文／楊智富 1999.8

 

水到渠成的轉機

　　鄭建昌在1998年推出《島嶼印記》個展，短短的不到一年時間又必須面臨《台灣山海經》展覽企劃的執行;展出地點也由過去空間規模較小的畫廊，移轉到相對「巨大」的美術館空間。「創作時間受限」與「展覽空間對作品的需求」等因素，藝術家必須做出積極回應與對策，否則有可能造成展出技術上的危機。

 

　　我們從展出作品清單中可以分析得知，鄭建昌一方面以「開放」的態度給予過去作品重新曝光的展出機會，因而這個展出也創造了第一次自1992年至1999年期間完成的作品一次同台對話、整合的機會;對藝術家而言，恐怕這次機會也具備著某種全新的經驗與視野。另方面鄭建昌在《島嶼印記》展出後所完成的作品幾乎毫無例外的均以相對於過去作品而言的「巨大」畫幅來進行他的創作，「畫幅空間」的解放勢必牽動著藝術內在能量多寡與釋放的考驗，對藝術家而言又是一番創作體驗。當然，最大作用的因應發生在「主題命名」上面—《台灣山海經》的提出，使得鄭建昌的藝術世界更加明朗、開啟了貫穿其藝術世界的清晰局面;而這樣的局面又似乎早已被安置妥當，等著水到渠成的浮現。

 

　　在閱讀鄭建昌所提供的十幾件新近完成的作品資料當中，可以發現幾個和上述有關的訊息:1.「新作」中夾帶著標記完成於1996年的《望向海洋》與完成於1997(或1996?)年的《最後的反撲》等兩件作品。兩件作品畫幅都不小，特別是拿它與該年其它作品做上比較時。值得注意的是，這兩件在我看來都應列入優秀的作品為何都沒有出現在上兩次的展出中?是完成進度趕不及(還是畫幅稍大，而展品又已充足，因此不急於完成展出)?從資料判斷，這兩件作品應該確實是構圖起草於標記完成的年代，並且已進行到某種接近於完成的階段，至於確實的完成年代或認定是另一件事，我想提的是「當作品的構圖起草與完成的時間一拉長，這件作品因此帶著起草時的狀態進入下一個創作階段，而與下一階段的創作狀態產生微妙的交融作用」一一《最後的反撲》明顯與1997年的《挪移》同屬一類作品意念，而《望向海洋》則必須來到1998年的《望》才有了呼應。有趣是《望向海洋》與《望》除了作品名稱、內容的相近外，連畫面的色調與細緻的肌理都相近，卻與《望向海洋》所標記的完成年代1996年時期的作品難以銜接!《望向海洋》貫穿兩個創作階段，其成效今人感受深刻。換句話說，藝術家「往前」的創作推演在持續進行的同時，一種「往後」的與自己的歷史行使著交融、檢視與建構的機制也時時刻刻在進行著。

 

　　2.創作時間的壓迫，使得某種「機率碰撞」式的原創性開發空間緊縮，話雖如此，大變革的可能性縱使降低，小變革加上適度的延續還是很有可為的，甚至是對於藝術系統的確立有其助益。因此我們看到1998年、1999年完成的新作中，多數作品就踩在1998年《島嶼印記》的個展基礎上持穩地往前邁出一步。

 

