中國畫對於色彩、顏料的使用表現，隨著歷史的演進。從早期簡單的天然礦物性顏料到植物性顏料的加入，形成了完整豐富的色彩體系，產生了金碧、青綠的重彩繪畫。而當中國畫的色彩表現達到高峯時，另一種「以墨代彩」的水墨畫風亦随之興起，水墨畫用墨濃淡乾濕的明度變化，取代色彩的彩度與色相變化。這種轉變當然有許多原因，從政治上來看，有些礦物顏料(如石青、石綠)來自中亞，當絲路貿易中斷，顏料的來源變的困難。從經濟上來看，礦物顏料的價格相對於植物顏料是昂貴許多。從社會上來看，畫院制度的瓦解，職業畫家地位滑落，文人畫家抬頭，文人喜愛淡雅的審美品味，植物性顏料較適合表現。從創作上來看，礦物顏料需兌膠，層層疊染，曠工費時，不適做 ｢抒情寫意｣ 的表現。
到了近代由於政治與社會的變遷，加上西方繪畫的傳入影響，刺激到中國畫色彩上的改變，在淡薄與黑白為主的水墨畫中，開始有了外來明亮鮮豔以及民間豐富的裝飾色彩出現。進入民國以後，在中國畫的改良運動中。無論是「傳統派」、「折衷（融合）派」、「西化派」，對中國畫改革的理論及方式上雖有差異，但對於色彩的追求卻是一致的。大陸在50、60年代，由於政治上「走向群眾、走向生活」的美術政策，「工筆畫」、「工筆人物」開始復興流行，到了80年代，隨著經濟開放，現代化都市建築需求下，「工筆重彩」適時興起。台灣在70年代的鄉土運動中，被視為具本土性質的「東洋畫」，在幾乎已被遺忘的角落中，重新的被喚醒。
以膠兌彩的傳統繪畫模式，到了現代又重新復興，並以新的面貌出現，引起一股運動潮流，現代重彩畫在二岸主要有三個不同名稱發展。
第一節 台灣膠彩畫
早期台灣的繪畫來自中原，主要有為文人水墨系統，屬閩派風格，另外尚有流行於寺廟、建築的彩繪，屬於傳統重彩系統。1895年台灣割讓給日本，在日本殖民
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統治的文化政策下，日本畫傳入台灣改稱為「東洋畫」，隨著殖民教育政策的推行，日本畫也開始在學校中傳授，1920年後開始有台灣學生赴日學習日本畫。東洋畫在台灣的發展可分幾個階段：
一、台、府展階段（1927～1945）
1927年在石川欽一郎及鄉原古統等日本來台畫家的發起下，由台灣教育會，仿日本帝展模式主辦第一屆「台灣美術展覽會」，簡稱「台展」，展覽會分「東洋畫」與「西洋畫」兩部，審查結果特選由日藉畫家獲得（圖2-1），台籍人士僅有郭雪湖（圖2-2）、林玉山（圖2-3）、陳進（圖2-4）三位年輕畫家入選，而傳統的水墨畫，全告落選，正式開啟了台灣的東洋畫時代。「台展」舉辦10屆後，改由台灣總督府文教局主辦，稱「台灣總督府美術展覽會」，簡稱「府展」，在官展及官方的獎勵制度下，學習東洋畫蔚為風氣（圖2-5），赴日留學的就有陳進、林玉山、呂鐵洲，陳敬輝、陳慧坤、陳永森、林之助、林柏壽等人，另外入私塾習東洋畫者，如郭雪湖、朱芾亭、吳天敏、林東令、薛萬棟、李秋禾、黄水文（圖2-6）、盧雲生、許深洲（圖2-7）等人，在官展中都有相當的成績。在台展與府展期間，可說是台灣東洋畫最盛行時期。
二、省展期間（1946～1972）
1945年日本二戰戰敗，台灣歸還中國，1946年第一屆「台灣省美術展覽會」舉行，為因應政治的改變，將原本的東洋畫部改稱國畫部。1949年中央政府播遷來台，帶來了中原的水墨國畫，對於東洋畫稱國畫之事，引發了正統國畫的論爭，經過這場論爭後，東洋畫與水墨畫產生了消長，中國畫取得了正統的主流，而東洋畫在政治刻意的壓制下趨於沒落，在省展中東洋畫的最佳成績也只能得第二名，到1963年第18屆省展，特將國畫部分為第一部與第二部，東洋畫屬第二部，1973年第28屆省展，制度大變革，取消國畫第二部，東洋畫喪失了最重要的展覽舞台，這段期間可說是東洋畫最沒落時期。
三、正名時期（1972～1985）
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對於受到仇日政治情緒影響的東洋畫，為去除名稱上的敏感困境及爭議，1972年林之助（圖2-8）提出以媒材命名構想，以「膠彩畫」一詞代替「東洋畫」，林之助先生認為：
西洋畫區分為油彩、水彩等類別，而中國畫應區分為膠彩和墨彩兩大類，墨彩包括了無彩的水墨畫與略施淡彩的淺絳畫法。1
膠彩畫是源於唐、宋、元所建立的絢爛、瑰麗、優美的繪畫風格，也可以說是從北宋的山水畫及工筆花鳥畫所發展出的一種帶有時代性、創作性的繪畫。繪畫若以素材來分類有所謂的油彩畫（油畫）、水彩畫、蛋彩，那麼以我國傳統土質、礦物質為顏料（胡粉、石青、石綠、赭石等）加上膠水混合所繪出的作品命之為「膠彩畫」將是無可置疑的。2
「膠彩畫」一詞提出後，引起了大眾的注意，1977年《雄獅美術》與《藝術家》二本主要美術雜誌也專文報導，獲得了社會廣泛的討論回響。同年6月於台北龍門畫廊，舉行有史以來首屆的全台膠彩畫聯展。1983年第卅七屆省展正式設立「膠彩畫部」徵收膠彩作品，並與中國畫部分開評審。
正名之後的膠彩畫家，在創作上雖擁有了更好的創作空間，但林之助先生覺察到，只有各自的努力創作，對膠彩的延續發展助益不大，不如組織一個屬於膠彩畫的畫會團體，才有發言立場，擴展膠彩畫。因此由林之助、林玉山、陳進、許深洲、蔡草如等膠彩畫前輩畫家發起組織，由林之助的弟子謝峰生、曾得標為組織聯絡人，帶著發起人簽署名冊，尋求各地膠彩畫家參與。終於1981年12月在台中正式成立「台灣省膠彩畫協會」，當年會員有53人，主要有林玉山、陳進、林之助、蔡草如、許深州、詹浮雲、謝峰生、曾得標、候壽峰、呂浮生、劉耕谷（圖2-9）、郭禎祥（圖2-10）、謝榮磻等人。由林之助先生擔任首屆理事長。並於1982年在台中市文化中心舉行「第一屆全省膠彩畫展」。爾後每年固定舉辦，也不斷的吸收新會員。省展國畫第二部正式獨立為膠彩畫部，膠彩畫獲得官方美展的認可，成為獨立的畫科。加上台灣社會的經濟起飛，社會及政治的開放，鄉土運動的盛行，膠彩畫終於由低谷
1 廖雪芳，〈為東洋畫正名–兼介林之助的膠彩藝術〉，《雄獅美術》72期，頁47
2 《 第五屆全省膠彩畫展》，台灣省膠彩畫協會，1987
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走出。1991年，以台灣北部膠彩畫家為主的「台北市膠彩畫綠水畫會」成立，由黄鷗波先生擔任會長，是繼中部的「台灣省膠彩畫協會」之後的大型膠彩畫組織，成立後每年定期展覽。膠彩畫在台灣從興盛到沒落又再次復甦起來。
四、1986年以後（學院時期）
