苗到成樹,這整個過程所依賴的也正是這塊大地的養分,因此植物跟土地密不可分。我想表現出植物在整個大地中,或者是說植物跟人兩者之間,那種更為參與性地關係。2011年我延續了「桑桑」以植物為命題的創作,創作主題─「青葉落白」。

「青葉」意指茁長中的植物,植物吸收了土地中的養分,接收了陽光和水之後,強壯了自己的身體,開出了茂盛的枝芽,並且在它優雅的身姿當中展現自我的風華。樹的生長是有規律的,它的規律來自於自己的生命期,重要的是大自然的不同季節的變化:春天有它的盎然,夏天有它的茂盛,秋天有它的蕭瑟,冬天有它的飄零。「落白」我將它引伸為花的開放,是動詞。「青葉落白」是植物在它生命進入收歛過程,來孕育出自己本身的花苞,開出璀璨的花朵,作為孕育及延續它生命的一個最重要的使命。因此「青葉落白」在的創作內涵上是繁華茂盛與生命轉化的喻意。(而當青葉轉色為褐,就稱之為「藏葉落白」) 。

但是我們也曉得白花開,白花依然會落,落白有花開的意涵,但也隱含了花開必有花落,花落了但果實及種子結成了。一棵植物在種子狀態中放棄了所有外在形貌,縮入一粒渺小的、安排有序的物質。然而,這不起眼的小顆粒之中卻蘊含著誕生另一棵植物的力量,著實深刻的撼動著我們的情感。

 

 

「葉,落錯」─在大自然信息中品味與美的鑑賞

 

〝這個原理在植物生命中最顯而易見的時候,是綠葉激發成花朵的階段。植物從葉到花的進展,是生命力明顯衰退的過程。若與葉子相比,花朵乃是瀕死的器官。然而,這種死可謂「由死化為生」。本來枝葉生長之收歛,是為了讓生命作更上一層的呈現。昆蟲世界中毛蟲無比強韌的生命力化為蝴蝶的短暫美麗,也是基於同一原理。〞          ─「克已」原理(renunciation) ‧賴爾斯

 

以前看樹是欣賞樹的形態,現在看樹會有不同的體驗,我想可能是人生的經歴吧!隨著年歲的增長及生命的體驗,對於人、事、物會有更深一層的感悟!現在看樹就好像看到自已,彷彿自己回到了自然之中。茂盛的樹木固然顯得生氣盎然,可秋天一到總免不了開始落葉。我並非感傷落葉的淒涼,因為那是自然的一部分,好像人的生命階段一樣。其實落葉蠻像現在的自已,到了一定的年齡,身體開始有了些變化,這是在年輕時感觸不到的,隨著每天的自我觀察,會開始注意自已好像逐漸在失去一些什麼,所以看到秋天的樹木開始飄落它的葉子,那感觸是特別深的。我試著在藝術創作中面對這樣的情境,2012年提出了「葉,落錯」的創作主題。

 

「葉,落錯」在辭意上可以解讀為:樹枝上的葉子掉落在地面上,相互交錯著。我個人倒希望能夠將觀看葉子掉落的鏡頭,拉回到它在枝幹上掉落前的最後一秒,然後葉子隨著風動翻落而下。那個翻落的過程一直在我的腦海中想像,並吸引著我對它的注目觀看,那是一次完美的翻落與演出。葉子飄落的感覺是美的,最後以自然之姿落到土地上。

 

層層疊疊覆蓋交錯在土壤層上的葉子又是和土壤層產生何種相互的關係?那引起了我對它們的想像,覺得那相互影響的過程是神秘的。我試著在創作當中去揭發與還原那個神秘過程─落葉以最後的身體轉化為土壤上的「植物身影」。這土壤上的「植物身影」以藝術之名,化為永恆的植物精神,深化到我的內在心靈,並與我個人生命精神相連結,且轉化為生命的能量。

 

「植‧樹」─在圖像創作中以落葉植樹

 

