摘要
本文主要以作者
2010年至 2012年間 作品 為研究主體， 經由創作 歷程的演變 ，探
究 風景 與心境的關聯 。論文題目 「 描述的風景之外 」 是由歷年創作帶來的反思， 在作
品描述的風景中，探討創作者的心境轉折以釐清創作意識。並藉由風景議題的思考，
擴充自身創作議題的面向。 第一章 藉由歷年作品圍繞 的風景 議題 為研究動機的開端，
將風景與 創作之間的關連性做初步 說明，以釐清創作動機與目的；第二章 以風景之外
─ 心境、風景 的 文化 殊異性、風景的轉化，透過當代台灣藝術家 的 作品 分析創作議
題的 內涵 ；第三章 以 2010年至 2012年間的作品及創作歷程為主軸，探究各時期創作
樣貌的演變與關聯 第四章描述的風景之外，經 由創作歷程的整理與省思， 創作面向
回到生長的土地，於當下處境和過去經驗對照 自我歸屬的狀態； 第五章結論 透過整
篇研究歷程， 總結 創作的體認與未來 展望。

第一章 前言
「
描述的風景之外 」，是由歷年創作帶來的反思 。 描述（ description）一詞帶有
描 摹、描寫、形容的意涵，指 當事者以 語言文字來表達事物的情況 。 在 個人的創作
裡，則 以繪畫作為描述的方式 。 「 風景 」 ，在中文帶有風光、光景、景致、景物的意
思 ，在西方風景最早一詞出現於荷蘭語 Landscape）），意謂「一塊土地」 1。 因此，
風景 即 是 由 土地 、環境作為客體 觀看的 樣貌 。
觀看，涉及個人因素
。 像文化背景和 意識型態 ，是經過時間培養累積而成的
其中包含著 家庭、教育的色彩 ，會 決定 我們 觀看的對象 物 。 而 經由觀看 ，我們的思
維 在 自己熟悉的所知 裡 活 動， 對於物象有了感受、看法與分別 。最明顯的例子，是
當我們到了一個不熟悉的環境時，會依照自己的背景知識去判斷、理解這個區域的
事物， 如同 《風景 心境 －臺灣近代文獻導讀 》 （上 一書文獻資料中， 由 石川欽一
郎 1871 1945 書寫台灣景 象風光的文章， 可 見到 一種 比較與對應的觀看方式 。
在我的創作經驗
裡 ，時常琢磨於個人的感受性 立足於想像之地轉化呈現的風
景 中 ，描述 的是自己 的 心境。 這樣的階段，風景議題的輪廓隱晦， 屬於 一種情感上
的抒發， 並未真正 探究 、揭發 感受的起點 。關於 創作議題 的思考，起點 則是 2012年
參與藝術介入空間計畫 的經驗 由一塊土地作為創作對象，將感知透過藝術形式轉
換 。外在 客體 －土地、環境 我在 和它對話 的過程之中 顯像出共鳴有感的部份，
作品 呈現的是這塊土地的部份樣貌，卻 也映照 出 自己意識型態的顯像與移情 作用，
因此 進而 思 考 自己的觀點 。
「
描述的風景之外 」 試圖藉由 土地、 風景與創作者間 延 伸出的 議題 於文中探討
解析 。 本篇論文與創作並非以影像記錄、檔案的方式來紀實土地風景的寫實性、真
實性與變異。而是 以抒情的方式觀看自身成長的土地，藉由創作 進入對於家鄉的記
憶經驗，從而釐清 釐清人和土地、環境之間交錯的關聯、游離與歸屬 並探討 印象、
敘事與情境再造的層次 。
1卡特琳．古特 Gatherine Grout 著，黃金菊 譯，《重返風景：當代藝術的地景再現》，臺北市：
遠流，頁 14。
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第一節 風景、物象與記憶風景、物象與記憶
在我的創作中，圍繞著風景的脈絡，早期追求的是物象、心境上的純粹，研究
在我的創作中，圍繞著風景的脈絡，早期追求的是物象、心境上的純粹，研究所時期，透過象徵的方式呈現自我內在風景的演變。期間經歷了創作轉折，作品形所時期，透過象徵的方式呈現自我內在風景的演變。期間經歷了創作轉折，作品形式由平面跨入空間，然而作品議題與面向的思維，源於式由平面跨入空間，然而作品議題與面向的思維，源於2012年參與藝術介入空間計年參與藝術介入空間計畫－畫－《御成町的風景《御成町的風景》》2展出經驗，針對展出經驗，針對台台北市日北市日據據時期名為御成町的區時期名為御成町的區域域進行藝術進行藝術創作活動，如此機會帶給我一個新的課題，並引領我走出內省的創作模式。創作活動，如此機會帶給我一個新的課題，並引領我走出內省的創作模式。
台
台北市北市對我而言是對我而言是陌生陌生的的區域區域，，然而在然而在繁華中尚存在著舊式木造建築，繁華中尚存在著舊式木造建築，和當代和當代建築並存建築並存。。新舊新舊景象景象之間，之間，木造老屋和木造老屋和巷弄裡巷弄裡的氣味、生活習慣與佈置，的氣味、生活習慣與佈置，似曾相識似曾相識的景的景像像讓我讓我想起外婆家想起外婆家而倍感親切而倍感親切。。這樣的傳統老這樣的傳統老式建築目前在鄉村區域還可以看式建築目前在鄉村區域還可以看見，只是御成町早已成為熱鬧繁華的都市，它的存在也許衝突，但見，只是御成町早已成為熱鬧繁華的都市，它的存在也許衝突，但卻卻象徵著居住者象徵著居住者對對房屋和土地的情感，房屋和土地的情感，或許或許將來有一天會走進歷史甚至消失將來有一天會走進歷史甚至消失。。基於這種基於這種「「終究會消終究會消逝逝」」的心情，將御成町舊區域的居住風景透過藝術形式收藏起來。的心情，將御成町舊區域的居住風景透過藝術形式收藏起來。
在
在《御成町的風景》《御成町的風景》創作創作之後，之後，我開始我開始思考自己思考自己的觀點和的觀點和外在環境之間的關外在環境之間的關聯聯。。觸動感受的物象－木造老屋觸動感受的物象－木造老屋存在存在台台北市，然而在北市，然而在其他其他鄉村地區也存有風格接近鄉村地區也存有風格接近的建的建物物；；換言之，熟悉的物象存在不同的地方，但若換言之，熟悉的物象存在不同的地方，但若看見熟悉的看見熟悉的物象進而物象進而聯想到舊經驗，聯想到舊經驗，並且並且與之產生連結與之產生連結或認同，背後牽動的應是或認同，背後牽動的應是個人個人以往累積的經驗、以往累積的經驗、記憶記憶，還有當時，還有當時個人的心境個人的心境。。因此，因此，意識到意識到自己的觀看是帶有選擇性的自己的觀看是帶有選擇性的，，我所觀看到的，我所觀看到的，即即是自身是自身文化背景、意識型態的投射文化背景、意識型態的投射。。