　　3﹒巨大畫幅的展開，立即可見的挑戰是畫面空間的如何填充和架構等專業技術層次課題，其解決之道，通常指向「大場面」或是畫面「氣魄」的營造上面;鄭建昌的新作幾乎都具現了如此的畫面特質與張力，針對這部分，就已經與過去的作品有所不同。此外，巨大畫幅的展開也往往容易撞擊出異於從前的作品型態出來，在這次新作中就出現了幾件這樣的作品，它們分別是《鹹水蕃薯藤》、《山海精靈變奏曲》、《靈魂遺傳符碼》與《鯨紋傳說》。值得特別一提的是，也只有存這樣的全新面向的作品當中，我們才會找到與這次展出主題直接有關的訊息:例如「山海精靈」對應「山海經」;比如出現在藝術家對展出主題內容陳述提到的「靈魂符碼」;又比如在後面還會特別做討論的關於「山與海／山與人／海與人」的諸多點化或提示…再舉例說《山海精靈變奏曲》作品畫面中的左幅男人臉部的藍色塊狀與右幅站立男子身上的蜷伏軀體的描繪手法，在過去的作品中是從未出現的;《鹹水蕃薯藤》畫裡的蕃薯藤與男人脖子蜿蜒而下的水域與水域裡游動的鯨群表現，也與過去不同;而大塊畫面的「留白」與「素描」也都是種新的嘗試;而輕易地即可留意到的新的題材是「鯨魚」語彙的大量出現，顯然這類題材，是鄭建昌近期的關注重點，值得期待。

 

　　4.相對於新作的大，新作當中出現一件「小」作品《和尚頭》特別吸引我的注視，這件作品雖小、畫面內容也簡單，然而對我來講卻是一件重要的作品，它可連結到另一課題，我將在後面單獨談它。

 

 

正名—台灣山海經 

 

正因為新作比例不大，幾乎可以看成是一次小型的回顧展，以致於展出名稱的訂定除了應該傳達出新作的意涵之外，還必須能夠延伸、涵蓋自1992年以來的創作理念與藝術主張。也正是在這樣的背景之下，《台灣山海經》命名的提出是何等深具關鍵性的的意義與作用！鄭建昌也特別為這次展覽主題做了這樣陳述：「台灣山海經」—舖述在台灣這塊島嶼上，人民經歷土地（山）、海洋（海）、及心靈經驗之創作。

 

　　我的看法是，《台灣山海經》的出現，總結了至今為止鄭建昌的創作理路、與藝術主張的關懷面向—命名本身兼具了「正名」效用。我們甚至可以將《台灣山海經》看成一本書，而1993年的《史詩吟唱者》、1996年的《生命的原鄉》與1998年的《島嶼印記》則分別是這本書的三篇章節。

 

　　我曾為1998年的《島嶼印記》個展撰寫一篇名為《阿爸的樹》—解讀鄭建昌作品)的文章。文中有段文字分析藝術家與歷史的關聯時，我推演出如下的看法「最終歷史是不是歷史都已不甚要緊，要緊的是藝術家究竟是如何界定歷史。如此也才能合理解釋為何創作者在每一時期都會出現幾組主題風格迥異的創作取向、敘述手法或敘述人稱上的跳躍狀況，然而在組與組之間卻又能環環相扣、緊密關聯」。當時我是看到了一些鄭建昌的創作面向，也立足於一個論述點去建構我對鄭建昌作品的觀點，但是總有什麼關鍵尚未釐清而意猶未盡！

 

　　必須承認，《台灣山海經》的提出與藝術家自己為此所做的簡短說明，為我釐清了某些疑惑。引文中提到的「幾組主題風格迥異的創作取向」，當時是注意到「幾組」主題風格的同時並置、並行的創作狀態，而我也確實標示了它的存在，然而卻沒有明確闡明它的所在為何—於今想來，其實「那幾組」就是《台灣山海經》的主結構「土地」、「海洋」與「人的心靈經驗」。換句話說，鄭建昌的作品推演在一開始就同時關照著這三個結構內容，反覆、交叉的探討，並且按照每一段時期的內容重點推演而在展出時針對那個重點提出展覽命名;換句話說，當我們觀賞他的個展時，會以是次個展主題來尋求與藝術作品的對話，以致於我們是看到了相關是次主題宏旨的作品，卻也同時看到與此主題有別的作品，因而產生作品閱讀上的疑惑或批評。

 