自1945年後台灣膠彩畫的學習呈現斷層，郭雪湖離開台灣，陳進的膠彩創作停滯，林玉山先生雖任教於國立台灣師範大學美術系，但卻己轉型為水墨創作教授水墨畫，陳慧坤先生在台灣師範大學美術系也教授油畫及素描，1946年林之助任教於台中師範學校（今台中教育大學），由於膠彩無法在學校中傳授，他也只能教授素描、水彩及色彩學課程，面對膠彩畫面臨失傳的狀況。林之助乃採用了傳統畫塾的傳授方式，從每屆的學生中挑選優秀學生，不僅不收學費還提供顏料繪具，於課後到林之助住處教導傳授膠彩畫，培養膠彩畫的年青一代。1979年林之助自台中師專退休，在長達34年台中師範教學中，培養出第二代的膠彩畫家，依序有黄登堂、羅阿龍、李懷義、陳石柱、林星華、陳日熊、陳錦添、江宗杜、施華堂、林榮輝、廖大昇、陳媗如、黄潮湖、江旺朝、蔡其瑞、謝峰生、曾得標、柯武雄等人，這些膠彩畫家成了省展膠彩部門的常勝軍，也是在膠彩畫最沒落、艱雖時期中的少數承傳捍衛者，同時這些林之助學生也秉持林之助先生志業、繼續教導出第三代及第四代年青一輩的膠彩畫創作者，成為當今台灣膠彩畫最主要的中間力量。1986年林之助為了更開拓膠彩畫發展，應東海大學美術系主任蔣勳之邀，在東海大學教授了三年膠彩畫課程，雖是每週幾小時的時間，却開啟了膠彩畫走入學院教學的序幕，1990年詹前裕先生（圖2-11）擔任該校美術系主任，更把膠彩畫課程擴充到大學各年級，並延伸到研究所，建立了一套完整的膠彩畫教學系統，培養出一批批優秀的年輕膠彩畫創作者，為台灣膠彩畫注入了新的活血，也帶領台灣膠彩畫從保守僵硬的畫風中走出，開創了一個新的方向，故被稱為「戰後膠彩畫教育之父」3。
1988年彰化師範大學美術系開設膠彩畫課程，1994年台灣師範大學美術研究所也開設膠彩畫課，接著各大學美術系紛紛開設膠彩畫及相關課程，如屏東教育大學視覺藝術系（圖2-12）、新竹教育大學設計與藝術系、台中教育大學美術系等，說明
3 王秀雄，〈傳承與開創〉，《詹前裕膠彩畫集》，台北，正因文化事業有限公司，2005，頁5
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著台灣膠彩畫從私塾教育全面走入正規的藝術學院體制傳授，學院式的訓練培養過程與私塾不同，透過更嚴謹完善的傳授，台灣膠彩畫的畫風走出了50年前的日據風格及制式的私塾畫風，進入多元的新時代。而且學院教學的開放性及學術性，對膠彩畫的推廣普及有更快速全面的效果。尤其在一批赴日本研習日本畫的留學生，李貞慧（圖2-13）、陳慧如、林彥良、王怡然、廖瑞芬、張貞雯、徐子涵、易映光、蘇守質等人回國後，帶回了現代日本畫的表現技法，使得台灣的膠彩風格起了很大的改變，2003年東海美術系所開辦「暑期膠彩研習營」，邀請日本著名日本畫家來台講授，研習對象為一般社會人士及對膠彩有興趣者，積極擴展了膠彩畫的參與人口。各種膠彩畫的展覽時常可見，膠彩畫在台灣從陌生到熟悉，並與水墨畫同成為最具代表東方繪畫的畫科，顯示了這個古老的中國重彩繪畫，在台灣有很大的發展空間。對於膠彩畫的發展林之助樂觀的認為：
在繪畫領域中油畫的強烈表現感，使其長踞世界性舞台而不衰。但膠彩畫本身所使用的礦物質顏料，色彩豐富，優麗穩定性高，不但能做最細膩的表現，也能做出強烈的現代感。她能金碧輝煌，也可淡雅素淨，這是其他繪畫素材所無法企及的，也是在色彩表現上，唯一能與油畫比美，最可能進駐世界，最具將來性和震撼性的繪畫素材。4
詹前裕從歷史與繪畫風格的關係，認為在經濟富裕的台灣，膠彩畫的發展有無限的空間：
膠彩從日據時代興起，戰後開始沒落，一直到林之助老師復興和正名，膠彩畫吸收了日本中國和西方藝術的特點，依據我對歷史的認識，認為對於膠彩日後在台灣的遠景應是美好的，其前途不可限量。5
第二節 大陸重彩畫
4 《 第九屆全省膠彩畫展》，台灣省膠彩畫協會，1991，頁12
5 《台灣膠彩畫史系列演講專輯》，台北，文化建設委員會，2004，頁81
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近代中國畫的發展約可分為三種路線：一是在傳統中求自變創新，二是在傳統中加入西畫融合求改變，三是放棄傳統全盤西化。這些方式在理論與實際創作上，雖有相當差距，但對中國畫色彩改革的看法卻相當一致。傳統工筆畫，畫工精細，色彩豐富，在近代中國畫的改革運動中，一直是缺席的一員，現代重彩可說是這個色彩運動中，最近興起的一群，這種在中國畫史中被稱為「北宗畫」或「院體畫」的重彩繪畫風格，再度被注意到，並以新的形式被呈現出來。重彩的興起主要受到二方面的影響：
一、西畫的傳入
清朝自嘉慶驅逐了所有中國之西方傳教士，實行鎖國政策，中止了與西方各國的往來，西洋畫對中國畫的影響也就暫止，直至1840年鴉片戰爭戰敗，中國被迫開港，西方的文化才又大量傳入中國，到1894年中日甲午戰敗的漫長50年期間，中國的知識份子終於不得不承認西方文化的優越性，也不得不重新審視本身文化的缺點，開始了欲藉西方文化改造中國文化的運動。康有為在其《萬木草堂中國畫目》中，對於傳統中國畫就提出沉痛的批評，提出了挽救中國畫之法，他言：
今特矯正之，以形神為主，而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派，士氣固可貴，而以院體為畫正法，庶救五百年之偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也。
若仍守舊不變，則中國畫學，應逐滅絕，國人豈無英絕之士，應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎，吾斯望之。6
康有為認為要以寫形代替寫意，以著色界畫取代筆墨粗簡，以院體畫取代文人畫，並參用西畫寫實技法改造中國畫。這種看法，對民國初年的中國改革運動產生了巨大的影響。之後的梁啟超、蔡元培則進一步提出了「以西方科學的方法入美術」，而陳獨秀（1879～1942）直接鼓吹「美術革命」，以西洋畫寫實主義改造中國畫，他言：
6 康有為，〈萬木草堂中國畫目（節選）〉，《二十世紀中國畫討論集》，上海書畫出版社，2008，頁11
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改良中國畫，絕不能不采用洋畫寫實的精神，這是什麼道理呢？……畫家必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窼臼。中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓台花木的工夫，還有點寫實主義相近，自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物，這種風氣，一倡於元末的倪黃，再倡於明代文沈，到了清代的三王更是變本加厲，人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束。7