老朽的建
老朽的建築或是物件築或是物件，，讓我讓我聯想到時間的消逝和聯想到時間的消逝和不可逆性不可逆性，並引發了，並引發了情感上的情感上的懷念懷念。金關丈夫。金關丈夫(1897--1983)於於1941年〈民俗臺灣〉創刊號中說到：「紀念物年〈民俗臺灣〉創刊號中說到：「紀念物（（Monument））一詞，是由一詞，是由memory亦即「記憶」這個動詞變化而來的。不論銅雕、亦即「記憶」這個動詞變化而來的。不論銅雕、石刻或形骸的遺存都不過是一種記憶的簡化罷了。內心所保存的記憶，才是真正的石刻或形骸的遺存都不過是一種記憶的簡化罷了。內心所保存的記憶，才是真正的
2 《御成町的風景》，緣起於彰化師範大學林逸青教授的靈感，針對日劇時期名為御成町的區域《御成町的風景》，緣起於彰化師範大學林逸青教授的靈感，針對日劇時期名為御成町的區域（現今台北市中山區、大同區一帶），進行藝術介入空間的創作實踐計畫，於（現今台北市中山區、大同區一帶），進行藝術介入空間的創作實踐計畫，於2012年年1月月21日～日～2013年年1月月6日於台北當代藝術館「地下實驗‧創意秀場」展出日於台北當代藝術館「地下實驗‧創意秀場」展出(台北市捷運中山地下街台北市捷運中山地下街R9號出口號出口)。。
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紀念碑。
紀念碑。」」3由《御成町的風景》由《御成町的風景》延伸思考風景與觀者記憶間的牽絆延伸思考風景與觀者記憶間的牽絆，，試著釐清自己試著釐清自己保存、收藏背後的動機，保存、收藏背後的動機，以及以及現階段自我的狀態和歸屬。現階段自我的狀態和歸屬。
第二節 研究目的研究目的
當風景的表現，由
當風景的表現，由內在內在心境心境上的抒發上的抒發到對於到對於外在環境的詮釋，這樣的轉變雖然外在環境的詮釋，這樣的轉變雖然是經由是經由展展覽主題覽主題促促成成。。然而，然而，在依據在依據特定特定主題主題進行創作的過程中，進行創作的過程中，對於環境的對於環境的感受感受性與表現形式上因此有了其他的思考空間。性與表現形式上因此有了其他的思考空間。
歷年
歷年作品作品呈現的風景呈現的風景意象意象，，以以水墨水墨創造表現創造表現為為主要媒材，主要媒材，其中其中包含包含了了平面繪畫平面繪畫及立體裝置及立體裝置的表現形式。的表現形式。平面繪畫的平面繪畫的主題主題以以動物存在的風景動物存在的風景系列－系列－《《悄悄悄悄》》為主軸。為主軸。立體裝置的部份，則是透過一個立體裝置的部份，則是透過一個特定特定主題來表現創造主題來表現創造，如：，如：《《面交自取面交自取》》4及及《《御成御成町的風景町的風景》》。。其中其中，，《《面交自取面交自取》》因展出主題涉及文創，作品形式跳脫平面進入因展出主題涉及文創，作品形式跳脫平面進入立體立體裝置；裝置；《《御成町的風景御成町的風景》》則則更近一步嘗試使用更近一步嘗試使用其他媒材其他媒材綜合表現，並經由創作過程綜合表現，並經由創作過程思考思考議題議題的面向的面向。。
在御成町中
在御成町中發現熟悉的發現熟悉的物象，與以往物象，與以往的舊經驗相呼應，念舊的感覺湧上心頭，的舊經驗相呼應，念舊的感覺湧上心頭，對於時代交替的現象，有些感慨與落寞對於時代交替的現象，有些感慨與落寞，進而有了想要將風景收藏的心理，進而有了想要將風景收藏的心理。。基於這基於這樣樣的感受的感受，，開始探討自身觀看風景的立場，又風景為一名詞，指稱開始探討自身觀看風景的立場，又風景為一名詞，指稱環境中的某個區環境中的某個區域景象。域景象。因此，風景的探討應再因此，風景的探討應再延伸至土地的區延伸至土地的區域性與特殊性域性與特殊性，，以下以下歸納歸納了幾點了幾點風風景與創作之間延伸的景與創作之間延伸的提問：提問：
1. 風景之外－人的心境風景之外－人的心境
風景如何觸動人的情感或覺受？土地區域
風景如何觸動人的情感或覺受？土地區域本身是一個大的客體，使它產生獨特本身是一個大的客體，使它產生獨特情思的是觀看的人，而其所見的風景之外，情思的是觀看的人，而其所見的風景之外，又又意味意味著著什麼？什麼？
3 金關丈夫，金關丈夫，1941（（2001），〈民俗臺灣〉創刊號。原文引自顏娟英譯著，《風景心境－臺灣近代美術），〈民俗臺灣〉創刊號。原文引自顏娟英譯著，《風景心境－臺灣近代美術文獻導讀》（上），臺北：雄獅圖書，頁文獻導讀》（上），臺北：雄獅圖書，頁431。。
4 《面交自取》彰化師範大學美術系碩士班聯展。《面交自取》彰化師範大學美術系碩士班聯展。展覽名稱緣起於網路商品交易的概念，藉由展覽名稱緣起於網路商品交易的概念，藉由面交自取的交易機制發想，指涉有別於過去單純進入實體商店進行的買賣行為。面交自取的交易機制發想，指涉有別於過去單純進入實體商店進行的買賣行為。2011年年11月月9日～日～11月月30日於台中日於台中Mr. Wu創意空間展出（台中市北區三民路三段創意空間展出（台中市北區三民路三段120巷巷6號）。號）。
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2. 人人和和土地的關係土地的關係
風景的特殊意義，或許因為記憶、情感而有特殊之處，我現在生活的地區，也
風景的特殊意義，或許因為記憶、情感而有特殊之處，我現在生活的地區，也存有相似的舊式建築以及生活文化，只是有些已經殘破不堪。物象使我想起往昔的存有相似的舊式建築以及生活文化，只是有些已經殘破不堪。物象使我想起往昔的情景，但這觸發的物象，情景，但這觸發的物象，如老舊的日式建築，如老舊的日式建築，在台灣在台灣其他地區也存在著其他地區也存在著，若是如此，，若是如此，則想收藏的風景就不只一處則想收藏的風景就不只一處。。
3. 風景的轉化風景的轉化
一塊土地的風景樣貌因為時空、外力或人為的因素有所改變甚至消失，而透過