「我必須祕密地告訴你,我已接近植物創造的秘密了,這是可想知而的最簡單的事。原型植物會是世上最奇異之物。有了這模型和使用之鑰,可以無止境地發明植物,但必須不矛盾──也就是說,如果是不存在的,卻可能存在的,而不是什麼藝術文學的捕風捉影,應是含有內在真理與必然性的。這法則也適用於一切生物。」─哥德

 

電影「阿凡達」裡有一棵供應全體部族能量的母體之樹「home tree」,它是所有生命的來源,並持續供給生命能量給星球上的所有生命體。母體之樹猶如世界的「本質」,是所有生命體生命能量還原的處所。電影中的情節未必是真實,但卻很有想像力,這樣的想像力似乎有它的自然哲學根據。

 

哥德告訴我們植物創造的秘密,應是含有內在真理與必然性的法則。哥德與植物的交互關係已經不只是一種人與環境的外部關係,而是一種「情境的存有」,這一種「情境的存有」來自於他知覺到植物的「本質」,知覺到植物本身不變的普遍形式,並透過直覺來理解本質以達本質的還原。哥德認為植物外表特徵的易變性只是表面,必須往更深的層面探索才能看清其本質。他進而想到(直覺),可能一切植物都是從一種植物發展而來的。在直覺的本質還原中,所有植物的不同都是表象,其更深的層面是同一性的。哥德所見的植物的各個部分都是原型「葉」器官的形變,於是有了「原型植物」的觀念。原型植物乃是一種極度敏銳的力量,能夠變化成各種不同的形態。所以「一片葉子就是一棵樹!一棵樹就是一片葉子」。因此,所有植物都被看作是原型植物的某種呈現,而原植物執掌著整個植物界,賦予自然界巧妙形變以意義價值。

 

在樹與葉的啓發中,我開始以落葉植樹,創作「植.樹」系列作品,落葉對我而言,並沒有消逝,它們是植物的自然生命樣態,於自然界之中的巧妙形變,它們賦予我個人的所有感覺都是存在的。我將落葉重新在畫布植回一棵樹,作為一種還原,落葉就不再只是情境上的哀愁,而是能夠成為一種更積極的陳述。「植‧樹」是心靈的,也是觀念的,每在畫面上以飄零的落葉植上一棵樹,就如同在我個人的身體與心靈上植入一株樹苗,那畫布上的樹之形影,也如同是心靈之樹的向外投影。

 

「植‧樹」的創作為「葉,落錯」的反身觀照,「葉,落錯」所投映在筆者心靈的圖像,是大自然的規律與緘默深處的力量,特別是從「青葉落白」開始,那是個人從大自然的體驗中所連結到對自我生命的觀照,尤其是在自我心靈生命力的重新啓動之時。其由形(體)同時走進具心靈意的覺(悟)之歴程:葉─樹─身體─知覺─情境─表現─體現─超越,它是由身體所參與且形構而成的一個美學世界。

 

「原植物」

哥德以「原型植物」告訴我們植物創造的秘密,應是含有內在真理與必然性的法則。他知覺到植物的「本質」,知覺到植物本身不變的普遍形式,他認為植物外表特徵的易變性只是表面,必須往更深的層面探索才能看清其本質,進而想到(直覺),可能一切植物都是從一種植物發展而來的。在直覺的本質還原中,所有植物的不同都是表象,其更深的層面是同一性的。哥德所見的植物的各個部分都是原型「葉」器官的形變,於是有了「原型植物」的觀念。所以「一片葉子就是一棵樹!一棵樹就是一片葉子」因此,所有植物都被看作是原型植物的某種呈現,而原植物執掌著整個植物界,賦予自然界巧妙形變以意義價值。

 

〈原植物〉系列作品所欲表現的植物形態,便是那歷經數億年既是原初型態也是最終型態的植物形貌,是原初與最終的合一。

 

 

「植物史」─以植物為命題的「野性自然」

五億年前,植物與動物開始分化,原初生物選擇了分歧的路徑。重返自然的原始性,是我個人創作的核心理念。植物的形像引領我回歸它的歷史,回到植物的歷史認同,縮短了我們跟植物的差別,能真正從植物裡面看到人類自身,內化成一種自己本身生命的力量。

 