這種以寫實主義改造中國畫的觀點，成為近代中國畫改革運動一致的目標與理想，「寫實」的概念，包括二大項：一是形、一是色，在形方面主張恢復宋代的寫生觀念，學習西方繪畫寫實技法，在色方面則提倡傳統中國畫的重彩風格，學習西洋畫的色彩表現。
西洋畫曾在16世紀傳入中國，但對當時的傳統中國並沒有真正的影響，到1895～1900年間，中國興起了變法維新運動，隨著「廢科舉、辦學校」出現了最早仿西方的美術教育。1902年在南京創辦了兩江師範學堂和保定的北洋師範學堂，1907年在杭州開辦浙江兩級師範學堂，這些學堂開設的課程仿照西方的「圖畫手工科」，開始了西式的美術教育法。
進入民國之後，談論西洋畫的人漸漸多了起來，風氣也流行開來，上海是當時西洋畫流行運動的中心，1912年上海出現了一所教授西畫的「上海圖畫美術院」，可說是中國最早的美術專門學校。
之後，漸有留學生渡海學習西洋畫並相繼返國，他們帶回了西方的繪畫觀念與技術，並投入教育的行列，創立各種美術學校，如1917年的國立北平藝術專科學校，1921年的國立蘇州美術學校，1925年的新華藝術學校，1927年的國立杭州藝術學校等，透過教育培養新一代的美術人才，促進了當時繪畫的發展。
在這些回國的留學生中，除了從事教育與創作外，受到當時新文化運動的影響，許多人加入「改革中國畫」的行列，在即有的基礎上，引入西畫的技巧，為近代中國畫注入了新生命。
7 陳獨秀，〈美術革命一答呂澂〉，《二十世紀中國畫討論集》，上海書畫出版社，2008，頁11
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高劍父（1879～1951）（圖2-14），早年隨居廉、居巢習畫，後來東渡日本學習西洋畫，留日期間，他注意到日本畫融合西畫的改良方式，並將「朦朧體」的沒線主彩方法，應用在中國畫改良上，發展出其「折衷派」的中國畫，爾後形成「嶺南畫派」。
徐悲鴻（1895～1942）（圖2-15）對於中國畫的色彩在其《中國畫改良論》文也提到：
鄙意以為欲盡物形，設色宜力求活潑，中國畫凡用砂色處，其明暗常需以第二次分之，故覺平板無味，今後作畫，暗處宜較明處為多，似可先寫暗處，後以砂色敷明處較盡形也。8
其中所指設色力求活潑，避免平板無味，先寫暗處，後以砂色敷明處，主要目的就是要豐富中國畫的色彩提高色彩鮮艷度。
另外林風眠（1900～1991）的水墨畫直接引用了西畫的用色方法與材料，受西方印象派與表現主義影響，常以濃彩與淡墨相交織，有時更直接以色彩表現自然的千變萬化，畫面洋溢色彩的節奏感，他以主觀的感覺，打破傳統水墨畫的公式用色法。而劉海粟（1896～1994）直接以西畫顏料創作中國畫，更顛覆長久以中國畫的色彩印象。
在西洋畫的衝擊下，經過民國初年的改革運動後，傳統中國畫的色彩表現與重要性大為提升、色彩的重要性有時更超越了墨的表現，從「以墨為上」的固桎中得到了「解放」，1952年大陸的江豐就將「中國畫」易名，改稱「彩墨畫」，他認為國畫就是彩與墨，所以叫「彩墨畫」，彩墨畫名稱在當時受到強烈的挑戰與質疑，後來又取消，但「彩」在「墨」前，道出了近代中國畫的發展趨勢。
二、民間色彩的流行
1911年滿清王朝結束，民國成立，在民主開放的思潮，傳統中國畫的階級封建保守形式被打破，走出傳統走向現實生活描寫，成為中國畫發展的趨勢。尤其是1949年以後，藝術走向群眾民間的方向更是明顯。1942年毛澤東〈在延安文藝座談會上
8 徐悲鴻，《徐悲鴻藝術文集》，台北，藝術家出版社，頁40
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的講話〉中提出文藝為工農兵服務的方向，要求藝術家必須長期的無條件地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去觀察體驗研究分析一切人、一切階層、一切群眾、一切生動的生活形式和鬥志形式，一切文學和藝術的原始材料，創作比實際生活更高、更強烈，更有集中性更典型更理想，因此就更帶普遍性的作品。在這個走向群眾向民間學習，創作普適性作品的「講話」指導下，使得當時的中國畫充滿著民間世俗味道。
當時特別受到重視的是年畫和連環畫等普及形式的繪畫，年畫大都用於新年時張貼裝飾環境，代表祝福新年吉祥喜慶之意。傳統民間年畫用多用木板水印製作，主要產地有天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰坊等，上海有月份牌年畫等年畫，畫面線條單純色彩鮮明，氣氛熱烈愉快，是中國民間最具特色最暢行的繪畫。而連環畫，指用多幅畫面連續敘述一個故事或事件的發展過程，在中國古代的故事壁畫（如敦煌壁畫中的許多佛教故事），故事畫卷（如東晉顧愷之〈女史箴圖〉）、五代南唐顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉、南宋李唐〈晉文公復國圖〉、明代〈胡茄十八拍圖〉等，及小說戲曲的「全相」 等，即具有連環畫的性質。連環畫興起於20世紀初的上海，是根據文學作品故事或取材於現實生活，編成簡明的文字腳本，據此繪製多頁生動畫面而成，一般色彩、造形線條鮮明。連環畫在中國民間是一種極流行的通俗讀物，對一般教育水準不高的民眾，提供了明白易懂的內容。
1949年大陸當時的文化部長沈雁冰提出「新年畫」的運動，並藉此來改造畫家的世界觀，樹立藝術為工農兵服務的方向。要求畫家放下架子，走到民眾之中，用老百姓喜歡的「丹青」畫法，從事政治教育宣傳的工作。這個運動在短時間內調集了眾多學院派的畫家參加，希望透過民間的舊形式來改造千百年的中國畫。年畫、連環畫在取材、構思、繪畫表現技巧上，對當時的中國畫產生了極大的影響。許多中國畫家轉而從事年畫，連環畫的創作。50年代初期出現的兼具中國畫和年畫特色的代表作品有李琦的〈農民和拖拉機〉（圖2-16），林崗的〈群英會上的趙桂蘭〉，古一舟〈勞動換來光榮〉等。另外也有以白描或工筆重彩畫法創作連環畫或組畫，如劉繼卣的〈武松打虎〉、〈孫悟空大鬧天宮〉（圖2-17）、〈雞毛信〉，王叔暉的〈西廂記〉，華三川的〈白毛女〉，程十髮的〈阿Q正傳〉，戴敦邦的〈逼上梁山〉等，徐燕孫、吳光宇、陸儼少、趙宏本、王宏力等人，也都從事過連環畫創作。
