拄天拄地-鄭建昌創作展

拄天．拄地．顧台灣 ──「拄天拄地」鄭建昌創作展

文/蕭瓊瑞

2015年，鄭建昌才在嘉義市立文化中心舉辦大型回顧展，展現他自1980年代回歸故鄉以來30餘年的創作歷程與成果，讓人們較清楚地認識這位出生古諸羅的藝術家，是如何從當時正在興起的台北前衛藝術風潮中毅然隱退，回到自幼成長的土地，從自我的歷史、文化中，尋找生命的價值與存在的意義。

早期的鄭建昌，創作的題材，主要放在都會風景的呈現；當大部份的鄉土運動者，都將注意力集中在破敗農村的描繪時，鄭建昌則藉由一種帶著機械幾何趣味的硬邊手法，表達了都會文明壓迫下，人的渺小、茫然與無奈。出生南台灣嘉義的鄭建昌，初至台北求學，都會文明猶如一隻巨型的怪獸，給予這位曾在幼年時期遭受政治氛圍恐怖陰影籠罩，且在舊式家庭強調謙抑教養的基督徒，巨大的衝擊。高樓、陸橋、鷹架、鋼骨……，充塞著整個畫面，人就那麼細小、卑微的活動其間；剪影式的人物，使人空有形體而失去了內容，沒有感情、沒有交集，異化的生命，茫惑的心境，使畫家深入思索人生的本質與意義。

步出校園，他和幾位畫友組成「台北新藝術聯盟」，也在台北美國文化中心等地舉行數次聯展，獲得相當的囑目。不過，這批以台北都會風景為題材、以人的疏離、冷漠為主題的硬邊系列創作，隨著鄭建昌1983年的回到故鄉，而終告一段落。

嘉義古稱「諸羅」，日治以來出現許多重要的藝術家，如：陳澄波、林玉山、蒲添生……等人，而有「美都」之稱。不過，由於228事件陳澄波的遇難，嘉義這個在日治時期曾以阿里山林木開發而興盛的城市，戰後，開始了她對中央政權保持疏離、冷漠的態度，進而形成台灣民主道路上極為殊異的城市文化。

這樣的城市氛圍，對敏感的現代藝術家如鄭建昌者，是有著深刻的意義。經歷台北都會文明的洗禮，鄭建昌在自己的故鄉，才真正發現土地的存在、歷史的定義，以及人的價值，也因此展開他和土地對話的系列創作。

從1984年到1986年的兩三年間，鄭建昌放棄那些看來已經成熟的都會文明系列，重新從水彩、素描出發，尋找周邊的風景、人物的造型特色，時而採表現主義的率性手法，時而嘗試寫實的細膩刻劃，時而也以紙漿複合媒材的低限抽象作品參與台北市立美術館舉辦的「現代繪畫新展望展」。

這個重新出發的創作探討，是極需決心、也深具意義的。1987年的一件〈大地之母〉，就是在這個痛苦探索的歷程中，浮出畫面。一個壯碩、男頭女身的人物，以一種簡化後如雕塑般明暗分明的造型，站立在一個猶如血管交織的網狀結構之前，身體的後方，又出現一類似佛像手印的雙手。這件極具象徵意味的作品，取名〈大地之母〉，顯然預示了鄭建昌此後二、三十年創作的主軸，也宣告日後台灣美術史上所認識的「鄭建昌式」的創作風格的正式展開。

1987年〈大地之母〉的初現，到鄭建昌正式個展的推出，仍需等待將近七年的經營。1994年的個展，以「史詩吟唱者」為題，巡迴台北、台中、高雄等地的帝門藝術中心，首次吸引了台灣藝壇的注目與肯定。之後，「生命的原鄉」(1996)、「島嶼印記」(1998)、「台灣山海經」(1999)、「台灣游蜉」(2004)、「台灣山海經──土地、海洋，與心靈之觀照」(2005)、「山海經行旅」(2007)、「流水蕩蕩」(2009)、「土地在說話」(2010)、「土地．圓神」(2011)，乃至2019年的新作「拄天．拄地」，在在緊密而紮實地建構了鄭建昌形式獨特、主題集中，而又內涵深刻、手法內斂的創作構成。

「土地」是鄭建昌創作的主軸，「土地」不只是生命寄居的「鄉土」，「土地」也是河洛話中代表守護之神的「土地公、土地婆」。鄭建昌對土地的關懷，既有生態環保的用心，也有歷史人文的反省，又具社會、政治的批判，但總是出自一種簡明、溫和、內斂的手法，其畫如人，意志堅決、長期堅持，但絕不誇大言行、聲嘶力竭。