《台灣山海經》的提出將可以解決這個不必要的誤解。

也因為有了這樣的認知基礎，我們將可以在再次回顧鄭建昌的創作歷程時，清楚地以三次展覽做為座標來閱讀他的藝術。是精緻的設計或是自然演繹下的必然?鄭建昌的三次個展恰好先後碰觸《台灣山海經》的三個結構內容做過重點探討—《史詩吟唱者》主要探討海洋:海洋化育成雲氣、仙境，海洋轉化成內陸河、沙洲供人倘佯、嬉戲;《生命的原鄉》則是探討墾荒者的心靈經驗:墾荒者無悔的遷徙、虔敬，知足與安樂，以及在不斷的工作中獲取心靈的再生;而《島嶼印記》則關注於孕育眾生的土地／大地:在這塊土地上，萬物同等、有情，與大地結為一體、一氣——同生共死。或許可以這麼說:《台灣山海經》的提出是個創作推演上的必然，它已到達水到渠成的狀態，不得不發。

 

 

歷史的內在運行力量

 

　　經統合後的《台灣山海經》的藝術內涵又是如何?

　　再次引用鄭建昌為這次展覽主題所做的陳述:「台灣山海經」—舖述在台灣這塊島嶼上，人民經歷土地(山)、海洋(海)、及心靈經驗之創作。簡言之，「台灣山海經」是一部關於台灣移民、墾荒的歷史內在演繹史。它偏重於「台灣」這個歷史主體的歷史內在力量的概念化描寫與建構;構成《台灣山海經》的因子——土地、海洋與人民的心靈，也許與「傳說」有關，卻與「神話」或「權力鬥爭史」保持著一定的距離。

 

　　在《台灣山海經》裡，幾乎看不到「悲情」的成分，多的是慈悲、寬容與滿足;我們也幾乎看不到血腥的、激情或分裂的場面，有的是更多的「凝視」、虔誠的工作與緩慢的「尋找」或悠閒的坐臥。顯然地，鄭建昌對於某種更能持之永恆的、穩定的、內在本質的題材更感興趣——一種「正面的」歷史內在運行力量。

 

　　或說鄭建昌筆下的台灣是一處未受工商、資訊文明洗禮過(或侵襲)的世界，或者是文明世界高度擠壓下的逆轉世界?不論如何，它更容易被解讀成是意圖回歸農業社會(原初社會?)中某種今人嚮往之的烏托邦世界。我的看法是:做為意圖藉由台灣移民墾荒史來探討一種「歷史人格的內在運行力量」的藝術型態而言，歷史切片的擇取僅只是參照的介面，並非目的的所在。

 

　　討論重點確實不該放在「回歸到某處」，《台灣山海經》多的是「經驗紀錄、「探討與彰顯」以及一定程度的「揭發」——堪稱多元豐富的議題組合;重點不在前設，而是實踐「土地」、「海洋」與「心靈」的全部議題的整合才是藝術家的終極關懷場域。而這個場域藝術家在一開始就將之流放到「當下現場之外」的領域(相對於當時社會整體所呈現的亢奮、激烈氣氛而後的清明與樸素)，自然可以在適當的情況下，進入歷史的當下現場領域，或是轉入假想、預言式的跨界域、跨時空的另類、虛擬領域。

 

 

「軟體」繪畫

 

　　鄭建昌如何同時處理「土地」、「海洋」與「心靈」等三種歷史內在構成因子，同時又必須使得此三種因子交融而成為一體?必然地，藝術家面臨過創作手法上的挑戰與其不斷的嘗試;簡言之，藝術家必得創造一處交融、整合(溝通、對話)的平台或是介面。我的看法是，藝術家應該首先有感於「歷史/生命」這個的演進／生命力的客體，乃建立在某種很難言說的不確定/蠕動的基礎上。以致於藝術家創發了自1992年以來就一直運用、沿用的表現手法