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另外，寺觀壁畫是傳統中國重彩畫的重要繪畫形式，但自文人水墨畫興起後，就不為人所重視，只淪為一種民間藝術。在清末民初時，來自西方的探險家開始在中國的西北一帶探險尋寶，散佈在古代絲路上的佛教石窟壁畫，才又為世人所關心，1900年敦煌莫高窟的藏經洞被發現盜取的事件，正式引起了中國政府的重視，開始對敦煌莫高窟、榆林窟進行保護及研究。而莫高窟的古代重彩壁畫也引起當時中國畫家的注意，1941年張大千到達敦煌臨摹壁畫，停留二年七個月之久，完成大小壁畫摹本276幅9，並將此作品公開在內地展出（圖2-18），對當時以水墨為主的中國畫壇，引起極大的震撼。遠在西北的敦煌壁畫，成了許多中國畫家極其嚮往的取經聖地。畫家潘潔茲當時就受到張大千敦煌之行的激動，燃起想一窺中國晉唐畫風，1945年也來到敦煌臨摹壁畫，另外趙望雲、關山月、劉凌滄等人也都曾在敦煌從事壁畫臨摹，並且由此進而影響了他們的畫風。1954年，中央美院、華東分院（今中國美術學院）為培養中國畫教學和人物畫創作骨幹，遴選優秀的畢業留校學生劉勃舒、方增先、宋元忠、周昌穀等人，在教師葉淺予、鄧白、金浪、李震堅等人的帶領下，赴敦煌臨摹古代壁畫三個多月。10
1952年元代的永樂宮壁畫被發現，1957年為配合永樂宮整體的遷建，由文化部組織中央美術學院和華東分院師生，結合教學進行按原狀臨摹描繪壁畫及遷建後的壁畫修復工作，前後三次，由工筆重彩畫家潘潔茲、王定理、陳鴻年等主持。參加的學生有劉文西、盧沈、蔣采蘋、徐啟雄等人，這些人後來都成為優秀的畫家11。此後對於敦煌壁畫、永樂宮、法海寺等寺觀壁畫和陜西、山西、河北等地漢室墓室壁畫的參觀、臨摹、研究，成了中國畫的重要學習內容。而這些重彩的壁畫形式也深刻影響了現代中國畫的表現。
1949年，中華人民共和國成立後，工筆重彩畫開始復興，在50、60年代舊國畫的改造過程中，在走向現實生活表現祖國河山，迎向時代脈動與群眾喜好的方向下，工筆畫即與最具群眾性的年畫與連環畫相結合，進一步的發展開來，並在工筆畫中引入了西畫的寫實技巧與寫生、速寫觀念，提高了工筆畫的造型能力，擺脫了
9 《見往來成古今–張大千早期風華與大風堂用印畫集台北，國立歷史博物館，2002，頁39～41
10 李松，〈ニ十世紀的人物畫〉，《中國現代美術全集–中國畫（一）》，人民美術出版社，1997，頁10～11
11 同前註，頁11
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傳統工筆畫的僵化模式，開啟了工筆畫的新貌，此時期的作品大都貼近現實，走進生活、富有生活情趣和細膩的心理刻劃，博得廣泛的歡迎。
接著「文革」期間，剛起步的工筆畫，同樣遭遇挫折與否定陷入低潮，等到文革結束，在北京中央美院成立「工筆重彩科」，工筆才從低谷徹底走出，自70年代後期到80年代末，可謂是工筆畫開始復甦並醞釀巨變的階段，改革開放後，日新月異的多采多姿現實生活，使得比水墨畫更絢麗的工筆重彩有了充分發展的空 間，適應各種城市建設需求興起的壁畫製作， 尤其是北京國際機場的裝飾壁畫（圖2-19），促使了工筆重彩的流行，形成了中國畫壇「工寫並舉」，彩墨與工筆的新格局。1979年一個旨在繼承和發楊工筆重彩優良傳統的學術團體「北京工筆重彩畫會」成立，結合了中國老一輩與中青輩的工筆重彩畫家，每年舉辦展覽，組織學術報告會與學術研討會，並出版畫集，有效的推動了工筆畫復興。
自80年代末以來的10年，是大陸工筆畫振興並取得顯著成就階段，1987年在「北京工筆重彩畫會」的基礎上結成了「當代工筆畫學會」，由老畫家潘潔茲擔任會長，蔣釆蘋任副會長。標誌著工筆畫的運動已從北京擴及至全國，1988年舉行「當代工筆畫會首屆大展」參展有200多件，入選110多件，1991年舉行第二屆大展，參展作品大增為770件，入選270件。在1984年大陸第6屆「全國美展」國畫作品入選的三分之一是工筆重彩，到了第7屆「全國美展」（1989）年，入選的460件國畫作品中，就有200多件是工筆畫作品12。說明工筆重彩發展的快速與興盛，並出現一批各具特色的工筆重彩畫家，除老一輩的潘潔茲（圖2-20）顧生岳、黃均、陳白一、田世光、喻繼高外，中青代的有徐啟雄、金鴻鈞、朱理存、葉毓中、蔣采蘋、謝振甄（圖2-21）、胡勃、李魁正（圖2-22）、趙秀煥、周彥生、唐勇力（圖2-23）、江宏偉、盧禹舜、何家英（圖2-24）、劉泉義……等人。潘潔茲先生就言：
「中國工筆畫，終於走出低谷，看到了無比開闊的前景。」13
工筆畫為強調與寫意水墨畫的區別，故加上重彩二字為「工筆重彩」，潘潔茲先生解釋說：
12〈當代工筆畫創作研討會記錄〉，《美術》282期，1991，頁6
13 同前註
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工筆重彩人物畫，是我國人物畫中的一種藝術形式（畫體），工筆是從用筆方法上和寫意畫相區別，重彩是從用色方法上和水墨、淡彩（在山水畫中叫淺絳）、白描畫相區別、所以工筆重彩人物畫，就是用筆工整細緻，色彩濃艷鮮麗的人物畫。14
其中將「人物」二字去掉，就說明了「工筆重彩畫」的繪畫形式。《中國畫》雜誌副編審王志純先生分析「工筆重彩畫」創作，有三種不同傾向：（一）融合水墨畫創作觀念與技法，解放筆墨的表現力，扭轉數百年來「工筆」與「寫意」相對應、相對立的偏見，或強化水墨渲染，或進行潑彩、潑墨試驗，以水墨畫的某些表現手法來改造傳統工筆畫的匠氣和刻板，進一步強化了工筆畫的寫意性，充實和豐富工筆畫的審美內涵。（二）借鑑西方古典及現代繪畫的造型觀念，結合工筆畫固有的寫實精神，注重色彩表現、構成、裝飾等藝術特性，逐漸形成寫實及變形、裝飾、表現、構成甚至抽象型的多種工筆重彩畫的新樣式。（三）另有一批畫家首先致力於畫材的研究和開發，以工具材料的變革開始，運用岩彩等新型畫材作畫，借鑑日本畫現代轉化的經驗並進行表現技法方面的系統試驗，給當代中國工筆重彩畫的發展提供了新鮮的經驗。15
第三種創作傾向的工筆重彩畫家，從新材料技法切入，尤其他們直接大量使用礦物顏料與學習現代日本畫技法，形成獨特的新畫風，促使了「重彩畫」從「工筆重彩畫」中走了出來。1998年7月由美術雜誌社主辦，天雅畫材公司協辦，中國藝術研究所策劃在北京舉行「中國畫色彩研討會」，研討會的第一項議題是關於「工筆畫」、「重彩畫」、「彩墨畫」的定義，會中認為：工筆畫、重彩畫、彩墨畫，都是80年代以來注重色彩表現力和作品繪畫性的中國畫稱謂，但工筆畫顯然不能代替「重彩畫」和「彩墨畫」，因為後兩種畫體並不一定以「工」為特徵：「重彩畫」也同樣不能代替「工筆畫」和「彩墨畫」，因為後兩種畫體也並不一定是「重彩」的。