「植物史」系列作品是不能以時間來定義,或不能藉由存續的時段來說明的「存在經驗」,在參訪及觀察考古遺址挖掘現場,地質、土壤與古植物化石/土地的深層解剖,層層灰黑土泥覆蓋的人類歷史遺址,引發我對「歷史時間」的沉思。

〈植物史〉所標示的地質年代,是遠遠超越人類學的範疇,其所想表達的是如同經歷三疊紀、侏羅紀、白堊紀到今天的所有植物,所不斷滅絕與重生之植物「原型」。在畫面上以仿文化考古土壤縱切色彩層紋,並使用灰坑灰燼野性物質作為繪畫顏料,表現一種被岩石、岩漿包覆起來,如同化石裡面被壓平的植物。作為顏料的物質野性,不是我可以輕易駕馭的,常常超乎我的美感經驗之外,在畫面呈現「美感崩壞」。但就是這超越美感經驗的「美感崩壞」,引領我回溯原初生物分歧的原點,回歸植物的原始!

 

 

「蜻蜓圖」─低調華麗的生命省思

 

在林間,一群翩然飛舞的蜻蜓,將我的思緒帶回了遙遠的古生代,它以一場至今不能完全解釋清楚的進化拉開了野性自然的序幕。

蜻蜓圖像最早在個人作品中出現,是在1998「形象磁場」時期。「蜻蜓的祖先最初出現於泥盆紀,牠們渡過幾億年甚至是逃過大滅絕還生存的生物。」〈蜻蜓圖〉是古始生命的存在與表徵,是生物歷經緩慢而持續的適應環境歷程中所演化而成的生命型態,是具備極其優美、奇妙無窮的形體。蜻蜓形象與植物形象相互轉換且合一,共同引領回歸它們的歷史原點,展現大自然中的理型。


「植˙樹」-蔡獻友創作個展

「植‧樹」 創作內容

 

    對我來說:「藝術創作是同時經驗生命現場、境地與創造藝術符號所體現的過程。我的創作深植於人與自然的體悟,和美感經驗所衍生之情感表達,並將生活作為創作的泉源。」所揭示的是個人以藝術創作對自然的生命力與藝術符號的面對及思考,內涵上以自然的靈性、哲理的思考及詩性的闡述為主軸,其中,則包含以「大地」為素材、以「植物」為名及「東方繪畫氣質的新表現」,並延續整個創作脈絡與歷程。

 

    植物生長的茂盛與否,很大的因素是取決於土地裡的養分,從古希臘開始,人們以大地之母這樣一個神的稱號,來為我們這塊大地命名。富饒的土地傳輸它的養分,如同母體傳送她血液中的養份給新生的嬰兒。我們看到在大地上的植物從發芽、開根,從幼苗到成樹,這整個過程所依賴的也正是這塊大地的養分,因此植物跟土地密不可分。我想表現出植物在整個大地中,或者是說植物跟人兩者之間,那種更為參與性地的關係。

 

在圖像創作中以落葉植樹─「植‧樹」系列的創作觀

落葉是一個聯結或說是一個因果,落葉消逝,成品慢慢散發出來,

這就是一個循環,葉落不是結束生命,而是生命的轉進─蔡獻友

 

 

一片葉子就是一棵樹‧一棵樹就是一片葉子

哥德說:「我必須祕密地告訴你,我已接近植物創造的秘密了,這是可想知而的最簡單的事。原型植物會世上最奇異之物。有了這模型和使用之鑰,可以無止境地發明植物,但必須不矛盾──也就是說,如果是不存在的,卻可能存在的,而不是什麼藝術文學的捕風捉影,應是含有內在真理與必然性的。這法則也適用於一切生物。」[1]

 

哥德認為植物外表特徵的易變性只是表面,必須往更深的層面探索才能看清其本質。他進而想到(直覺),可能一切植物都是從一種植物發展而來的。在直覺的本質還原中,所有植物的不同都是表象,其更深的層面是同一性的。哥德所見的植物的各個部分都是原型「葉」器官的形變,於是有了「原型植物」的觀念。原型植物乃是一種極度敏銳的力量,能夠變化成各種不同的形態。所以一片葉子就是一棵樹!一棵樹就是一片葉子。