一塊土地的風景樣貌因為時空、外力或人為的因素有所改變甚至消失，而透過媒媒材轉化呈現的風景，也失去了可辨識性，那麼所表現的景象，是否在於那某一個材轉化呈現的風景，也失去了可辨識性，那麼所表現的景象，是否在於那某一個特定的所在特定的所在？？還是人們對於土地環境的共同經驗？還是人們對於土地環境的共同經驗？
期望藉由
期望藉由風景風景議題帶來的思考，探討議題帶來的思考，探討、、釐清釐清風景之外風景之外，，關於關於心境與歸屬、心境與歸屬、異鄉異鄉與他鄉與他鄉及及創作創作轉化等課轉化等課題以作為未來創作脈絡的延續。題以作為未來創作脈絡的延續。
第三節 研究範圍與架構研究範圍與架構
風景，無法不談到生活的土地。風景存在於土地上，為人所觀看樣貌的指稱，
風景，無法不談到生活的土地。風景存在於土地上，為人所觀看樣貌的指稱，人人會因為生活經驗累積一些關於會因為生活經驗累積一些關於土地的記憶，隨著記憶的深刻與否，區域的風景物土地的記憶，隨著記憶的深刻與否，區域的風景物象得以產生特殊象得以產生特殊性性。。
本篇論文以
本篇論文以2010年至年至2012年間的作品為研究主體年間的作品為研究主體。。第一章第一章「「前言前言」」，，藉由歷年藉由歷年作品意象延伸作品意象延伸想法，初步說明想法，初步說明「「描述的風景之外描述的風景之外」」一題探討的面向，並藉一題探討的面向，並藉由由《《御成御成町的風景町的風景》》創作經驗為研究的起點，歸納創作經驗為研究的起點，歸納風景與創作者之間的微妙關係。風景與創作者之間的微妙關係。
第二章
第二章「「文獻探討文獻探討」」，，將風景與創作者之間的將風景與創作者之間的關係，分別以風景關係，分別以風景之外─心境之外─心境、、風景風景的的文化文化殊異性、風景的轉化殊異性、風景的轉化三個議題呈現三個議題呈現。。透過文本閱讀，透過文本閱讀，分析當代台灣藝術分析當代台灣藝術家的作品家的作品以擴充自身對於風景創作議題、表現形式以擴充自身對於風景創作議題、表現形式的面向；第一節的面向；第一節「「風景風景之之外─外─心心境境」」，透過藝術家，透過藝術家蘇旺伸蘇旺伸(1956--)、何懷碩、何懷碩（（1941--））的作品的作品，探，探究風景表現之究風景表現之外外所呈所呈現的現的心境。第二節心境。第二節「「風景風景的的文化文化殊異性殊異性」」，觀看風景的決定因素在於人的文化背景，觀看風景的決定因素在於人的文化背景與意識型態，在充滿對比性質的環境中，不論是文化構成或與意識型態，在充滿對比性質的環境中，不論是文化構成或人為構成的差異，往往人為構成的差異，往往都會吸引創作者的注目；都會吸引創作者的注目；透過藝術家洪根深透過藝術家洪根深(1946--)、倪再沁、倪再沁(1955--)之作品，了解其之作品，了解其
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對於社會環境觀照的風景
對於社會環境觀照的風景。。第三節第三節「「風景的轉化風景的轉化」」，透過藝術家袁金塔，透過藝術家袁金塔(1949--)、倪、倪再沁再沁(1955--)、何懷碩（、何懷碩（1941--））對於對於風景風景議題議題的的創作創作，，探討探討創作形式創作形式和語彙和語彙的表現的表現。。
第三章
第三章「「創作脈絡分析創作脈絡分析」」，第一節，第一節「「回溯回溯」」－－以以2010年至年至2012年間的作品及創年間的作品及創作歷程為主軸，作歷程為主軸，探究探究期期間創作的歷程演變間創作的歷程演變；第二節；第二節「「2011年突變！走出另一種風年突變！走出另一種風景景」」，是為創作歷程的轉折點，由作，是為創作歷程的轉折點，由作品構思與呈現作歸納分析；第三節品構思與呈現作歸納分析；第三節「「意象的捕意象的捕捉捉」」，藉由作品，藉由作品《《御便當御便當》》延伸思考關於延伸思考關於風景議題及藝術轉化的形式。風景議題及藝術轉化的形式。
第四章
第四章「「描述的風景之外描述的風景之外」，」，經由風景、觀看立場與創作形式語彙的探討，牽經由風景、觀看立場與創作形式語彙的探討，牽引出自身與引出自身與土地的土地的連結連結；；以以水墨創作表述風景之外，也對創作歷程、心境做省思水墨創作表述風景之外，也對創作歷程、心境做省思。。第五章第五章「「結論結論」」，，綜綜合研究合研究2010年年～～2013年創作歷程年創作歷程的解析，以開啟下一階段創作的解析，以開啟下一階段創作的起點的起點，，並並對藝術於生命當中的定位做一未來展望對藝術於生命當中的定位做一未來展望。。
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第二章 文獻探討文獻探討
進入研究所階段，面對創作遭遇到的起伏與轉變
進入研究所階段，面對創作遭遇到的起伏與轉變，，使我思考作品所呈現的風景使我思考作品所呈現的風景面向：面向：一、一、將內心感受透過物象轉化形成具象徵意涵的內在風景將內心感受透過物象轉化形成具象徵意涵的內在風景；；二、二、在陌生環境在陌生環境中尋找風景並和它進行對話。不論中尋找風景並和它進行對話。不論內在或外在的創作議題內在或外在的創作議題，風景，風景所所呈呈現的現的樣貌樣貌離不離不開創作者開創作者自身自身與環境的與環境的互動過程，並由此過程產生感受思維而衍生出創作活動。互動過程，並由此過程產生感受思維而衍生出創作活動。本本章藉由章藉由「「風景之外─風景之外─心境心境」」、、「「風景風景的的文化文化殊異性殊異性」」、、「「風景的轉化風景的轉化」」三個面向作為探三個面向作為探討主體，並透過當代台灣藝術家作品分析以擴充自我創作議題的面向。討主體，並透過當代台灣藝術家作品分析以擴充自我創作議題的面向。
第一節 風景風景之外－之外－心境心境
生活環境中，睜開雙眼所及的，都有可能成為風景，然而必須保持心靈的覺知
生活環境中，睜開雙眼所及的，都有可能成為風景，然而必須保持心靈的覺知與開放的感官與開放的感官。。但實際生活中但實際生活中，，人扮演的不只一種角色，當感受是拘束與緊張的失人扮演的不只一種角色，當感受是拘束與緊張的失調狀態下，要能有這樣的認知其實是不容易做到的調狀態下，要能有這樣的認知其實是不容易做到的。。創作是一面鏡子，透過它呈現創作是一面鏡子，透過它呈現出來的作品和人的狀態相去不遠，作品的面向和創作心境有著密切關聯出來的作品和人的狀態相去不遠，作品的面向和創作心境有著密切關聯。。高千惠高千惠(1957--)：「：「而所謂的風景，有外在與內在之分，也因此呈現出環境生態與人文心態而所謂的風景，有外在與內在之分，也因此呈現出環境生態與人文心態的互動關係。的互動關係。」」5