1998年由畫家王雄飛在北京成「天雅中國重彩畫研究所」，研究所成立的宗旨在「讓中國畫家盡快掌握已失傳的傳統繪畫材料與方法，及世界各國最新的重彩畫材
14 洪再新，〈力求再現與超越再現一中國現代工筆重彩畫發展斷想〉，《膠彩畫之淵源傳承及其影響學術研討會論文集》，台灣省立美術館，1995，頁104
15 王志純，〈工筆重彩畫的現況與發展趨勢〉，《重彩畫學報》第1期，北京天雅重彩畫研究所，1999
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料及表現技巧」。1999年出版第一期的《重彩畫學報》，可說是「重彩畫」一詞走出「工筆重彩畫」的宣言式刊物。在一篇名為〈辭舊迎新、重彩呈祥〉的發刊詞中言：
從事中國繪畫製作的藝術家，大家均在思索著，下個世紀中國繪畫將是怎樣一個面貌，多年來大家討論著、嘗試著，尋找著中國畫突破口，漸漸的眾多的目光對準了一點－色彩。……我們站在歷史的高度四顧中國繪畫史的時候，發現我們最古老的傳統畫竟是如此恢宏，如此色彩斑爛，如此魅力永存，我們為敦煌、永樂宮、法海寺等古代重彩畫歷經千年，仍色彩艷麗稱奇的時候，我們為唐代就有幾十種豐富岩彩自豪的時候，我們為鄰國日本種類繁多的畫材感慨時，我們難道不應該反省一下，這些精華我們繼承了多少？發展了多少？……。16
天雅重彩畫研究所學習了現代日本畫礦物顏料（岩繪具）的製色生產技術，積極推廣礦物顏料的使用，從材料與表現技法的開拓發展重彩畫。蔣采蘋對所謂的「重彩畫」直接認為：
中國畫自古稱「丹青」是泛指一切顏料，或為繪畫的代名詞，由此也可知中國畫發展端於色彩。中國的傳統工筆重彩畫，是以「工整謹細」和色彩明麗為特徵的，「重彩」是從「重著色」而來，「重著色」是指所用顏料以粉質顏料－天然礦物顏料為主，因礦物顏料覆蓋力強，與透明的植物顏料形成對比，故稱「重著色」，現代的重彩畫是從傳統的工筆重彩畫發展而來，它是工筆重彩畫的開放型態，它已與工筆重彩畫拉開了距離，因此稱「重彩畫」比較切合實際。17
蔣采蘋女士認為重彩畫與工筆重彩畫不同，工筆重彩的畫風較「工整謹細」，雖也重視色彩表現但重彩畫的色彩更濃厚，而且以天然礦物顏料為主，接著她進一步解釋說：
重彩畫已經不拘泥於工筆重彩畫的勾勒，渲染的技法，它已吸收中國
16 《重彩畫學報》第1期，北京天雅重彩畫研究所，1999
17 蔣釆蘋，〈中國重彩畫的春天〉，《重彩畫風》，河南美術出版社，2001
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畫的沒骨、寫意等方法，重彩畫可勾線，也可不勾線，可渲染，也可不渲染，亦可做寫意式的「筆彩」（一如水墨畫的筆墨）。重彩畫可說繼承傳統的裝飾性，也可強調現代的繪畫性，或者將二者結合起來。「製作」二字在傳統中國畫中可謂大忌，但現代重彩畫卻認同「製作」，因為它不是「逸筆草草」所能畫出來。重彩畫正在創造它新的藝術語言體系，這種新的藝術語言體系既是傳統也是現代。
18
「重彩畫」是從「工筆重彩畫」衍生出來，也是較「工筆重彩畫」更自由開放的形式，「重彩畫」與「工筆重彩畫」不同除了不拘限於工筆重彩畫的勾勒、渲染技法外，它已吸收了中國畫的沒骨、寫意的方法，並且在材料與技法上與工筆重彩相區別，尤其特別注重色彩表現，強調礦物顏料的使用。另一方面自1998年3月，由大陸文化部教育司同意，文化部科技司主辦開設「中國重彩畫高級研究所」，由中國工筆畫學會副會長蔣采蘋主持（圖2-25），蔣采蘋認為重彩畫主要應使用天然礦物顏料，同時他也開發生產人造礦物顏料（高溫結晶顏料）供研究學員使用，自1998年至2001年共舉辦了5屆，培育出了一群使用礦物顏料為主的重彩畫家。
2001年4月在北京中央美院美術館舉行了「首屆中國重彩畫大展」，共有195位參展，展出200多件作品，呈現了重彩畫的發展現況與成績。並顯示重彩畫與工筆畫、工筆重彩畫在風格上的區別。潘潔茲在展覽的賀詞中說：
工筆畫是個大藝術，隨著他的復興也出現了裝飾畫，重彩畫、潑彩畫、膠彩畫等等，社會主義百花途中平添一派春色。19
蔣采蘋主導的重彩畫高研班，在2001年後第6屆改由中央美術學院主辦，2005年第七屆由中國藝術研究所主辦，至2009年共舉辦10屆，共招收了300多位學員，包括中國藝術研究所的碩士課程班、碩士生與博士生。20
18 同前註
19 潘潔兹，〈敬致首屆中國重彩畫大展〉，《重彩畫風》，河南美術出版社，2001
20 《當代中國重彩畫集–蔣釆蘋師生作品集》，天津楊栁青畫社，2009
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第三節 岩彩畫
「岩彩畫」是近幾年來大陸國畫界的一個新的名詞，岩彩畫的發韌來自於現代的日本畫。傳統的日本畫一直受歷代中國畫的影響，直至明治維新後，發展出「主彩沒線」的新日本畫風格，民初到日本留學的中國畫家，主要是學西洋畫，而高劍父、高奇峰（嶺南畫派）等人，則學習這種改良式日本畫，並將之帶回中國，成為近代中國畫改革運動中的一種形式，但「沒線主彩」之後的「厚塗重彩」風格的「現代日本畫」並未傳入中國。大陸開放改革後，中日交流多了，1978年現代日本畫畫家「東山魁夷作品展」在中國北京展出，1979年日本畫畫家「平山郁夫日本畫展覽」在北京展出，同年「現代日本繪畫展」也在中國展覽，1987日本畫家加山又造於中央美院演講介紹日本畫的技法，1990年更於中央美院講學一個月，1991年「平山郁夫與絲綢之路畫展」於北京舉行，1992年「日本畫的現代一傳統與革新統合展」於中國美術館舉行，1993「加山又造日本畫展」於北京、上海舉行。透過這些展覽及講演日本畫又再度傳入中國，日本畫在畫材與表現技法上，保留了中國古代重彩畫的繪畫模式，在獨尊水墨的中國畫家眼中，從日本畫上發現了自己失落已久的色彩，日本畫開始為大陸畫家關注，尢其大陸改革開放後，開始有留學生及學者赴日留學，他們學習研究日本畫並將之帶回大陸推廣。
大陸岩彩畫的發展可分為幾個階段：
一‧1991～2001年
岩彩畫的關鍵人物是畫家王雄飛（圖2-26），他早年赴日本多摩大學研習日本畫，發現日本畫使用的材料源自於古代中國，其顏料對現代中國畫的開展有相當的幫助，回國後於1991年成立「天雅美術商社」與「天雅重彩（岩彩）研究所」，提出：
以繪畫本體語言切入，以材料表現為突破口，注入新的藝術觀點，進行中國重彩（岩彩）畫的研究，以期推動中國繪畫發展。21
開始仿照日本畫的畫材研製各種天然礦物顏料 與人工礦物顏料，並積極推廣