在鄭建昌的作品中，「人」和「土地」和「神明」乃至「歷史」，都是一體的，那是一種生息與共、循環不已的宇宙倫常。因此，有時人的臉就印記在島嶼的土地之上，有時神明就蹲坐如一座大山；生民遷徙、耕耘在大塊之間，固然時而如游蜉，朝生暮死而令人生憐，但生命猶如不死的生命樹，老幹枯萎、新枝再生，死而化作春泥，生而萌放如花，生死之間，循環輪轉，歷史巨輪因而不斷前行。在鄭建昌的創作中，我們得見一個對土地有情、對生民有愛、對歷史有諒、對未來有望的美麗新世界。

鄭建昌的土地，有其元神，元神護土佑民，萬事得以圓滿通神。鄭建昌對鄉土的關懷、對生命的思索，從早期置身都會而反思文明，終至回歸土地、通達歷史。他遍讀台灣先民開發的史書、小說，瞭解先民披荊斬棘、以啟山林的辛勞，也知強權壓境、生民塗炭的苦楚，進而生發諒解、疼惜的心境，化作溫馨、幽默、哀而不怨、抗而不爭、嘲而不譏的獨特風格，給人一種溫暖、深思、靜謐、致遠的心靈澄境。

鄭建昌的作品融入民間諸多傳說、隱喻，也富萬物有靈、生死輪迴的神秘傾向；但骨子裡，鄭建昌是一位虔誠的基督徒，基督的信仰，高舉土地的公義、強調住民的自決，往往讓人誤為政治上的偏執。事實上是一種生命「信、望、愛」的高度表現，在相當的意義上，鄭建昌的創作正是這種關懷本質最具體的展現。

2015年的回顧展中，鄭建昌曾經推出一件將近750號的巨幅創作〈紫日東升〉，在一片?延的青色山脈中，並列一個酷似石像的巨大頭顱，人和山脈渾然一體；而前方則以留白的手法，畫出了高矮不一的幾張椅子。仔細凝視，才發現椅子上、山脈間，都有一些小小的人影；那是代表卑微的人們站在高聳的位置上，「謙卑地，用最真摯的眼眸」(藝術家語)閱讀這個生機勃勃的土地與家園。

而此次「拄天拄地」展覽中年代最早的一件作品：2016年的〈道〉，仍是三張150號畫布的拼合(227x546cm)，畫面中的人體，彎下了身軀，人物的長髮及粉紅色的背景，讓人聯想起台灣首任女性總統的出現；而右側墨綠色的背景，有勞動、遷徙的人群及香蕉樹，則是過往經常出現在藝術家作品中的台灣歷史影像。

接著2018年的〈一把鑰匙〉，巨大的三體合一的人體，拿著一把小小的鑰匙，似乎還在為一個難解的困境，尋找解套的方法。顯然，長期關懷台灣歷史與文化的鄭建昌，對台灣當前的時局，也是抱持高度的關懷與期待。

2019年的新作，從〈拄天拄地〉、〈大塊噎氣〉、〈白色生命樹〉、〈青天生命樹〉、〈風神〉、〈神仙島〉、〈逍遙石〉、〈頂天立地〉、〈懷土〉、〈矗天〉等，鄭建昌延續了他長期以來，以土地和歷史為關懷主軸的創作思維，為當下現實與未來的榮景，提出預言式的警世圖像；也為當代觀眾拋出一則則待解的謎面。

釘根與野性--鄭建昌的視覺美學

文／王鏡玲　真理大學宗教文化與組織管理學系教授

1.

　　自一九八零年代解嚴之後，政治對思想控制逐漸開放的社會氛圍下，台灣社會百花齊放、眾聲喧嘩。當代台灣藝術家鄭建昌的繪畫作品，在這個動盪時代的藝術發展史上，創造了釘根與野性的獨特視覺美學。

　　鄭建昌的藝術創作歷經台灣社會從戒嚴威權到政黨政治的發展，和台灣歷史、國家定位與文化認同的時代脈動，緊緊相扣。鄭建昌意識到不同生命體，如何先後遷徙來到這塊土地上定居，致力於跳脫被戒嚴威權長期箝制下的意識型態，走出台灣人因為受壓迫，所造成的自卑、失憶與失語的陰影。鄭建昌選擇返回故鄉嘉義，從地緣上的釘根，來實踐藝術與生活合一的見證。

　　鄭建昌的視覺圖像系譜，可以作為台灣靈性圖像，面對被外來文化殖民的現代化過程所殺出的一條血路。他受到長老教會宗教神學的影響，並融貫了從人、天、地、眾生出發的靈性美學系譜，從藝術創作的美感形式，進入「神聖」理念的探索，而非依循傳統宗教既有的教理與神話去演譯。他返回移民史、與對土地自然生態、生存實況的生死榮枯，提出跨越傳統「一神」信仰的新視覺神學。