一、
一、寓言式的風景寓言式的風景
蘇旺伸（
蘇旺伸（1956--）畫面中存在著生活環境裡片段的物件）畫面中存在著生活環境裡片段的物件，如《果嶺》（圖一），，如《果嶺》（圖一），場場景看起來像是公園景看起來像是公園，讓人熟悉但又說不出來是哪裡的場景，讓人熟悉但又說不出來是哪裡的場景。。在在裡頭出現著或多或少裡頭出現著或多或少的動物形體，有的動物形體，有些聚散、有些隻隻相連。些聚散、有些隻隻相連。簡單來說，畫面看起簡單來說，畫面看起來像是一個舞台，佈來像是一個舞台，佈置著藝術家安放的若干物件與主角，觀者可以根據場景置著藝術家安放的若干物件與主角，觀者可以根據場景物件的線索與營造的氣氛來物件的線索與營造的氣氛來拼湊、幻想這片有著動物們存在演出的風景。作品的情境拼湊、幻想這片有著動物們存在演出的風景。作品的情境帶有一種荒謬帶有一種荒謬與疏離的寫與疏離的寫照，照，秦雅君秦雅君(1967--)說說：：「這是個看起來既不合理也不真實的情境，卻也揭露了真實「這是個看起來既不合理也不真實的情境，卻也揭露了真實從不曾存在的終極真實。從不曾存在的終極真實。」」6
5 高千惠高千惠 著，《藝種不原始：當代華人藝術跨領域閱讀》，台北市：藝術家，著，《藝種不原始：當代華人藝術跨領域閱讀》，台北市：藝術家，2003，頁，頁248。。
6 http://www.itpark.com.tw/people/essays_daa/118/404，，伊通公園網站，伊通公園網站，秦雅君《沒有人是一做孤島秦雅君《沒有人是一做孤島--記記蘇旺伸的繪畫中的生命記憶》蘇旺伸的繪畫中的生命記憶》，，(2013/5/23)。。
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由作品
由作品全局全局中中，，看見藝術家對於風景營造所呈現的視點是看見藝術家對於風景營造所呈現的視點是帶有距離感的，觀者帶有距離感的，觀者好像站在高處或是遠處看著這片風景裡演出的戲碼。好像站在高處或是遠處看著這片風景裡演出的戲碼。動物的舉止與彼此間的互動物的舉止與彼此間的互動，動，還有物件線索還有物件線索透露透露的所在，讓人聯想到現實世界中的各種「關係」。的所在，讓人聯想到現實世界中的各種「關係」。如：作品《室如：作品《室內政見發表會》內政見發表會》(圖二圖二)、《金銀島》、《金銀島》(圖三圖三)。。藝術家運用畫作中的物件形象與藝術家運用畫作中的物件形象與符號符號，，指出指出居住地上的群體關係、人和環境的關係居住地上的群體關係、人和環境的關係。。
趣味表現的風景像是映照人性某些層面的鏡子
趣味表現的風景像是映照人性某些層面的鏡子，將，將潛藏在人的理性智慧背後潛藏在人的理性智慧背後的的一面一面，，轉化成動物的符號。轉化成動物的符號。藝術家觀照到－藝術家觀照到－「「人人」」總是忙碌的滿足自我狀態，對自總是忙碌的滿足自我狀態，對自我之外的世界顯得冷漠我之外的世界顯得冷漠。社會現象的混亂實因人而起，然而沉浸在這樣的環境裡早。社會現象的混亂實因人而起，然而沉浸在這樣的環境裡早已不知不覺。已不知不覺。人與人與人之間的對待、人對環境的對待，如同風景中那疏離、冷眼旁觀人之間的對待、人對環境的對待，如同風景中那疏離、冷眼旁觀的心境。的心境。作品之中有像是醒世層面鏡子作品之中有像是醒世層面鏡子，如：，如：《浮屠》《浮屠》（圖四（圖四）。）。動物一隻接著一隻動物一隻接著一隻形成排隊的狀態導向某個處所－佛形成排隊的狀態導向某個處所－佛塔，橫式構圖與動物相連的安排塔，橫式構圖與動物相連的安排與樣貌與樣貌，看起來，看起來具有時間性，畫面裡那幾個不同處所富於宗教象徵的意涵。具有時間性，畫面裡那幾個不同處所富於宗教象徵的意涵。在蘇旺伸在蘇旺伸隱晦隱晦、象徵性、象徵性的藝術背後，感受到那份對於人與人之間、人和土地之間情感的觀注。的藝術背後，感受到那份對於人與人之間、人和土地之間情感的觀注。

二、
移情式的風景
何懷碩
1941 的水墨作品多以自然環境之山 石樹木、月亮、河流等為 表現 題
材，具象的風景創作帶有敘事、夢幻 、超現實 的特質。 《心象風景─殘月》（圖五），
觀者像是 在 高遠處 看 著 眼 前的 風景，心思隨著畫面的情境而深遠，進入了一種寂寥 、
孤獨 的情境。 《心象風景─傷逝》 （圖六）作品中 光線營造使得場景感覺像是在夜
晚而非白晝 冷冷的光灑在 風景 中使 人感到清醒， 就 像是在有月光的夜裡 ，伴著清
涼的空氣一般。
作品
《 空茫 》 、 《 冬日 》 與 《 歸鄉 》 運用遠近的視覺經驗形成一種對比，襯托出
畫面中的主角（圖七～圖九 ）。 由樹幹的安排，營造出一種處在樹木之間觀 看的感
受。畫面的彩度低，以墨色為主要表現，使得畫面帶有一種冷靜 的情緒 樹幹的部
份讓水墨在紙面上自在舒展，但不失卻它該有的體態。 樹幹的造型是具體的，但墨
色的表現是抽象的，沒有繁複 刻劃，而是以水墨於紙張滲透、碰撞形成肌理；近景
的模糊 對比著畫面中清晰 的主角， 視覺於是集中 。藝術家將具象的形體呈現出一種
抽象化的視覺感， 其作品具有 純粹的 敘述特質， 傳達著 孤寂的心境。

兩位藝術家作品的表現媒材雖然不同，然而有些相近之處，在於遠望的凝視感。
讓觀者處在一個於 意識上客觀的位置，既融入於作品的世界，但又是處在跳脫的立
場觀看那 特殊的情境。這樣的視覺營造反應出一種精神上的抽離或是遨遊的狀態，
包含了藝術家主觀式的表現，將客體樣貌含藏於心，使得描繪的對象形成一個內心
境地。景象的創造源於藝術家的觀點，藉由情感的轉移、物象的挪用顯現創作者所
指的議題面向。觀者由畫面的場景、主角的狀態心領神會，進而體會藝術家表述的
心境。
第二節 風景的 文化 殊異性
心境影響觀看事物的角度，然而環境本身是客觀的
。 觀 看的 方式源於人的意識