21 王雄飛主編，《中國岩彩畫學報》，北京，天雅重彩岩彩畫研究所，2001
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礦物顏料的使用，除了發行《重彩畫學報》，1998年由中國文化部科技司舉辦「中國重彩畫高級研究班」，積極推廣礦物顏料的使用，有了官方的支持，岩彩畫開始積極有效的推廣開來，至今（2010年）已先後舉辦24屆，共培訓了一千多人的岩彩畫創作人才。此期主要是解决岩彩畫的材料使用及材料技法的推廣教育。
二‧2001年以後
在舉辦了5屆之後，2001年6月，為了同傳統的工筆重彩畫相區別，第六屆起在「重彩」後加「岩彩」，稱「中國重彩（岩彩）畫高級研究班」。參加的學員日眾，而「岩彩」一詞也漸為美術界熟悉，2001年8月於北京中國美術館舉行「首屆中國岩彩畫展」，展出近70件以礦物顏料為主的岩彩作品，同時又出版《中國岩彩畫學報》，正式宣佈了「岩彩畫」的到來。
何謂「岩彩」，在《中國岩彩畫學報》中，開宗明義的說：「岩彩畫是用天然岩礦物磨成粉，以膠質調和後繪製的作品。」22畫家胡明哲在《中國岩彩畫》一書中，對岩彩畫及歷史，有詳盡的描述：
岩彩－指岩石之色彩。岩彩畫指以五彩的岩石研磨成粉狀，調和膠質為主的媒介，繪製在紙、布板、金屬及牆面上的作品。一般來說，岩彩是一種顏料，但它不同於傳統常識中泛指的顏料，因為具有明確獨特的材質美感，可以稱為「帶顏色的材料」。
在一個漫長的歷史時期，畫家們普遍使用礦物質岩石粉末為顏料，以礦物質岩石粉末來作畫也曾是中國文化傳統，是中國繪畫的主流，並且達到燦爛輝煌的鼎盛時期，在古代這種顏料為「礦物色或石色」，這是岩彩的前身，以克孜爾、敦煌、麥積山、西安、西藏等地眾多壁畫為代表。23
岩彩畫特別強調礦物顏料，認為是源自於古代的重彩畫，但在材料運用與技法，卻又與傳統不同，馮遠（中國文聯主席）就言：
22 同前註
23 胡明哲，〈談岩彩命名〉，《中國岩彩畫》，黑龍江美術出版社，2002，頁9
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當今的岩彩與古典時期的礦物色儘管在材料性質上沒有根本區別，但是現代岩彩則增添了人工研製的新岩，水干色品種，藉以擴展和彌補天然礦物色在品種方面的不足，同時有了顆粒粗細的變化，不同于以往單一規格的細粒子岩彩。……在色彩上豐富了岩彩的表現力和樣式。其次，採納顆粒粗細不等的岩彩，使畫面出現了古典時期所沒有的肌理對比和新的造型要素。古典時期就開始使用的各種金屬箔和天然礦物色，在現代科學技術介入的情況下，創造性的產生硫化和酸化以及加熱變色的表現效果，某種程度上進一步拓展了古老的岩彩藝術的表現力，起到了化腐朽為神奇的作用。24
2001年4月首屆中國重彩畫展舉行，2001年8月首屆中國岩彩畫展舉行，在這之前重彩畫與岩彩畫二者是並連的，岩彩畫附屬於重彩畫之後，但當二者分開時「岩彩畫」與「重彩畫」又有些不同，工筆重彩、重彩畫，與岩彩畫在文化歷史上，皆來自古代中國重彩（青綠、金碧壁畫）畫，在顏料上也是延續中國的礦物顏料，但岩彩畫並不同於「工筆重彩」，「重彩畫」，胡明哲認為：
古代壁畫運用大量不透明礦物材質直接厚塗，講究製作基底并有凹凸，……不幸的唐代以後，這種畫風日漸衰微，……不再製作肌底，追求輕薄、細膩、淡雅之情調，形成墨線勾勒，三礬九染，以薄見厚的工筆繪畫程式，即使是強調重著色的工筆重彩，也是以工細繁瑣的線描為骨架，以水墨和淡彩為對比參照。雖然也運用一些不透明色彩，但僅僅是以極細微的材質局部的罩染和勾填而已，這與大量運用不透明材質，直接的大面積的彩繪在硬質底色上的手法有著性質的不同，顯而易見，不透明畫法和礦物質肌理之美已經失去主要地位。無疑，工筆重彩畫也是不可忽視的古老畫種，有著自身的演變脈絡和美好前景，岩彩畫並不排斥它。但是，如果認為岩彩畫必須納入工筆重彩畫的思維框架，必須沿用「重彩畫」的稱謂，則實在牽強。25
24 馮遠，〈首屆中國岩彩畫展序〉，《屆中國岩彩畫展作品集》，民族出版社，2001
25 同註24
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王雄飛他在岩彩畫的命名過程中認為：
這幾年我們經過長期思考之後，正式提出以素材觀點來命名，逐漸獲得社會大眾的認同。……幾十年來的中國繪畫所表現的豐富形式在國際上由于定義有落差而經常引起誤會。以素材、媒介的觀點為繪畫分門別類，正是國際上盛行的方式，也是爭議性較少的區分方法，油畫、版畫、水彩、淡彩、粉彩等名稱皆源於此觀念。素材是中性的，可運用其表現不同的技巧創作多元化的畫風，現在中國稱此類設色為工筆重彩，它屬於技巧或風格的名稱，與重彩相對的是淡彩，重彩與淡彩的界限是模糊而主觀，設色需多厚重才算「重彩」沒有一個標準，重彩畫是中國畫的觀念必須建立起來，但岩彩畫與目前習慣認識的中國畫是有本質區別的，寫意水墨畫是國畫，工筆重彩是國畫，唐宋時勾勒賦彩是國畫。
岩彩畫是以礦物研磨成粉，以膠調和后繪製的作品，岩彩畫給人的印象是從日本傳來的繪畫，用的是日本的顏料、這是錯誤的認識，實際上嚴格說起來岩彩畫在我國起源甚早，在漢、唐、宋以前一直是我國繪畫的主流，古人稱丹青，只是在明清后漸式微，而在日本卻一直保留。
岩彩畫直接以粗細不同顆粒的礦物顏料厚塗，形成凹凸變化的畫面肌理效果，在材料運用上的確不同於傳統重彩，也不同於工筆重彩與重彩畫，「岩彩」一詞即是以材料的觀點創造的，大陸的岩彩畫家認為：使用礦物顏料的日本畫，有時被稱為「岩繪」，畫材被稱為「岩繪具」，而同樣使用礦物顏料作畫在古代稱為重彩，台灣稱為「膠彩」，既然使用相同的材料，還是盡量取相似的名稱，以避免國際畫壇的混淆，因此取了岩繪的「岩」字和重彩、膠彩的「彩」字，並稱為「岩彩」，以求大同小異，相互理解。26，而自2002年起，將以前的「中國重彩（岩彩）高級研究班」，也直接定名為「中國岩彩畫高級研究班」，岩彩一詞漸為美術界所接受，成為現代中國畫壇一股新的力量。
岩彩畫在大陸的發展早期是由天雅中國重彩岩彩畫研究所及中國文化部科技
26 同註24