　　鄭建昌結合自解嚴後台灣越來越蓬勃的新世紀(New Age)靈性運動風潮，不同於把傳統價當成威權、必須要推翻，也不同於把大自然工具化、予取予求，在鄭建昌的視覺美學裡，把「個人」價值與「集體」認同（家族、國族、大自然、天地宇宙、道）的二元對立轉移，以形上的「大塊」、「道」，以集體潛意識般的「面容」與「形體」的視覺象徵來展現「天人合一」。

　　鄭建昌返回傳統、回到起初、回到子宮母體、回到生命根源的宇宙觀，將歷史記憶與傳統宇宙觀翻轉，使它們既是創作上「壓抑」的來源，也是「解放」的來源。

2.

　　鄭建昌許多作品都有五官清晰的「面容」(bīn-iông)，這些「面容」有的像藝術家本人、有的像一般男子、有的像父親、有的像掌權者、有的像祖先畫像，有的像仙佛神明。有些「面容」以動物、植物、礦物、生物、無生物般的形體出現。當鄭建昌將寫實的表現手法，加入記憶、想像、夢境的潛意識濃縮、拼裝與變形之後，展現出超現實的非線性時空。這樣的超現實、非線性時空，將畫作拉向歷史、神話、夢境與異象(vision)互相交織的敘事意境。

　　這些具有傳統神佛、肖像畫、戲偶般的面容，召喚觀者在凝視之中，彷彿作夢或被催眠一般，超越了自身原先的生命記憶與體驗，進入和畫作之間互為主體的「在…之中」的畫境想像。這時觀者的意識隨著「面容」，進入畫面中流動的巖壁、翻滾的海岸線、湖泊水紋、奔騰的樹幹、呼嘯天地的風、雌雄同體的「大塊」…。透過視覺進入這些心靈的能量場，觀者的內在感官被打開了，聽到、摸到、嗅到、嚐到、意識到，逐漸融入超越自我的集體潛意識。

　　觀者跳脫現實的此時此地，進入另一種「共時」的或「輪迴」的集體潛意識時空，打破了現實的時空，進入過往古老的神話時間，或是未來時空的能量場之內。凝視的當下，藝術作品和觀者之間，因為雙方所產生的相對性意識能量，彼此能量的速度感相遇與交流。觀者的「自我」不再是原先的「自我」意識，透過畫作的圖像，穿越了「人」個體自身，進入到另一個難以測度的「他者」。

3.

　　鄭建昌的畫作召喚個別觀看的主體，穿越自身的時空想像，從心靈慰藉，到生命共同體的感同身受，樹可樹，非常樹[1]。當大自然被人類科技暴力所征服，去除神聖權能之後，人反而必須更謙卑、對等相待，而非不是主人就是奴隸，不是人們崇拜的威權，就變成人類所掠奪的財產。「再見神木」系列邀請人重新和天地萬物立約，公平與正義不只屬於人與人之間，和山川江海的生命體亦然。

　　鄭建昌畫作中所關注的倫理邀請，在現代藝術市場裡，似乎是不合時宜的吶喊。不同於那些企圖跳脫歷史、跳脫道德、跳脫社會責任的藝術表現，鄭建昌正視被扭曲與遺忘的歷史。藉由藝術創作，把釘根與野性的「真我」給種回來。

　　鄭建昌從畫面上男子的面容與形體、從其自身的實況處境，從返鄉的異鄉人自覺出發，冒著男性中心的政治不正確性，找出跨越性別、血緣、地緣、階層、族群的「超我」接地氣、有「土氣（khùi）」的美學異象。

　　男子的形體從1991年的《白衣相》之後，就成為鄭建昌作品中重要的圖像主體。男子系列像是古人、勞動者、先人，或是仙佛神明的面相。男子形體既像勞動者，又帶有文人畫的韻味，沒有明顯的階級特徵，但共同的特徵就是有「土氣（khùi）」，是和大地同源，釘根、腳踏實地、虔誠、專注。

　　男子形體是父親、也是兒子，都是藝術家「自我」的多面體之一。當觀者凝視這些形象時，這些男子的形象都像「自我」的分身，又像是另一個他者宛若「自我」。

　　每一個男子的面容都像招魂儀式中的「魂身」，被鄭建昌的畫布與油彩所邀請，成為面對面的「你」，向觀畫者現身。這些靈魂是祖靈、地基主、遊魂冤靈，是人與非人，是千千萬萬曾經悲歡離合的「靈」，是藝術家潛意識的展現，也可以是各種靈性能量場的現身。