型態，感官會被凸出的、對比的現象或物件吸引。 安海姆 Rudolf Arnheim 1904
2007）提出觀看的現象 「 視覺乃是極主動的探索而非如照相機似的被動地紀錄。
視覺是有其高度之選擇力的，這不僅是說它能夠注意那些特別吸引他的東西，同時
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也說明了它處理任何物象地方式。
也說明了它處理任何物象地方式。」」7 客觀物象產生客觀物象產生對比和差異對比和差異的原因，的原因，有些來自有些來自於於：：
一、
一、「「人人」」的文化和觀念，的文化和觀念，如：故鄉他鄉、母國異國。如：故鄉他鄉、母國異國。
廖新田指出
廖新田指出日治時期畫家石川欽一郎（日治時期畫家石川欽一郎（1871--1945）來到台灣時，對於風景的觀）來到台灣時，對於風景的觀點與詮釋之間反應了意識型態點與詮釋之間反應了意識型態：：「「石川的作品並沒有如實地反應他的理論，反而是石川的作品並沒有如實地反應他的理論，反而是以一種田園的、浪漫的情調描寫臺灣。他的這種柔化臺灣強烈風景的風格，印證了以一種田園的、浪漫的情調描寫臺灣。他的這種柔化臺灣強烈風景的風格，印證了風景的閱讀不是單純的接觸自然，而是個人文化印記，或以個人表現出的集體文化風景的閱讀不是單純的接觸自然，而是個人文化印記，或以個人表現出的集體文化價值觀的投射。價值觀的投射。」」8
二、 人為因素造成的結果，如：時代潮流、環境變遷。人為因素造成的結果，如：時代潮流、環境變遷。觀者在生活裡感受環境的一觀者在生活裡感受環境的一切，透過意識型態逐漸聚焦風景的樣貌。切，透過意識型態逐漸聚焦風景的樣貌。
對於時代潮流變遷形成風景
對於時代潮流變遷形成風景的文化的文化樣貌，樣貌，薛燕玲薛燕玲於於《《觀看與形塑觀看與形塑－－台灣風景畫台灣風景畫中的文化意涵中的文化意涵》》說到說到：：「「風景作為風景作為『『生活景象記憶生活景象記憶』』的表徵：風景畫創作中的視覺的表徵：風景畫創作中的視覺圖像除了承載了畫家個人對土地與個人生活經驗的記憶，因畫家也受社會的浸染，圖像除了承載了畫家個人對土地與個人生活經驗的記憶，因畫家也受社會的浸染，其個人的精神內涵與表現的實現或擴散，是與其所在的社會構造及社會與文化相互其個人的精神內涵與表現的實現或擴散，是與其所在的社會構造及社會與文化相互作用而形成的，所表現的風景畫也代表個人或那個時代群體對於環境的理解、環境作用而形成的，所表現的風景畫也代表個人或那個時代群體對於環境的理解、環境的掌握，以及共同的記憶，反應集體文化價值觀的投射。的掌握，以及共同的記憶，反應集體文化價值觀的投射。」」9
藝術家洪根深
藝術家洪根深(1946--)以水墨為創作基礎材料，早期作品以水墨為創作基礎材料，早期作品多為寫意式的風景與人多為寫意式的風景與人物物，，題材取自其生活環境所觀感題材取自其生活環境所觀感。。風景作品筆墨淋漓酣暢是創作者心境的風景作品筆墨淋漓酣暢是創作者心境的投入，游投入，游離在抽象與具象之間。離在抽象與具象之間。人物系列作品表現勞動者從事工作的狀態、孩童的天人物系列作品表現勞動者從事工作的狀態、孩童的天真、親真、親情、日常活動、傳統文化等面向，作品裡的人物群像含藏著藝術家對於台灣鄉土和情、日常活動、傳統文化等面向，作品裡的人物群像含藏著藝術家對於台灣鄉土和人性情感的關愛。人性情感的關愛。
7 原文出自安海姆原文出自安海姆 著，〈藝術與視覺心理學〉著，〈藝術與視覺心理學〉。。本文引用於呂松穎本文引用於呂松穎 著，〈笑看天下，靜觀自得－袁金塔著，〈笑看天下，靜觀自得－袁金塔系列創作的人文關懷〉。收錄於《生態．時尚．消費－袁金塔作品展》，桃園縣蘆竹鄉：長流美術館，系列創作的人文關懷〉。收錄於《生態．時尚．消費－袁金塔作品展》，桃園縣蘆竹鄉：長流美術館，2008，頁，頁19。。
8 廖新田廖新田 著，《臺灣美術四論：著，《臺灣美術四論：蠻蠻荒荒/文明文明.自然自然/文化文化.認同認同/差異差異.純粹純粹/混雜》，臺北市：典藏藝術家庭，混雜》，臺北市：典藏藝術家庭，2008，頁，頁54。。
9 薛燕玲薛燕玲 著，〈觀看與形塑－台灣風景畫中的文化意涵〉，收錄自《畫家風景．國民風景－百年台灣旅著，〈觀看與形塑－台灣風景畫中的文化意涵〉，收錄自《畫家風景．國民風景－百年台灣旅行》，行》，臺中市：臺灣美術館，臺中市：臺灣美術館，2011，頁，頁21。。
18
隨著社會文化的多元開放，生活型態與人的認知漸漸離開早期的單純與質樸
隨著社會文化的多元開放，生活型態與人的認知漸漸離開早期的單純與質樸。。藝術家一方面力求自我突破藝術家一方面力求自我突破——以水墨媒材為創作基礎以水墨媒材為創作基礎、、創作創作進入多元試驗的時期，進入多元試驗的時期，然而對於所處土地與人的情感依然而對於所處土地與人的情感依舊舊。。風景與人物風景與人物於於1972年進入年進入抽象表現形式，扭曲抽象表現形式，扭曲的人物造型反應不安與矛盾的情緒狀態，作品畫面強烈有力的人物造型反應不安與矛盾的情緒狀態，作品畫面強烈有力。。爾後因受到父親爾後因受到父親車車禍禍住院，全身裹著繃帶意象的影響，發展了人形符號的系列作品（圖十、圖十一住院，全身裹著繃帶意象的影響，發展了人形符號的系列作品（圖十、圖十一）。）。人物與所處環境中的狀態人物與所處環境中的狀態一直是藝術家畫面中常出現的主題，別一直是藝術家畫面中常出現的主題，別於於其其以往以往鄉土寫實鄉土寫實的人物，畫中的人形像是用繃帶包裹著軀體的人物，畫中的人形像是用繃帶包裹著軀體，，看不清楚面貌看不清楚面貌。。
曾肅良
曾肅良（（1961--））說說：：「彷彿是一具具受傷的軀殼，在五光十設的城市裡浮沈「彷彿是一具具受傷的軀殼，在五光十設的城市裡浮沈…他忠實地觸及到深處的靈魂，表達出焦慮徬徨的現代人形象。他忠實地觸及到深處的靈魂，表達出焦慮徬徨的現代人形象。」」10

人形系列作品在他的黑色繪畫時期之後又漸漸出現
。 《都會啟示錄 》（圖十二）
裡的許多人影， 一個個 在劃分好的空間中， 有的像是 排隊、有的像是 等待，反應著
人在有限空間中的生活印象 。 《方圓無常》 （圖十三 左半部成排的圓形帶有 月亮陰