(二) 植樹是心靈的、觀念的也是投射的

植物的所有狀態都是健康的、精神的,人與植物的關係是不斷地獲得啓示。人透過觀察及體會而獲得啓發,獲得啓發而綻放生命力從而創作及分享。因此我開始以葉植樹,創作「植.樹」系列作品,落葉對我而言,並沒有消逝,它們是植物的自然生命樣態,於自然界之中的巧妙形變,它們賦予我們所有感覺都是存在的。

 

我將落葉重新在畫布植回一棵樹,作為一種還原,落葉就不再只是情境上的哀愁,而是能夠成為一種更積極的陳述。「植‧樹」:植物從土壤裡成長出來,並且具有生命感!「植‧樹」是心靈的,也是觀念的,每在畫面上以飄零的落葉植上一棵樹,就如同在筆者的身體與心靈上植入一株樹苗,那畫布上的樹之形影,也如同是心靈之樹的向外投影。

 

[1]彼得.湯京士(Peter Tompkins) ﹠克里斯多福.柏德(Christopher Bird),〈植物的秘密生命:從花仙子到夸克中存在的不為人知的自然心靈〉,臺灣商務,1998年,頁112-113。

愛‧幻想-賴美華創作個展

「我很少用言語表達我的想法,圖像是記錄我想法的工具。」賴美華在她的創作理念中開宗明義如是說。其實,她敏感的心有著無數的想法在蘊釀,因此習慣「用畫筆來寫日記」,一朵花、一片雲、一輪彎月、海水、音樂、文學等,感受生命中美好的事物,都是她創作的靈感。成為歌頌美麗的藝術家,是賴美華從小的心願,因此花卉、葉子、種子、眼睛等象徵美好的符號,都成為她畫中常用的創作元素,以細膩的筆觸、柔和的線條與漸層的色彩,串連而成看似美麗的作品,卻深藏著藝術家深切的情感。

 

賴美華的創作把對人生的感受與幻想,以個人的繪畫語彙表達出來。她以純女性觀點為基礎,描繪超現實的潛意識活動,作品構圖鮮明多變,色調強烈大膽,形成賴美華強悍的繪畫風格,呈現出內在生命的熾情,讓觀者感受到強烈的張力。 色彩和筆觸鮮明,強烈大膽的多面向畫作,讓人感染作者創作的狂喜。她畫中出現的花、臉譜、人體、動物等元素,交織成豐富而充滿性暗示的畫面。

 

賴美華說:「我不在意別人將我的畫看做是性的符號,性是人生一大事,是一種自然的行為,沒有應不應該或罪惡的評斷。」藝評家陸蓉之認為,賴美華可以歸為台灣原生女性主義代表人物,「她的女性主義是發乎本能的自覺,而不是一種思想性的潮流或運動,看起來欠缺理論的支持,其實正因為如此創作者反而更理直氣壯了。」賴美華的作品,充滿女性的敏銳情感,傳達對生命底層的探索,時而表現瑰麗幸福的情調,時而透出憾人詭譎的氛圍,足以喚起觀者靈魂深處的共鳴。

出自鄭建昌《土地在說話: 鄭建昌畫集. 2010 》序

 

  這是一個混亂的時代,也是一個充滿爆發力的時代;是一個霸權橫行的時代,也是一個堅毅求存的時代;是一個貪婪消耗的時代,也是一個反省復育的時代;是一個粗俗蠻橫追求物質的時代,也是一個內省思考菁英靈魂的時代;是一個籠罩黑暗罪惡的時代,也是一個充滿光明希望的時代;是一個速食淺碟文化的時代,卻也是一個最易創造歷史的時代。

而,我們正在歷史的機會點上。

 

  動盪的社會現象,彰顯時代的能量活力;地震、風災、水災、天然災害,展現天地需被敬畏得力量。而渺小的人們,有什麼力量值得被看見、被尊重?個人以為唯有入世體驗並通聯亙古精神,呈現永恆精神再不同時代的特質,始得以突顯人類的價值。

 