　　鄭建昌避開了傳統漢人和西式的宗教象徵，但是生命苦難的救度與慰藉，讓觀者從畫面中，看到從人、從歷史、自然現象中所建構的「聖徒相通」般的面容。

　　有些畫作中出現的面容與形體，像是靈魂失去原先的肉身，但肉身的記憶卻以透過視覺圖像還魂了。在宗教美學的體系裡，「靈」轉變成另一種「超」現實的欲望交換關係。

　　不同於許多宗教信仰中，過世靈魂依然如現實社會尊卑貴賤的翻版，在鄭建昌的圖像系譜裡，過往靈魂所凝聚的正面力量、被尊嚴地再現，仁愛、和平、忍耐、良善、信實、盼望。

　　藝術家所創造出來的視覺敘事結構，彷彿祭儀一般，讓過往的生命音容宛在，肯定每一種生命存在過的歷程。靈魂不分貧富貴賤，都被紀念。彷彿在寬容、慈悲、憐憫的上帝/神佛/「道」的眼光下，靈魂自有應得的生命評價。這些形體被畫作定格那一剎那，彷彿被遺忘的、受壓迫的、受苦受難的、死於非命的，都被記起來。

　　鄭建昌的「慈父」形象已經將聖者、聖徒的特質，例如包容、謙卑、溫厚、虔誠、庇佑、祝福、勞動、犧牲等等，來作為「大我」的表徵，彷彿像聖經故事一般，述說著上帝與信徒的信仰見證。

4.

　　這樣的「父」形象從「台灣山海經」裡生理男性的形體，到「大塊系列」逐漸轉化到雌雄同體，不再辨識出性別，也難以辨識是漢人、原住民或是其他族群，從釘根的土性，再融入野性。跳脫人類文明，人與動物相混、不同物種相混的合體與變體，看不出年齡、物種，分辨不出是哪一種生命體的野性動力。

　　至大無外，至小無內。肉體的每一部份都可以成為和「我」（藝術家/觀者）面對面的主體，每一根腳指頭，每一個器官部位，都曾被尊卑地差別對待。巨大踏實的腳掌，是多少投機短視、「違章建築」心態者，溫柔卻犀利的提醒。

　　在鄭建昌的畫作中，像一雙雙從藝術家與觀者的人類之眼，將過去、現在、未來打通。不同物種同時轉世、同時誕生，靈命交流剎那：掙扎、競爭、抉擇、釋放。鄭建昌沒有使用任何台灣民間的形上宗教象徵，卻精準地傳達出台灣最近蓬勃的靈性運動所關切的靈魂救度。

　　在工業社會疏離又禍福無常的關係中，死於非命的靈魂無須再現因暴力離世的憤恨，而是以不垢不淨之姿，以無智也無得之形，化身在畫作裡。提醒觀畫者，從同體大悲，到付出行動、面對暴力的勇氣。

　　在追求感官刺激、嘲弄、批判、摧毀的當代藝術風潮裡，鄭建昌的美學堅持「土氣（khùi）」的揭露，釘根中的野性，從生命根源發出的呼吸生機，從「土氣（khùi）」長出嬉遊戲耍。正如尼采所言：一棵樹要長得更高，接受更多的光明，那麼它的根就必須更深入黑暗。這種釘根與野性的貫徹，耗盡一輩子的持守，堅毅面對心靈暗夜與時代動盪。

　　心靈暗夜或闃黑時代裡的發光體、金剛體，是有容乃大，還是壓力鍋要爆炸的前兆？或者意志力的長期激烈決戰？在「聖像」系列，聖徒或叛徒，神性或魔性，彷彿兩種自我的「面容」，在同一具形體裡恆久的交戰。

　　這種由釘根與野性合體的「土氣」，所放射出來的視覺神學，讓鄭建昌的圖像感召每一個觀者的「我」，來完成個別的「一」與「整體」之間的承諾。

　　身體是上帝的殿，身體不只是人的身體，而是天地宇宙與「我」合一的靈台。「聖像」系列放射出崇高、良善、暗黑、嬉遊、任性、詭譎的多重意義。聖像彷彿無邊無際，還在成形。人形渺如螻蟻，再看，畫面上還有突兀的電腦螢幕記號，卻又好像提示，來來去去的虛擬畫面，如夢亦如幻。

　　釘根是返回被壓迫、疏離的歷史、自然、大地與生命共同體的根源；野性是重新找回生命根源時，企圖跳脫政治與經濟強權支配的工具理性之外，從廣闊的天地山海、到微小游蜉，所互相涉攝的生命動能。鄭建昌重新整合國族、家族、血緣、地緣、宗教、道德秩序的新意義，召喚出生命內在浩瀚不絕的靈魂活力。鄭建昌的藝術行動與見證，像神諭、冥想、啟蒙、夢境、靈修與祭儀，在日常庸碌中，引動觀者凝視時代命運，並且，與久違的內在自我重逢。       