晴圓缺 的意味，畫面中的人形有些像在快樂的舞蹈著， 有 些則是處於幽暗的背景中
停滯，這件作品帶給 我一種人在世間生存， 離不開那悲喜流轉的輪迴感。
風景創作的表現，由
最初的故鄉澎湖轉移至台灣高雄，紙、墨始終是他沒有放
棄的創作素材。身處於 南方炎熱的工業城市，藝術家將經驗感受凝聚於創作表現，
畫面用色趨向 深沈的黑，隨著社會環境、人心變化的不安定，筆下揮灑的黑越發厚
重， 繪出人與環境之間的掙扎、疏離、焦慮、徬徨等意象，穿透觀者的意識。
10 曾肅良 著，《台灣現代美術大系，水墨類：意象構成水墨》，台北市：文建會， 2004，頁 94。

李俊賢
1957 說 「 這種表現了 『 感覺與心理上的黑 』 的 『 黑畫 』 ，或許才是
真正真誠關照土地、真誠面對自我之後，在創作上所表現的風格。這種 『 土裡長出
來的風格 』 可說是藝術家對在地的自然 、 人文背景有所深刻體受與關照後的自然產
物 。 」 11

三、 環境變遷造成風景 的 文化 ，如：開墾建設。
薛燕玲
提到 「 風景作為土地環境關懷的表徵：創作中檢視自然風景與人工建
設消長、工業化與科技化污染的現實狀態，是立足於現實條件的反思觀照，透過風
景思考人類自身的作為與對待生存共同體的倫理態度是一種迫切的問題所在。 」 12
11 李俊賢 著， 2001，〈九○年代台灣當代藝術之邊陲意識 以高雄地區之發展為例〉，收錄自林小雲，
王品驊主編，《流變與幻形》，台北市：世安文教基金會，頁 145。
12 同 註 9 頁 27。
20
站在水墨創作的角度，
站在水墨創作的角度，吳繼吳繼濤濤（（1968--））指出：指出：「若只向古人學習而忘卻師法自「若只向古人學習而忘卻師法自然造化，山水畫僅剩的也只是表象的筆墨點線罷了。然造化，山水畫僅剩的也只是表象的筆墨點線罷了。」」13古人師法自然，寄情自然，古人師法自然，寄情自然，現代藝術家身處的自然已不是大山大水、萬物靜觀皆自得的幽境，而是連偏遠山區現代藝術家身處的自然已不是大山大水、萬物靜觀皆自得的幽境，而是連偏遠山區都有馬路、汽機車和卡車的自然。都有馬路、汽機車和卡車的自然。
藝術家
藝術家倪再沁倪再沁(1955--)呈呈現的風景意象，現的風景意象，由由作品作品《《失樂園I》》（圖十四）（圖十四），看到，看到人人對待環境的方式。對待環境的方式。黑墨筆下呈現的山和田野看起來像是一片焦土，粗礦中帶著騷動，黑墨筆下呈現的山和田野看起來像是一片焦土，粗礦中帶著騷動，反應了、破碎與衝突。反應了、破碎與衝突。《秋後的田野》《秋後的田野》（圖十五），呈現的景象（圖十五），呈現的景象是是一片一片收割後焚燒過收割後焚燒過的稻田，兩件作品的黑墨的稻田，兩件作品的黑墨沉鬱沉鬱、肅穆、肅穆，，藝術家將對藝術家將對環境的觀注轉換到水墨作品中，環境的觀注轉換到水墨作品中，讓我們看到人與生存土地間的環境關係讓我們看到人與生存土地間的環境關係。

風景的
殊 異性除了本身文化背景形塑的觀看方式之外，還有對生活環境現象的
觀察。 洪根深 1946 最初創作由人的情感 、自身的經驗 做 為起點，後逐漸延伸 、
擴大至群體的人的處境，反應當代社會 的樣貌 。倪再沁 1955 從水墨精神寄情於
自然的角度觀看當下的生活環境，透過作品陳述讓人看見矛盾衝突的自然風景，顯
示出人與自然的失衡關係。藝術家在創作的過程中， 自個人 心境 感觸、體悟出發，
逐漸延伸至大的客體，他們特殊的觀點做為一個媒介，反應出群體在整個生存體系
的感知，作品的面向因此具備了社會現象的指涉 。
13 吳繼濤 著，《台灣現代美術大系，水墨類：文人寫意水墨》，台北市：文建會， 2004，頁 121。

第三節 風景的 轉化
生活、工作、旅行等活
動中觀看的風景，透過文字、繪畫、影像的紀錄凝結片
刻的感受與印象。 在思緒沈澱的時刻裡，片段的資訊都能再次呼應觀者的心境， 持
續心境與風景間的對話 ，其中包含了部分的回憶 。 經過藝術形式的轉換後，風景呈
現的往往是經過個人心境與感觸轉 化的樣貌。 薛燕玲說： 「 風景主題與內涵的表現
指涉人類的行為與人類歷史交叉所產生的問題，一方面是較客觀的歷史、文化、社
會階層等背景資料，另一方面則是個人或群眾的感受、心境、思考、記憶與詮釋方
式。 」 14藝術有各種多元的表現形式，然而表現的意象需要和媒材、觀念互相配合。
水墨是我
長期使用的創作媒材，它存有一種 召 喚自然的精神性，直接、敏感且
誠實，和內省思考的質地很親近 。 然而要能夠和水墨交融必須要懂得放下執著，這
點一直是我有待學習的課題；進入研究所 後 ，面對創作遭遇到的起伏與轉變使我思
考作品中描述的是何種風景 喜愛的水墨媒材如何運用以符合當代特性 關於當代
與創作之間的定義，王家驥 1961 說 「 『 當代 』 作為一種時間與歷史的時序概念，
強調的是藝術家是否能夠擺脫傳統家派與定型格式之累，以及其作品是否能夠體現
當下的環境經驗與此時此地的心理感受及實況 。 」 15
一、符號構成的多意性
由袁金塔（
1949--）的作品中，看見水墨材質、 水墨 精神運用的多種可能。 他自
東西方文化歷史領域中 涵養學識，於藝術創作中知行合一，創造出獨特的水墨符號
與媒材意象。 作品以關懷人群社會居多，從熟悉的文化中選取 物件形象，如自然界
的動植物或生活物品，將本身具有的意義延伸擴充。 擷取物象在文化 脈絡中 的特質
意涵與想法融合， 以 表現某些社會現象 如《官場文化》、《放眼天下》、《換人座
（二）》 （圖十六至圖十八 ）。並 透過素材技法重組，物 件轉化、挪用於藝術創作中
形成具象徵意義的符碼 ，《台灣魚－飄泊的命運》、《陶字魚》 （圖十九、圖二十
透過 形體的 相似 性，將魚和台灣島聯想起來 ，多重的意含 使之形成另一種觀念的指
涉。 呂松穎提到袁金塔創作： 「 讓植物、昆蟲、游魚、器官、現代交通號誌彼此形
14 同註 9，頁 11。
15 王家驥 著，《在傳統邊緣－拓展當代水墨藝術的世界》，財團法人中華民國帝門藝術教育基金會，
1998，頁 7。
22
象轉換，