  藝術是人類物質生活與精神活動的產物,受到當代政治、軍事、經濟、社會、科學、哲學、文化的影響。每個時代有它的思潮和語彙,而當代藝術則表現了當代的現象、思維、精神、與理想。藝術家藉著藝術創作反映時代,也藉著藝術創作還原本我,藉由藝術活動涉入集體無意識接通本源的古老精神,尋獲生命意義。

 

  個人創作一直環繞在人和社會的關係、人和土地的關係、人和自然精神的關係之命題。「土地在說話」是個人於「台灣游蜉」之後「大塊」創作系列的彙整,著眼於人與自然的關係、生命與宇宙的本體關聯;以歷來人類精神觀、宇宙觀及當代的精神心理分析為經緯,作為探索個體與大自然、個體與心靈世界關係,以及個體與集體無意識之源生關係參照。以有形的人、土地、樹……為元素,歷史與當代失活之連結為血肉,採用變形、幻形方式,借喻無形、無限的精神體;以身份符號的置換手法,追求超越軀體束縛的心靈自由。放任外在環境因素與內在心靈的原始需求對話,以此架構個人的創作世界。

 

  畫集後面整理三十多年來作品系列,較完整呈現個人創作脈絡,包含:(一)高中、大學時期的創作養成階段(1974-1984); (二)都會硬邊表現系列(1978-1990),包括台灣人圖像造型探索、紙漿複媒實驗;(四)台灣山海經系列(1900-2003),包括展出「史詩吟唱者」(1994)、「生命的原鄉」(1996)

「島嶼印記」(1998)、「台灣山海經」(1999)四部曲之思維,貨櫃藝術節的「旅行計劃-光陰過客」(2003);(五)「台灣游蜉」系列(2003-2005);(六)「與大塊老師對話」系列(2005-2010)。上列不同階段作品皆有其前後延續性,系列與系列間常有交疊清況,無法截然斷代分割,如此分類是以個展主題名稱為主,便於釐清脈絡。

  

  此次發表個人近年創作,並彙編本畫集,呈獻給台灣,也呈獻給諸位前輩、同道、親友,祈請各界先進同好不吝指教。

島嶼。文明-2020莊連東創作展

佇立的島嶼,動人的姿彩,是曾經多少文明風華的積澱。審視每一座島嶼的樣貌,總是盈滿著無比豐富的想像,那是歷經歲月與風霜的淬鍊,也是乘載歷史與文化的匯聚。島嶼上面的景觀,藝術家眼中經過仔細觀察,可以具體描繪出山石林木,而沉在水下的場域,卻能任由藝術家思維無盡的馳騁。兩個世界的共構,譜出現實與幻境的並置、疊合與相融,營造島嶼強大生命力的厚度與深度。

 

於是,畫島嶼的現在、過去與未來;畫島嶼的真實、虛幻與可能,成為生長在島嶼文化圈的台灣當代水墨畫家莊連東近期鍾情表達的創作主題,從迴視自我生命依存環境,到深究屬於台灣這座島嶼的歷史脈絡;從遊歷世界各地的島嶼形貌,到理解人類文明進化的軌跡;從尋找差異到歸結共相,從外在追求到內心表述,島嶼的虛實意象給予莊連東寬廣的創作自主空間與情感宣洩管道。而透過島嶼形塑的山光水影意象,疊合人文演繹進程的生命影像,似乎傳遞著土地、生命與歷史緊密連結的依存關係。

 

莊連東的創作面向,分別呈現:一、島嶼與建築的對應關係。此系列作品的思考是不同建築風貌所代表的時代差異問題,從傳統中國庭園宮殿、宗教寺院、民間居所到現代都會大樓,從具體完整刻畫外在建築結構形貌到抽離建築物元素後再重組意象,建築成為文明轉折重要的符碼。二、島嶼與原始記號的並置關係。本系列以遠古圖像符號所表徵的史跡意義作為島嶼生成初始的源流探索,以整體人類進化的價值進行創作觀點的介入,所以不分東方或西方的圖騰,共同成為繪畫語言訴說的代碼。三、島嶼與動物的象徵關係。運用潛伏的動物形貌與山石幻化結合,將動物的兇猛、堅韌與動力作為島嶼生生不息的寓意。四、島嶼與島嶼自身的依存關係。主要從島嶼不同視角觀看形成的空間異相作為省察的根源,探討時空與差異對島嶼文明形塑的反思。四個面向各以不同的美感分為彰顯島嶼的多樣而迷離的風采。