[1]《山‧海‧岱員：鄭建昌創作集》，頁116。

山．海．岱員──鄭建昌的台灣史觀

文／蕭瓊瑞

摘       要

　　「土地」是鄭建昌創作的主軸，「土地」不只是生命寄居的「鄉土」，「土地」也是河洛話中代表守護之神的「土地公、土地婆」。鄭建昌對土地的關懷，既有生態環保的用心，也有歷史人文的反省，又具社會、政治的批判，但總是出自一種簡明、溫和、內斂的手法，其畫如人，意志堅決、長期堅持，但絕不誇大言行、聲嘶力竭。

　　在鄭建昌的作品中，「人」和「土地」和「神明」乃至「歷史」，都是一體的，那是一種生息與共、循環不已的宇宙倫常。因此，有時人的臉就印記在島嶼的土地之上，有時神明就蹲坐如一座大山；生民遷徙、耕耘在大塊之間，固然時而如游蜉，朝生暮死而令人生憐，但生命猶如不死的生命樹，老幹枯萎、新枝再生，死而化作春泥，生而萌放如花，生死之間，循環輪轉，歷史巨輪因而不斷前行。在鄭建昌的創作中，我們得見一個對土地有情、對生民有愛、對歷史有諒、對未來有望的美麗新世界。

　　鄭建昌的土地，有其元神，元神護土佑民，萬事得以圓滿通神。鄭建昌對鄉土的關懷、對生命的思索，從早期置身都會而反思文明，至今回歸土地、通達歷史。他遍讀台灣先民開發的史書、小說，瞭解先民披荊斬棘、以啟山林的辛勞，也知強權壓境、生民塗炭的苦楚，進而生發諒解、疼惜的心境，化作溫馨、幽默、哀而不怨、抗而不爭、嘲而不譏的獨特風格，給人一種溫暖、深思、靜謐、致遠的心靈澄境。

　　鄭建昌的作品融入民間諸多傳說、隱喻，也富萬物有靈、生死輪迴的神秘傾向；但骨子裡，鄭建昌是一位虔誠的基督徒，基督的信仰，高舉土地的公義、強調住民的自決，往往讓人誤為政治上的偏執。事實上是一種生命「信、望、愛」的高度表現，在相當的意義上，鄭建昌的創作正是這種關懷本質最具體的展現。

山．海．岱員──鄭建昌的台灣史觀

文/蕭瓊瑞

一、序曲：台北十年

鄭建昌從嘉義前往台北，進入文化大學美術系的1975年，也正是蔣介石總統去世、台灣長老教會發表《我們的呼籲》，要求「讓每一個人自由使用自己的語言敬拜上帝。」的一年。

這是一個社會震盪、歷史變動的時代，尤其對出身於第三代基督徒家庭的鄭建昌而言，感受特別深刻。在他才考進嘉義高中的那年(1971)，台灣的中華民國政府在「漢賊不兩立」的政策堅持下，宣佈退出聯合國，長老教會隨即發表《台灣基督長老教會對國是的聲明與建議》，提出：「人民自有權利決定他們自己的命運。」的訴求。隔年(1972)，台、日斷交；盟友的背叛，讓台灣處於一種憤慨與孤立、絕望與自強的矛盾情緒中，並於1973年毅然展開日後影響深遠的「十大建設」。

相對於國家局勢的變動、社會的不安與蠢動，年輕的鄭建昌也正經歷一段頓挫、煎熬的青春歲月。

自小就在美術方面備受老師肯定的鄭建昌，1971年考上嘉義高中之後，經由學校美術老師陳哲(1937-)介紹，進入嘉義「回歸線畫室」，跟隨戴璧吟(1946-)老師習畫。戴璧吟是國立台灣藝專美術科(今國立台灣藝術大學美術學系)畢業，當時正在嘉義水上機場服役，利用假日在嘉義街上租賃畫室，一面自我創作，二方面也教導學生。

嘉義高中是嘉義地區最好的高中，在當時的風氣下，許多學生都以醫學系作為未來升學的第一志願；但喜愛美術的鄭建昌卻在這個時候，開始接觸大量的西洋文學作品與寓言故事，他也喜讀哲學、精神分析、存在主義等方面的書籍，當時剛剛成立的新潮文庫，成了他思想的寶藏。但相較之下，中國的《莊子》，顯然更吸引他，多愁善感的鄭建昌，嚮往莊子那種逍遙無爭的生命境界。

1956年出生的鄭建昌，誕生在一個頗具書香的家庭，祖父早逝，祖母黃氏清呅是當地的第一代基督徒，聚會於嘉義東門教會；父親博義公則是嘉義高工電機科畢業，曾協助籌設新營紙廠，擔任工程技師，後自行開設電機行。外祖父周強公，是嘉義縣新港鄉溪北村的當地望族，也是第一代基督徒，母親閨名貴捉，受過高等教育，領有助產士執照。