象轉換，『『物物』』彷彿成為彷彿成為『『人人』』的反應，的反應，『『人人』』也彷彿僅是也彷彿僅是『『物物』』的軀殼。的軀殼。」」16其藝其藝術形式術形式的多重意義及美感經驗，使觀者感到他的幽默與親切。的多重意義及美感經驗，使觀者感到他的幽默與親切。

二、對比與衝突和創作形式的呼應
廖新田：
「 在視覺藝術方面，文明
的建物被放進傳統的空間之中形成強烈
對比，並且取代了自然山水成為視覺焦
點，顯示出 『 自然退位，文明出場 』 的
文化操作現象。 17 」 倪再沁 (1955--)風景
中自然與人為建設的風景，在現代人的
眼中早就是習以為常的了 ，如作品《大
肚山麓》（圖二十一）。
然而
站在水墨媒材創作的立場，往往發現要表現現代化 建設的風景是相當 突兀
與尷尬的。 水墨媒材的特質自由、流動、開放，必須加以轉換才能適 當的表現，在
這樣的衝突裡，藝術家以 撕 貼的方式強烈 表現出人對自然進行開墾再建設的行為意
象， 如作品 《從世紀末到世紀初》（圖二十二）、《失落的山 河》（圖二十三 撕裂
畫面的 行為和土地開挖的意識是一致的，由作品中看見的是黝黑沈重，散發著危險
訊息 的風景 。三、
景物的擬人化
何懷碩（
1941--）的水墨作品，以精練的構圖、獨特的造型營造出靜謐、蕭瑟的
情境。山石樹木在其筆下是富有情感滲透的，物象造型經過創作者的融合轉化，帶
有抽象的人的性情，如作品 《永遠的月光》、《月河（二）》（圖二十四、圖二十五
裡的 樹木、河流，具有擬人化的意象。何懷碩（ 1941--）認為具象畫是透過造型符號
來表現，屬於獨特且個人化的 「造型符號」本身（線、形、色等等）本來就是抽
象的；也即是說，「具象畫」千古以來原就在運用「抽象」的元素，而且根本就由
「抽象」元素所構成。 18
繪畫經過創作者與媒材的轉換，本就不為實質的本體，畫面所呈現的實為創作
者當下的直觀經 驗，而完成的作品本身亦成為了客觀對象，當不同的人觀看作品時，
18 參閱顏娟英 著，《台灣美術評論全集 何懷碩卷 》 附錄一，何懷碩美術論述代表作之 －〈 論抽象 〉
臺北市：藝術家， ，1999，頁 161。

會產生
不同的感受想法。這樣的交流在其作品中，透過造型象徵與移情以傳達畫境，
觀者 透過 作品的 視覺形象感受認知，而能進入作者的心中。 其 超現實的風景 情境
和詩 有 著 相同的抽象經驗 ，這種抽 象富於感性。詩以簡練的文字形成一個意象，既
富於想像層面又具備 情 緒的傳達。 意象 進入繪畫創作中，樹木、河流被賦予形象重
疊， 配合整體情境的風格營造 有了更多的幻想空間。

蕭新煌
對於後現代的文化現象提 出看法：「 在都市主義和消費主義下，使人疏
離了自己，也疏離了別人。具體地說，我們看到以下幾點：後現代主義的人，不見
得超越現代，這在台灣也是易見的，就是一方面想超越，一方面又帶有濃烈的鄉愁
色彩，而這種想找回傳統的情緒，並不表示他會完全屈服於傳統。他會說：找尋過
去只是想打破過去和現在的界線，將過去帶到現在，使兩者融合於一。 19」 這 點反
應了我對於水墨媒材介於傳統與當代之間的心境。
面對創作活動，內心所遭遇到疏離與不安讓人窒息
好像一間很久沒有打開的
屋子，裡面有些東西，但我不清楚整理的方法－即不清楚自己的創作途徑，對於水
墨媒材的 應用也感到挫折 。 蟄伏了許久，在經歷創作轉變後帶來新的突破與思考，
如今透過當代幾位藝術 家的作品與議題探究 ，對於風景議題的面向、藝術表現方式
有了更多的啟發， 洪根深 1946 提到 「 藝術的生命有賴於感覺性及與社會相關
的智力情感結合間，保持巧妙的平衡。」故從沈思到揚棄，這是我創作生命的精神，
也是我藝術生命的原動力 。 20 從藝術家的創作歷程裡，看見敏銳的感觸始終不曾停
止向外探索，於變動的世界中汲取養分，並於創作中實踐轉化。
19 蕭新煌 著，〈台灣都市生活的前現代、現代與後現代－一個社會學家的觀察〉，收錄於《後現代美
學與生活》，臺北市：北市美術館， 1996，頁 35。
20 http://art.csu.edu.tw/exhibition/930917 1114/hks 01 about author.htm，洪根深 創作斷代展網站 ，《創作
自述》， (2013/6/8)。
27
第三章 創作脈絡分析創作脈絡分析
作
作品是創作者觀點延伸出品是創作者觀點延伸出個體的一部份，觀看作品即是重新省視自己，以御成個體的一部份，觀看作品即是重新省視自己，以御成町的風景展出作品《御便當》為創作脈絡的分界點町的風景展出作品《御便當》為創作脈絡的分界點，，在於在於創作意識的啟蒙。創作中創作意識的啟蒙。創作中經歷的經歷的改變必有機可尋，和創作者的生命經驗與意識型態息息相關。改變必有機可尋，和創作者的生命經驗與意識型態息息相關。故第一節故第一節「回「回溯─溯─2010年年~2012年作品年作品」」，，試圖回溯試圖回溯作品演變過程重省自身作品演變過程重省自身的的創作狀態；第二節創作狀態；第二節「「2011年突變！走出另一種風景年突變！走出另一種風景」」，就創作形式、議題思考的覺察與實踐做分析與，就創作形式、議題思考的覺察與實踐做分析與整理整理；；第三節第三節「「意象的捕捉意象的捕捉」」，，藉由藉由2010年至年至2012年的作品省思與呈現年的作品省思與呈現，延，延伸接下伸接下來的創作想法。來的創作想法。
第一節 回溯－回溯－2010年年～～2012年作品年作品
觀看自己歷年的作品，帶有些許的象徵氣息，總是將自身當下的狀態投入
觀看自己歷年的作品，帶有些許的象徵氣息，總是將自身當下的狀態投入到作到作品之中，借助形象來比喻身處感受，傾向內在自我省思的創作方式。品之中，借助形象來比喻身處感受，傾向內在自我省思的創作方式。
一、
一、2010年重新開始年重新開始
自