—亦即我們所看到的一種「弧線形的筆觸」。這種弧線形的筆觸基本上在繪畫元素本身就已經結合了點、線、面;也就是說，他同時具備著點線面的畫面效果和功能，可以供藝術家基於需要做出變化。就因為這樣的既是點又是線，同時又可以是面的繪畫語彙的出現，藝術家的繪畫世界也頓時活潑、生鮮了起來。

 

　　這種弧線形的筆觸(有時又可以變化成「肌理」、「形狀」)，本身就醞釀著一股生命跡象，再因它的「可變身/轉換」的特質，我稱之為「軟體」繪畫。「軟體」繪畫就像變形蟲般變換不定，變換速度雖緩，卻能夠型塑成客觀世界的任何形貌——幻化成它、包裹著它，甚至是吞噬它!它的力道是內藏的強勁。

 

　　「軟體」繪畫解決了藝術家的創作難題：在大層面而言，它使得「土地」、「海洋」與「人民的心靈寫照」可以隨時、隨處變形或轉換:土地可以是海洋、海洋蛻變成人物的內在世界或是剛毅的身體與肌膚----;而就細小的層面而言:山、石、大地隨時在進行著彼此間的互語、變調，又同時可與叢林、雲氣、樹葉以及人們的衣飾、表情或肌肉進行交換、互動的行為。

 

　　「軟體」繪畫就像一隻變色龍，隨外在世界的姿色而變換姿色;而不論是「軟體」繪畫像似變形蟲或是變色龍，終究難掩其「古生物」的本色。這使得我聯想起莫非鄭建昌的繪畫世界孕育著，或者是聯結著一種「古典精神」——一種很難言明而著重感受的牽動?而「軟體」繪畫則可被看做為「古典精神的幻化物」?而究竟台灣有無「古典精神」?台灣的「古典精神」可能又是什麼?當然，這裡也不是「回歸」的課題，而是「提問、彰顯或是揭發」。

 

　　「其中之一可能是人物造型的『造像』氣質嗎?」——這是從我的生命體驗與之對應之下，對於鄭建昌筆下的人物造型有種濃濃的「台灣味」而起的自我提問。

 

 

「鄭建昌」這個人與《和尚頭》

 

　　也是在上一篇書寫的文章中，我特別寫到:「鄭建昌93年個展」時有件名為《決心》的作品在那次整體作品裡顯得很奇怪，一種格格不入、異質的特性;而這次展出的作品《牛》也很奇特!這讓我聯想到西區考克的的電影裡，創作者總會安排自己出現畫面一次，縱使一秒也好;我想《決心》和《牛》都是藝術家自我介入作品的結果。「牛」代表了大地/先民的意志、力量、穩重、樂天與某種蓄發的爆發力。這次在鄭建昌所提供的新作中讓我驚訝、驚喜的是又出現了一件類似的作品《和尚頭》。這件規格小小的作品，夾雜在其它巨大、具氣魄的作品群中，其意義對我而言毫無遜色。鄭建昌在「93年個展」時將自己描繪成一位健壯的男子(墾荒者)雙手緊握桌面，以表堅定不移的墾荒決心(就像鄭建昌對於自己所進入的藝術世界、開啟的藝術題材、創作型態的信心與決心般)，到了《牛》這件作品，鄭建昌再次自我強化與調侃一番。而這件《和尚頭》在我看來則又進入了新的自我界定與期待:《和尚頭》一件中，和尚頭像似傳說中的「幽浮」般的飛行物，自遠方飛來，嘴角微笑、望向上方，而幾股環狀氣體、能量或光暈醞釀在和尚頭的四處和遠方。這件作品讓我聯想著藝術家在經歷頗長的藝術旅程之後的一種了然於胸般的釋然與開悟(特別是撞擊出《台灣山海經》的命名之後):藝術實踐像似宗教化緣與修持，落實於特定時空，卻也穿透於時空，沒有邊界。

鄭建昌 和尚頭 1999油畫 100x100cm

 

 

【鄭建昌的繪畫世界】 楊智富 台灣山海經-鄭建昌畫集 台北 帝門藝術中心 1999.8