在鄭建昌出生那年，舉家自台南新營遷回嘉義市。俟鄭建昌七歲那年，進入民族國小就讀，父親即以肝癌病逝，家庭頓失依靠，全由母親為人助產，並編織毛衣，支撐家計；後為接受外公接濟，再遷居外公家附近，也就是新港溪北村旁的月眉村。至鄭建昌小學五年級，母親響應政府「助產士下鄉」的醫療政策，受派至嘉義太保鄉魚寮村，設立助產站，鼓吹家庭計劃，鄭建昌也因此再由月眉國小轉學南新國小。一個小學階段，轉了三個學校，讓鄭建昌始終處在一種陌生的環境之中，加上家庭的變故，寡母帶著五個孤兒，嚐盡人情冷暖的煎熬。

儘管如此，鄭建昌在學校中，美術課程的表現，總是受到師長的肯定，也讓自己獲得一個生命的出口。五年級時，還代表南新國小參加全縣的寫生比賽。進入國中後，更深受美術老師的肯定與鼓勵，也開始接觸傳統文化經典，對所謂「天地正氣」、「浩然之氣」的儒家思想，情有獨鍾，自我意識逐漸抬頭。

高中一年級，所有的同學都在拼命準備升學，他已立定志向，要走美術學習的道路；除了利用課餘時間，前往戴璧吟老師的畫室學習，三年級時，乾脆就住進畫室，也協助畫室的事務。「回歸線畫室」在嘉義市文化路與國華街交口大光明戲院旁的巷弄內，鄭建昌除了白天在學校的課業外，夜晚便全力投入繪畫的學習；目前留存的石膏像炭筆素描，均可顯示他在這些功課上的努力與成果。(插圖1、2)然而，由於投入過深，作息不正常，加上經濟困頓導致的三餐不濟，終於引爆嚴重的營養不良與身心困乏，在1974年的大學聯考中慘遭落榜。

落榜後的鄭建昌，只得搬離畫室，準備重考。這是一段灰暗、無助的日子，卻也是年輕生命沈澱、焠煉的日子。鄭建昌回憶說：

「重考這一年，一面養病，一面象徵式的補習。一天24小時，因服藥關係，昏沈睡意超過18小時。勉強清醒的時間，在帶著寒意的灰色市區行走，拖著膨脹空胸、無甚知覺、打著哆嗦的身軀，宛如行尸走肉一般，直想握畫筆用力往胸口插，希望讓粗糠般膨虛空洞的胸腹紮實。灰黯無光的周圍，只有一個念頭──改變生活環境就會好轉，就會逐漸清楚這一生。」

這一年，戴璧吟老師也從水上空軍基地退役，畫室交由在地的陳政宏繼續主持，他則前往台北，在雙城街成立同名畫室。

1975年，鄭建昌終於如願考上文化大學美術系，也再一次住進戴老師在台北的回歸線畫室。

1975年，除了蔣介石總統的去世，以及長老教會發表《我們的呼籲》強調「自由使用自己的語言敬拜上帝」的訴求外；在美術上，一股新的氛圍也正在形成，首先是卓有瑞(1950-)以幻燈機輔助繪畫，發表巨大、寫實的「香蕉系列」於台北美國新聞處，轟動畫壇；同時，剛自海外歸來的謝孝德(1940-)也發表以超寫實手法繪成的〈禮品〉一作，引起藝術與色情的論戰。而隔年(1976)，洪通(1920-1987)和朱銘(1938-)的素人藝術旋風，就在「校園民歌」的音樂背景聲中，正式宣告「鄉土運動」時期的來臨。

而這個時期的文化大學，也正面臨行政主管交替後的調適期，甚至引發學生潑漆抗議事件。

由於戴璧吟老師出國前往西班牙留學，畫室頂讓給當時正為鼎盛的林榮德音樂班，鄭建昌因此遷到學校附近的「山仔后」，與一群同學相互激勵，試圖探求自我獨特風格。

1977年，許坤成(1946-)自法返台，任教文化大學美術系，發表「功夫」系列，提倡新寫實繪畫；同年，陳世明(1948-)也自西班牙馬德里返台，運用抽象及寫實的並置，發表創作成果。經歷1960年代「現代繪畫運動」標舉「抽象至上」的衝擊，台灣畫壇在1970年代後期，重新進入「寫實」，乃至「超寫實」(或稱「新寫實」)風格的探討。