自2010年年進入研究所時期，由進入研究所時期，由《《我想像我想像》》、《、《蝸牛蝸牛》》開始至後續的《我們三》、開始至後續的《我們三》、《《悄悄悄悄》系列等作品，創作脈絡呈現》系列等作品，創作脈絡呈現內向內向21的狀的狀態。作品態。作品內容關注於生命經驗與存內容關注於生命經驗與存在感。在感。由由《《我想像我想像》》（圖二十六）（圖二十六）這幅作品的內容開始，處於一個新世界誕生的時這幅作品的內容開始，處於一個新世界誕生的時期，巨型花朵由地面向上生長，內涵許多有機生物的造型，由根部兩條蛇尾造型交期，巨型花朵由地面向上生長，內涵許多有機生物的造型，由根部兩條蛇尾造型交纏向上延伸出許多卵囊，幻化出較具體造型：樹木、犬狼型、猿型及雲霧，帶有濃纏向上延伸出許多卵囊，幻化出較具體造型：樹木、犬狼型、猿型及雲霧，帶有濃厚生長繁衍的象徵意味，宛如一場神話。厚生長繁衍的象徵意味，宛如一場神話。
同時期還創作了
同時期還創作了《《蝸牛蝸牛》》（圖二十七）（圖二十七），畫面裡巨大的蝸牛身上背負了許多同類，畫面裡巨大的蝸牛身上背負了許多同類走在破碎的土地上，畫面左上方有個巨大的空殼，入口處有隻朝向畫面中心的蝴蝶，走在破碎的土地上，畫面左上方有個巨大的空殼，入口處有隻朝向畫面中心的蝴蝶，長了花苞造型像繭的植物看似長了花苞造型像繭的植物看似乾枯，然而其葉片是有生命力的綠色，畫面帶有一種乾枯，然而其葉片是有生命力的綠色，畫面帶有一種沈重和輕盈的衝突以及羽化的特質。沈重和輕盈的衝突以及羽化的特質。畫面中心出現一隻潔白光亮的小蝸牛，和其他畫面中心出現一隻潔白光亮的小蝸牛，和其他蝸牛比較起來像是新生的；兩件作品使用濃厚的壓克力顏料，將生活經驗的內心寫蝸牛比較起來像是新生的；兩件作品使用濃厚的壓克力顏料，將生活經驗的內心寫照呈現於畫布，別於以往水墨媒材，壓克力與畫布能夠控制更多的造型並具備修改照呈現於畫布，別於以往水墨媒材，壓克力與畫布能夠控制更多的造型並具備修改覆蓋的特性，較適合重新面對創作的我。覆蓋的特性，較適合重新面對創作的我。
21 內向（內向（introversion）一種意識的慣性態度，偏好內省，以及建立對客體縝密檢視的關係。）一種意識的慣性態度，偏好內省，以及建立對客體縝密檢視的關係。
28
蝸牛緩慢、退縮的意象及其背負的沈重，
蝸牛緩慢、退縮的意象及其背負的沈重，透露透露著要拋棄舊有世界創造一個新世著要拋棄舊有世界創造一個新世界並不容易與輕鬆，特別是新世界並不容易與輕鬆，特別是新世界處於未成形的卵囊狀態，空殼、繭、蝴蝶帶有一界處於未成形的卵囊狀態，空殼、繭、蝴蝶帶有一種死亡及昇華的形象；種死亡及昇華的形象；對應到現實生活中，工作和創作失衡的關係、自我陌生感與對應到現實生活中，工作和創作失衡的關係、自我陌生感與美好的期待，看來要花一段相當長的時間尋找。美好的期待，看來要花一段相當長的時間尋找。

二、
2011年動物與風景
有種失根的漂浮感，
再次以柔軟的紙張、水墨與毛筆等材質進行創作，企圖尋
回往日的熟稔。 然而這樣的結果不如預期，媒材 生疏的挫折感和落寞情緒使我面對
創作更加緊繃，開始自我質疑的心態。 總覺得怎麼做都做都不好。 關於媒材上的使
用與題材使我焦慮，失去與斷裂的部份無從銜接起，在混沌中摸索。
羅洛．梅
Rollo May 1909 1994）在 《 創造的 勇氣》中說： 「我們的使命是要
從事一項新的工程，開發一塊無人的區域，闖進一片既沒有專業嚮導也沒有現成途
徑的森林。這正是存在主義者所謂的：對虛無之焦慮。」 22
22 羅洛．梅 Rollo May 著，傅佩榮 譯，《創造的勇氣》，台北縣新店市：立緒文化， ，2001，頁 3。
圖二十六、謝佳倩，《我想像》，2010，壓克力、畫布，80×110cm
圖二十七、謝佳倩，《蝸牛》，2010，壓克力、畫布，80×110 cm
29
躲進無彩的世界摸索、自言自語，發展了
躲進無彩的世界摸索、自言自語，發展了《《我們三我們三》、《悄悄》》、《悄悄》、《轉身》、《轉身》系列內系列內含含動物造型的風景。動物造型的風景。動物造型並沒有詳細的特徵足以辨認動物造型並沒有詳細的特徵足以辨認，黑團團的形體像是影子，黑團團的形體像是影子般曖昧，有些看起來像狗、狼、豬、狐狸和鳥類的形體，幽靈般的般曖昧，有些看起來像狗、狼、豬、狐狸和鳥類的形體，幽靈般的存在於畫面的風存在於畫面的風景中。景中。《我們三》（圖二十八《我們三》（圖二十八）與《悄悄）與《悄悄1》（》（圖二十九圖二十九）的創作來自）的創作來自隨手塗鴉，隨手塗鴉，之後之後才轉換為大尺幅的水墨畫才轉換為大尺幅的水墨畫。。《轉身》（圖三十《轉身》（圖三十））、《悄悄、《悄悄2》》(圖三十圖三十一一)、、與與《悄悄《悄悄3》》（圖三十（圖三十二二））則是直接在則是直接在紙張上進行繪畫，試著讓自己紙張上進行繪畫，試著讓自己不要過度思考不要過度思考。。
動物型態源自於我工作的環境，由於範圍較大需要飼養狗群看守，休息時間我
動物型態源自於我工作的環境，由於範圍較大需要飼養狗群看守，休息時間我都會和牠們互動。現實世界中毛茸茸的動物都會和牠們互動。現實世界中毛茸茸的動物透露透露著一種靈性，牠們的行為本能原始，著一種靈性，牠們的行為本能原始，卻有著一股天真與直接。曾在人潮眾多的熱鬧市區裡和一隻狗擦身而過，牠和這裡卻有著一股天真與直接。曾在人潮眾多的熱鬧市區裡和一隻狗擦身而過，牠和這裡每個人一樣自顧自的前進，突然有種陌生、沒有目的與歸屬的感覺在內心騷動：每個人一樣自顧自的前進，突然有種陌生、沒有目的與歸屬的感覺在內心騷動：「「每個生命以不同形體各自經歷有限的壽命，誕生與死亡都要獨自承受與面對。每個生命以不同形體各自經歷有限的壽命，誕生與死亡都要獨自承受與面對。」」一種沈重感凸顯了現象世界的虛幻。一種沈重感凸顯了現象世界的虛幻。
或許我對動物的看法，是性格的部份折射。
或許我對動物的看法，是性格的部份折射。進入社會環境後進入社會環境後，，許許多事往往需要多事往往需要妥協，無法像學生時期的彈性與自由妥協，無法像學生時期的彈性與自由。那壓抑、無法獲得的部份透過動物形象顯現。那壓抑、無法獲得的部份透過動物形象顯現出來，牠們出來，牠們的姿態，像是對於的姿態，像是對於嚮往嚮往的失落的失落。

動物存在的風景作品，
是為一個虛擬的世界，設定若干自我影射的角色在其中，
將 做為心景的比喻 。動物們的姿態 隱含追尋的意象。草稿階段信手塗鴨，當下的感
受是安靜、虛無的。動物的姿態和內心感受互相呼應，低頭、蜷縮的姿態像是將自
己隱藏裡來。某些騰雲駕霧的動物，像是輕盈的神遊他方。