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司舉辦的短期研習班開始，近年來隨著中日文化交流的熱絡，留日畫家漸多，岩彩畫也正式在美術學院中傳授，如中央美院的胡明哲（圖2-27）、胡偉（圖2-28），廈門大學的張小鷺（圖2-29），西安美院張小琴等人，另外學習日本畫的留學生有陳文光（圖2-30）、卓民、張爽、林國強、郭繼英、張導曦等人，皆一一回國加入岩彩畫的創作推廣行列。同時已舉辦了五屆的中國岩彩畫展，自2008年更由中國文化促進會成立岩彩畫研究中心，舉行首屆中國岩彩畫展。同年由王雄飛為導師在中國人民大學藝術學院開設岩彩畫專業碩士班，2009年在中國美術學院開辦岩彩畫創作研究班，岩彩畫在大陸的發展相當快速，近年來岩彩畫一詞已漸含蓋了重彩畫，成為此類風格作品的統稱。正如潘潔茲所言：「叫岩彩畫好，是傳統的沿襲，是工筆的新花，走向大環境，前途無量。」
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第四節 二岸現代重彩發展風格分析比較
台灣膠彩與大陸岩彩畫各有其歷史的發展，在二岸開放後的美術交流活動中，可說是最晚的，直到1990年以後才開始，據詹前裕教授詳列二岸現代重彩交流活動有：
1993年高永隆到西藏，研究西藏繪畫且向喇嘛學習礦物色製造，1995年約有一年時間在北京隨王雄飛學習礦物色的研製，又到新疆、甘肅各地研究石窟壁畫，從1998年開始，有三、四次機會到北京中國岩彩畫高級研究班參與教學與展覽活動，高永隆是两岸開放改革後，最早與中國交流的台灣膠彩畫家。2005年與2007年厦門大學藝術學院張小鷺受邀請到東海大學講學，介紹中國岩彩畫。2006年詹前裕、2007年李貞慧、2008年張貞雯受邀到厦門大學講學，介紹台灣膠彩畫發展情況。2007年3月詹前裕策展膠彩重彩岩彩–二岸現代繪畫的另一個向度的展覽、於東海大學及台北藝術大學舉術。2008年王雄飛、俞旅葵應台中教育大學邀請來台，在四所大學做演講。2009年6月在厦門市美術館舉辦海峽两岸岩彩、膠彩繪畫巡迴
27 同註17
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展，同年8月中國岩彩畫家十餘位組團到東海大學參與海峽两岸膠彩岩彩畫展。2009年12月台灣藝術大學舉辦两岸重彩畫學術研討會。
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與其他繪畫領域相較，二岸現代重彩往來的時間相當晚，活動也屈指可數，透過膠彩、岩彩的互動，二岸面對使用相同媒材的創作結果研究，成了新興題目，由於二岸地理、文化意識的的差異，在風格有不同的流派歸屬及傾向。
台灣膠彩可分為：
一、傳統私塾風格：
1950年代後膠彩畫的發展受到極大壓縮，膠彩畫的學習無法在學校裹學習，也不再赴日留學。傳統畫塾式的教學成了唯一學習管道，畫塾是比較單一的交流學習，屬於封閉的學習場域，保留了日展，台展的官方展覽風格，並以鄉土民俗為主要描繪題材，追尋膠彩古典細緻高雅的表現，主要是以台灣第一代膠彩畫家傳承為主，但師徒制的學習難免容易跟随老師的畫風與觀念、加上眼界所限，難以超越老師們成就，目前以台灣膠彩畫協會為中心，包一些綠水畫會畫家，如王五謝（圖2-31）、陳壽彝（圖2-32）、陳石柱、林星華、呂浮生、謝峰生（圖2-33）、曾得標（圖2-34）、簡錦清（圖2-35）、廖大昇（圖2-36）、陳淑嬌、趙宗冠等，而鄭營麟（圖2-37）、陳騰堂（圖2-38）、曹鶯，林必強、吳景輝、藍同利、呂金龍等年青一輩，他們早先受教於傳統私塾，而後又接受學院的洗禮，在作品表現上已漸脫離師門所限，屬傳統私塾風格後起之秀的一群。
二、現代學院風格：
1985年林之助至東海大學美術系授課，開啟膠彩畫走入正式美術學院傳授，美術學院的教學與私塾教育不同，一般的學生受過嚴謹的描寫及造形訓練，接受現代藝術的觀念，所學廣泛，注重個人的表現，形成較多元的膠彩風格，此類風格又可分為二類：
日本風格：台灣膠彩一直接受日本畫的影響，甚至以日本的風格為追求對象，
28 詹前裕，〈两岸膠彩重彩繪畫的交流與風格比較〉，《两岸重彩畫學術研討會論文集》，台灣藝術大學，2009，頁344～345
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其間雖有近40年的時間，沒有新的留學生至日本留學，等到膠彩走入美術學院培養出第一批年青膠彩畫家，又開始有學生到日本習學或者邀請日本畫家來台灣講學，這些日本留學的年青學生及來台的日本畫家，帶來現代日本畫的表現材料技法，開啓了台灣膠彩畫的風格革命，打破了私塾膠彩傳統樣式，他們從工具材料、表現技法，審美觀念，以現代日本畫為師，作品風格嚴謹、畫風多元自由，以東海大學美術系李貞慧、王怡然（圖2-39）、林彥良（圖2-40）、張貞雯（圖2-41）、羅慧珍師生為中心，包括易映光（圖2-42）、廖瑞芬（圖2-43）、徐子涵（圖2-44）、蘇守質等留日派的膠彩畫家。
綜合風格：有些膠彩創作者，非屬於前二者的學習過程，他們或從水墨、西畫轉而研究膠彩，投入膠彩創作，沒有明顯傳統的師承，不受既有膠彩樣式影響，以較寬廣的視野、綜合性的方法創作膠彩畫。作品具明顯的個人風格，代表人物如詹前裕、劉耕谷、呂燕卿、陳英文、高永隆（圖2-45）、劉伶俐（圖2-46）、倪玉珊（圖2-47）。
大陸的岩彩畫的發展與台灣相較時間甚短，主要仍停留在材料技法的探索，一些畫家個人作品風格變化頗大，尚難形成一定辨視度的傳承或流派，從目前的岩彩作品風格約可分為
一、文化論傾向風格：
此類作品強調礦物顏料及膠是傳统中國畫一貫使用之媒材，強調此繪畫形式的文化價值，並以復興傳统繪畫為追求目標，以傳統工筆重彩或重彩畫為基礎，在傳統重彩畫加入現代岩彩材料技法，刻意保習中國畫的某些特質，追求雅緻風格，主要成員以蔣采蘋為核心的重彩畫派，有唐秀玲（圖2-48）、張小琴（圖2-49）、候黎明（圖2-50）、張導曦（圖2-51）、郭繼英（圖2-52）、劉新華（圖2-53）、潘纓、楊熹發、金瑞（圖2-54）。
二、媒材論傾向風格：
此類畫家雖認為岩彩是中國的傳統繪畫形式，但也強調岩彩獨特的媒材特性，認為素材的中性，特別強調礦物顏料的使用，不刻意保留中國畫的特質與審美趣
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味，大量學習現代日本畫表現技法、材料，並加入古代壁畫的斑剝效果及現代藝術表現手法，畫風多元技法多樣，畫家有王雄飛、張小鷺、胡明哲、胡偉、俞旅葵（圖2-55）、林國強（圖2-56）、李知寶（圖2-57）、王青（圖2-58）、林明俊（圖2-59）、張樂（圖2-60）、卓民（圖2-61）、金醒石、張爽（圖2-62）、余松、翟徤群（圖2-63）、苗彬、朝鴻。