在這樣的時潮下，1978年，鄭建昌也創作了〈家族的記憶痕跡〉(圖版001)一作。這幅60F大小的油畫，取材家中1962年拍攝的一幀全家福照片，也是父親最後的一幀照片。照片中看來還神采奕奕的父親，穿著正式的西裝，端坐正中；母親抱著妹妹，身體微微側向父親；兩個妹妹，穿著整齊，理著當時制式的鋼盔頭(齊耳短髮)，站在一邊；鄭建昌和哥哥各抱一個布玩偶，理著小平頭，站在另一邊。這是一幅充分反映時代品味與氛圍的黑白照片。鄭建昌以泛黃的彩色方式加以重新處理，加強了畫面歷史滄桑的感覺，尤其在姊姊一邊，有一些反光或泛白的區塊，或許是照片的褪色泛白，也或許是以相機重新翻攝玻璃鏡框中的老照片所產生的反光效果；總之，這樣的處理，讓一幀平凡的家族合照，散發「記憶痕跡」的時光意象。

這幅〈家族的記憶痕跡〉(1978)，是藝術家對自我歷史的回顧與記念，在其創作的歷程中，具有一定的意義，卻不是當時整個創作思維的主軸。自1976年搬上「山仔后」後，鄭建昌開始著眼於平面性、分割化與簡化的風格探討，對一個從南台灣初入台北的年輕人而言，台北都會中的建築和鷹架，是最鮮明的印象。

原來自1973年展開的「十大建設」，帶動了全台各地的土木工程，鄭建昌來到台北的 1970年代中後期，台北市大型高樓建築，方興未艾，立體道路也正蓬勃興建，如：台北北門周邊的陸橋，技地而上，站在高聳路橋的大型量體下，凸顯出人的渺小與無力；而那些建築用的鷹架，一如都市叢林，繁複而紛雜，如何將之簡化、歸納，正如如何將自己紛雜的思維整頓、簡化一般，成為鄭建昌自我整理、自我歸納的一個重要媒介。

相對於當時大部份的鄉土運動者，都將注意力集中在破敗農村的描繪與表現上，鄭建昌則藉由這種帶著機械幾何趣味的硬邊手法，表達了都會文明壓迫下，人的渺小、茫然與無奈。對出生南台灣的鄭建昌而言，初至台北求學，都會文明猶如一隻巨型的怪獸，給予這位曾在幼年時期遭受政治氛圍恐怖陰影籠罩，且在舊式家庭強調謙抑教養的基督徒，巨大的衝擊。高樓、陸橋、鷹架、鋼骨……，充塞著整個畫面，人就那麼細小、卑微地活動其間；剪影式的人物，使人空有形體而失去了內容，沒有感情、沒有交集，異化的生命，茫惑的心境，畫家深入思索著人生的本質與意義。

這批可以稱為「都會硬邊系列」的作品，從1977年起念，1978年成型，一直延續到1983年；以1979年為分界，可分成前期以鷹架為主題的線形構成，如：1979年的〈鷹架下〉(圖版003)，和後期以建物、道路為主題的面性構成，如：1982年的〈公園路〉、〈北門高架橋〉、〈都會陸橋與行人〉（圖版004-006）等。基本上都是在簡化、平面化的大原則下所進行的創作。

這個系列創作的形成，主要和大三時，美國聖若望大學來台擔任交換教授的馬奈德(  )的教導有關。馬奈德以美國式的教學，尊重學生的特質，但一再強調：住在台灣的台灣人，應找出具有自己生活所在的本地特色，且表現具時代性的創作；是屬於當代的，不屬於過去，也不同於西方世界。

「都會硬邊系列」成為鄭建昌早期作品最具代表性的風格。這些作品，色彩豐富、強烈，形式簡潔、有力；對都會文明有一些反省，但不完全是批判；對人的處境有一些同情，又不完全是絕望。

大四那年(1978)，鄭建昌住進陽明山山仔后菁山路的一處三合院，和蕭文輝、蘇旺坤、林金鐘、倪高祥、陳裕堂等文大同學同住。由於該處環境清爽宜人，眾人討論後，以「山莊」自稱，並以戲謔的手法，故意與陽明山上知名的「白雲山莊」相對，自稱「烏雲山莊」，後經鄭建昌建議改名「巫雲山莊」。「巫」字，帶有邪氣、離經叛道、開創格局的意涵；「雲」字則有變化莫測、不可意料、充滿想像力與創造力之內涵。這也是鄭建昌心靈較為自由、無限制的一年。

1978年3月，蔣經國當選第六屆總統，就在這年年中(8.17)，美國和中國大陸的中華人民共和國發表「中美八一七公報」，宣示兩國外交政策的正常化。年底(12.16)，台美斷交，美國副助理國務卿克里斯多福來台，處理斷交後的台美事務，在台北街頭遭到抗議民眾激烈的對待。面對這些時局的變動，鄭建昌也躲在人群中，偷偷地拍照，為歷史留下見證；而心裡頭，也反思著這個國家可能的前途。