 

2020年莊連東新作的發表將余秋末微涼的季節在臺南「ART102藝術空間」舉行,敬邀藝術愛好的朋友蒞臨參觀指教。


內觀心應─莊連東創作展

透過外在特徵,觀察物象具體樣貌的存在;透析內在狀態,深入物象延伸指涉的意涵。一則用眼觀,一則以心觀。眼觀,得物象客觀的形態,瞭解其規律,體會其情趣;心觀,從形象主觀的詮釋,思維無限流轉,想像無盡綿延。

 

莊連東2017年的展出,對外在物象的「觀」照有新的體悟,他綜合了眼觀與心觀的視覺與意象思辨,進行往人的內心狀態結合的內觀運作,透過外在物象的寓意及其與其他物象對應的種種可能,推衍出符應當下社會環境情狀的繪畫語言,並且表述了他個人主觀意識的圖像解讀。

 

所以,在他的作品中,所有圖像都是他作為傳遞訊息的媒介物,除了圖像本質的隱喻語彙之外,同時更是作為一種意義表述的代言人,這個意義可能是指向人類本性特質的反映,也可能是探向社會現象的討論。當然問題核心的探究,就是創作者莊連東深刻的生命體察心情,因此,圖像成為他移情抒懷的投射,既是比擬自己的個人心境,也是反映多數人的共同看法。於是,「烏龜」的對應成為任何物象的變異,或是轉化為何種型態的構成,都獲得隨意想像的自由;「魚」的自我覺察,膨脹或看小了自己,清晰辨識或模糊看待了自我,盡是人紅塵百態呈顯的原初;而「蜥蜴」與「佛像」的彼此影響,「花」或「蝶」的自我轉化,訴說的正是觀點視角的差異。

 

「內觀」是對外物的觀察投射出內在的感受,「心應」是從心境的感應訴諸於環境的表意。宇宙間的循環之理,人世間的運作之狀,在畫家的眼中,已然寄寓在許許多多微小的生命裡!

「殺墨4─黑白無常」洪根深創作展

皓首‧風骨

 

自我1972年來高雄40寒食,「人不輕狂枉少年」經歷「也擬哭塗窮」到「人來鳥不驚」,看太多得權欲諍爭,想繁複的社會公平公義,貼給了自己太多的標籤與符號。在藝術創作上,無論是素材的解構與辯證,或是藝術符號的表現象徵,一而再地多次推移翻轉,變革頂新;從「枯山水」、「人性系列」到「黑色情結」以至「多媒材後現代水墨」,我總是自個兒製造問題又去解脫應對,豐富而精采,詭異而剛強。

 

藝術創作是人與大自然共同享有榮辱的根基,也是時間的心靈。我的作品與台灣這塊土地大自然榮辱與共,共同呼吸,社會脈動息息相關,有著哲學的發想,也有社會學的反思。藝術作品的研究不限於作品本身,更應該探討社會狀況。因為在真空狀態下或移植開刀或櫥窗文化都是沒有血肉骨感的,而我僅存的依靠只剩下敏感的基因與不安焦慮的原創種子。

 

老了想歇,卻停不下…

 

台灣最近幾年的社會政治更迭轉型,並沒有預期像1987年後解嚴時期的彭湃多彩,反而像是走鋼索馬戲,危險而又嬉謔,無奈又無助…。台灣命運的悲劇難道是既已命定的「虛無」原象,如何用「真有」來表現。

 

從國土買賣、食安問題、都市重劃直溯教改文化的怪獸…,我們一連串的引頸期盼以迎王師的果敢英姿雄風,希望能「大風起兮雲浩蕩」,却也落個一頭霧水,霧裡看花。這些都成為湯藥的藥引子,當然個人生活的寫性抒情也藉著諷刺與誇張,來訴說玩笑一已的孤芳自賞與風潮。夜郎自大的不像個純粹造型的藝術家,我也意識到如此的冷冽乖戾,對畫廊對老婆來說都不是好事,所以畫廊的邀展甚少,因為盡出「冷盤」,真會令人「五味雜陳」。