二岸膠彩岩彩發展時間尚短，目前尚難比較出明顯的風格走向差異，總的來說，膠彩在合灣的發展時間較長，尤其經過近30年的正名及政治解嚴，一般大眾對日本畫能坦然接愛，膠彩展覧活動多，學習教學的建構完整，提供了膠彩畫良好發展空間，厦門大學美術系李潔對大陸、台灣的岩彩課程教學比較研究的結論，特別指出：台灣膠彩畫從日治時期傳入至今，已有百年的發展歷史，膠彩畫現代形態的學校教育也早於大陸地區，在高校（大學）已逐漸形成較為完善的教學體系。教師呈現高學歷、年輕化趨勢，不論是年齡結構、學歷層次圴較大陸合理，並能整合各種有限的教學資源，而且教師藝術觀念比較前衛，易為學生接受，使得台灣膠彩畫風多元，較具現代性，也注重進行更深層次的文化思考。而大陸各高校岩彩畫專業教師往往分散在各個科系，没有形成有效的教學團隊，致使岩彩畫教學風格相對單一，而多樣性不足。29
大陸王雄飛先生在實際考察了台灣的膠彩畫教育狀況後，也提出相同看法：
大陸的岩彩畫教學没有形成嚴謹教學體系，教學還有待進一步提高。去年我去台灣講學也有同感，台灣的教學經驗值得我們借鏡和學習。30
另外曾舉辦二岸膠彩岩彩交流展覽，並多次來台講學的張小鷺，對於台膠彩畫的長期觀察，他認為：
主要使用岩彩材質的岩彩、膠彩藝術形式及其表現在海峽二岸雖命名不同，但都具有東方文化的共同特點，追根溯源台灣膠彩畫也同樣起源於中國絲綢之路的古典重彩藝術及中原的金碧青綠山水，等優秀的中華傳統
29 李潔，〈從大陸與台灣岩彩課程的比較研究看當代岩彩（膠彩）教學的發展趨勢〉，《 台灣膠彩畫的過去現在與未來論文集》， 勤益科技大學， 2009 ，頁136一140）
30 王雄飛主編，《岩彩藝術》9，2009，頁24
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藝術。只是歷史上曾間接自日本引入。經過台灣畫家近百年的執著追求，著眼於不斷注入的時代精神，關注現實社會，注重反映生活的創作理念來表現鄉土民俗。一些作品還具有時代的審美情趣，台灣膠彩畫家除關注傳統繪畫中仍具有活力的要素外，還能難得可貴的注意廣泛吸收其他外來藝術的精華，並加以重新融會貫通，使台灣膠彩畫面貌日新，獲得了更寬廣自由的發展空間。
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台灣膠彩畫一直延續者台府展、省展的官展歷史風格，作品精緻結構嚴謹，私塾教育及學院教育強調東方特有情懷，注重古典重彩美學，追求一貫細緻典雅風格，同時以開放環境鼓勵創新，作品多元。但在對時代、歷史性及作品氣勢表現就顯不足。藝術學者施世昱分析台灣膠彩畫的風格，他認為：
長久以來，台灣膠彩畫偏重於技法形式的探討，可能相對的較缺乏深刻的文化内涵；尤其是歷史感的缺乏。顯然的，再興後的台灣當代膠彩畫發展尚不如人意。
之所以如此，除了體制本身的限制外，缺乏歷史感也是原因，歷史的洞察力固然可以避免盲目的模索；歷史意識更可以是膠彩畫的重要內涵。32
台灣美術館林明賢對台灣膠彩畫的研究中指出：
綜觀膠彩畫在省展六十年的發展中，經歷了無數的波折而有現今的定位，從延續日冶時期的客觀景物描繪到自我內在感受的表現，繪畫風貌也逐漸呈現多元，但整體來看，省展中之膠彩畫仍未完全緊隨著時代的脈動，而展現與時代繪畫融合之積極心與企圖心。
長期以來膠彩畫便處在外在忽視、內在封閉的環境中默默獨自發展，也造就其不食人間煙火的性格，雖然也有見鄉土、寫實‧‧‧等多樣風格表現，但走到今天，它實仍未真正與台灣繪畫潮流完全銜接。
31 張小鷺，〈當代東方岩彩、膠彩藝術的可能發展〉，《海峽二岸膠彩岩彩畫展》，東海大學美術系，2009，頁3
32 施世昱，《 膠彩藝術》，藝術家出版社， 2003 ，頁42～43
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膠彩畫能否與時代繪畫潮流完全融合與時俱進，或許不是那麼重要，但膠彩畫往後應如何繼續發展光大？33
台灣膠彩畫由於長期受到政冶及官方的打壓，在學習體係與創作推廣的環境受限下，加上膠彩材料不易獲得，形成一種封閉、保守的性格，而岩彩畫其出現時間雖短，在大陸却有豐富的歷史重彩資產可資借鏡，尤其大陸當地開發生產的岩彩材料；提供岩彩創作充分的條件，可惜受到近代中國、日本歷史情緒影響，使得岩彩在大陸發展面對極大的問題，但因沒有傳統師承的牽制，又欲極力擺脫日本畫的影響，古代壁畫的斑剝龜裂效果，現代繪畫的潑灑刮擦、綜合材料技法、成為慣用的手法，作品顯得大氣粗懭，但在作品完整精緻度就被忽略了。
東海大學李貞慧在海峽二岸膠彩、岩彩的一場研討會中，就指出：
在岩彩的材料方面，大陸有著豐富的資源，畫家往往會花時間和經歷來研究材料的堆疊和厚塗，台灣的材料來源主要依靠從日本進口價格較貴，因此畫家在材料的堆疊上明顯有別於大陸的風格。‧‧大陸有很多學習岩彩畫家會認為，肌理是岩彩畫前期必需的製作過程，我個人認為肌理只是繪畫表現的一種手段，不要為肌理而肌理，不一定要材料堆疊才能表現出岩彩的特點，而應更多的思考你想要表現什麼，用材料表現一種意境。因此，我們應該思考如何去表現心境、情感和生活特質。岩彩創作不是技巧如何呈現，材料如何堆疊，而是要更多的表現自已的思想，作品應追求自已的獨特個性和感受，尋找東方岩彩的區域特質。34
同樣的看法也出現在施世昱的筆下：
中國大陸岩彩畫家由於在亞洲地區興起較晚，對當代藝術的吸收容納尤顯激進，或有大陸岩彩畫家急欲與傳統工筆重彩畫進行切割，因此引進當代藝術的形式技法，視礦物顏料為一種複媒裝置藝術的媒介物，甚至有完全捨棄傳統架上繪畫的形式而名之為岩彩藝術者。筆者懷疑，欲擴展岩
33 林明賢，〈戰後台灣膠彩畫風格的遞變一以省展為例〉，《台灣膠彩畫的過去現在與未來》， 勤益科技大學， 200，頁19
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彩畫而將之無限的上綱成岩彩藝術此舉或已較嚴重模糊了岩彩畫的定義與範疇；以平面繪畫的否定性，使岩彩畫矮化成當代藝術裡微不足道的部份。
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面對這種情況，十幾年來一直投入岩彩畫教學推廣的王雄飛毫不諱言直言：
從當代大陸岩彩畫家的作品來看總體上感覺畫面色彩太燥，岩彩畫表現的技法有待於提高，總覺得岩彩畫表現的深度還不夠，作品缺少人文內涵，缺少力作和精品。36
經過二岸現代重彩的比較分析，發現一個有趣現象，它們二者呈現一種互補狀態，若是再有更多的交流，對二岸膠彩岩彩的發展必有相當幫助。而這種差異、互補現象，也間接回答了二岸正名運動一個長久問題，同樣學自日本畫的現代重彩，在大陸，台灣已有完全不同的風格走向，並發展出個自的繪畫面貌。