 

話說回來,去年一整年,除了抄經沒事幹,只好躲藏畫室埋首作畫。「102」膽子大竟敢搞開大門邀請個展。一諾千金,全新的作品容不下「102」的空間,但十來張的作品有「六界」也有「五蘊」,有「般若」也有「無明」,但我總在作品中修持,讓生命有所「菩提」,讓台灣的社會環境、文化藝術在原鄉的心靈中有所悟覺。我一本正視現實「人道主義」精神用於「審視世界」、「詮釋藝術」是很辛苦的、寂寞的,但我卻樂得躲在破舊的眷村畫室咖啡色料裡,想著與劉禹錫「陋室銘」一起「調素琴,閱金經,無絲竹之亂耳,無案牘之勞形」,或讓自個兒發呆瞧鏡中裡的

 

皓首的身軀

身後的風骨        

                         

洪根深 2016.7

處境・此境——黃郁生版畫展

黃郁生 創作理念2020

「質疑的態度」是作者創作研究的原動力:對生活週遭的質疑、對社會價值觀的質疑、對環境遭受破壞的質疑,以及對人性惡鬥、虛假的質疑;這些質疑直接影響的是作者內在的焦慮與對外在的恐懼心理,在焦慮與恐懼的交相作用下,最終歸結於對自我存在的質疑,創作的內容也一直圍繞在一個懷疑的「自我」──是我、非我,有我、無我,存在的我或不在場的我,顯現的我或隱藏的我。「象徵」、「隱喻」在作品中的運用,呈現作者「隱匿」與「缺席」的意涵,參照於Jean-Paul Sartre 的觀點是:「虛無」不等於不存在,它正是意識本身,而意識是極其主動和富有創造性。意識的虛無性,主要是指它總是隱而不顯,並具有將一切存在加以虛無化的無限潛在能力。意識靠其對於他物的虛無化而實現其本身的真正存在。意識的強大生命力,就在於它無時無刻地將異於其自身的存在加以虛無化。換句話說,是作者將環繞於週遭非自我的「物體」、發生於身邊非自我但卻真實存在的「事件」,經虛無化的過程,而流露作者真正存在的本質與自我真實的面貌。

 

作者選擇了事物為描繪的對象,藉事物的存在以承載虛無,藉物件的呈顯以否定自我的存在;在畫面中的物件,是作者自我以一個物理對象而存在,因為意識的運用而呈現虛無化的作用、因為作者的期望而呈現真實的狀態,這狀態是物件隨意的擺置、任意的散落,最後是作者的缺席與「不在的呈現」。在作品中呈現生活週遭的景象、社會環境的事件,這些圖像或影像都僅是真實世界中的微弱顯象,但存在於真實世界中的亂象與事件,卻還是依舊不斷的繁衍滋長著,甚至是與日俱增;在真實世界裡無比巨大的虛假現象中,作品所傳達的也只不過是另一個「假象」。正因為作者自我的缺席與隱匿,躲藏在現象裡,藉浩大的現象遮掩內在不安、焦慮、恐懼的心理;我們很容易的從「批判」與「否定」的角度出發,因為批判與否定是創意的動力來源,但又更容易的、不自覺的陷入被批判與否定的對象中。當我們否定了這世界的真實與實在,同時我們也否定了自我。從懷疑自我的「存在」出發,到自我的「虛無」,作品中看不到一個實在的自我,但作品的意涵卻又指向一個「存在」的自我。

 

「處境   此境」這一主題展,作者試圖將不同時空的景與物併置或錯置。在似真實又虛幻的徘迴中、在表裏不一、外象與內在相互衝突之際,製造一份質疑的態度,遊走於自我的存有與自我的虛無之間。「處境」似有我,「此境」似無我。欲反映的是,人際間不經意存在的或刻意表露的一份「假象」。