1979年6月，鄭建昌以油畫第一名的成績，自文化大學美術系畢業。10月底，即受召入伍，服砲兵預官役，隨部隊移防小金門，派駐大膽島。此時，開始接觸瑜珈，並閱讀「實相哲學」的書籍，意圖處理心中龐雜、混亂的思慮與障礙。

作為台灣第三代基督徒，鄭建昌自幼即擁有「上帝生我，必有其目的」的思想，因此，如何尋求並實踐自我生命的意義，也一直是鄭建昌關懷、在意的生命課程。

從踏出校門，到入伍服役，這是一段重新反省的階段。

在剛入伍的第二個月，台灣便爆發震撼全台、也是日後影響深遠的高雄「美麗島事件」(12.10)，多位反對人士遭到通緝、逮捕。隔年(1980)2月28日，這個敏感的「二二八事件」爆發日，又發生再一次的血腥事件：林義雄滅門血案；猶如在台灣的歷史傷口上撒鹽。一個劇變的台灣，正在釀成。

1981年8月，鄭建昌自軍中退伍。相對於師大美術系畢業的學生，馬上可以進入學校教書，文化大學畢業的美術系學生，則開始面臨失業的恐慌。鄭建昌退伍後，先後和幾位同學，包括：蘇旺坤、倪高祥、蕭文祥等人，也都是當年「巫雲山莊」的成員，開設畫室，招收一些想要升學的美術學生，勉強維持生活；但最重要的，還是要在創作上，設法發表，闖出一條生路。儘管當時的台北藝術圈盛傳：一份國際藝術雜誌列出現代藝術排行榜，台灣列居倒數排名第三，讓藝術界陷入低迷氣氛，人人心情沈重，自覺前景渺茫。然而，鄭建昌仍結合一批文大校友，包括：吳光閭、廖木鉦、王文平等，於1982年合組「台北新藝術聯盟」，並於當年10月，在台北美國文化中心舉行首展，宣告：「否定現在，發展明天。永遠不斷的創新，至生命枯竭為止。」充滿一種年輕人的熱血與純真。而同年(1982)，另一個也是包括鄭建昌在內的10人「新銳展」，也在台北、桃園兩地推出。這兩個由文大美術系系友為主軸展開的現代繪畫展，也為此後一波貫穿解嚴前後的畫會的「春秋戰國時代」(王福東語)拉開了序幕。

1983年年底(12.24)，台灣第一座現代美術館──台北市立美術館正式開館營運。首先就在開館展中推出「美國紙藝大展」、「漢城畫派展」等充滿材質與低限特色的現代畫展；同時，留學西班牙的戴璧吟老師也於此時返台發表新作，並透過《雄獅美術》進行了大幅的報導；戴老師的作品，也是一批以紙漿為媒材的創作。這些因素，都吸引了鄭建昌開始嘗試以紙漿進行的創作。(圖版007、008)

相對於「都會硬邊系列」對於外在環境的關懷，這批紙漿創作的作品，則讓鄭建昌重新回到自我原始靈魂的觀照；而這批作品，也讓鄭建昌順利入選1984年台北市立美術館主辦的第一屆「現代繪畫新展望」展。這個極具指標性意義的官展之入選，等於相當程度地肯定了鄭建昌此後投身現代藝壇的入門資格。不過，就在這個時候，鄭建昌卻毅然決定結束在台北的生活，回到故鄉嘉義，一切重新開始；這對其他同樣投身現代藝術追求的夥伴而言，是難以瞭解的決定。日後的鄭建昌回憶說：

「放棄初萌光環的後續發展機會，毅然決定離開台北返回故鄉嘉義，曾一起致力推動現代藝術的朋友大惑不解，為何放棄藝文媒體焦點？80年代正是台灣現代藝術創作全面開展的起始階段，離開台灣最藝術文明的國際都市──台北，將失去創作舞台及揚名機會；甚且有人斷言：鄭建昌的藝術生命就此死了。

我所以會離開台北，實有感於西方強勢的藝術訊息取代了台灣的視覺藝術判斷。那個時代，個人宛如浮游生物，隨波逐流，旋轉於漩渦中。常困惑：懸空不著地，如何紮實定根？離開繁華都市，只因它不是我的家、不是我的歸宿。而我的家？在哪裡？……？──嘉義，高中以前的成長地，卻是陌生的故鄉，我不熟悉；因為沒有真正生活過、關心過。禁忌、封閉的年代，學校、家裡，頂多畫室、書店、飲食店，就這麼幾個點的連線，能了解多少全貌？

回到嘉義，決定重新生活……。」

結束台北十年的生活，也結束了鄭建昌早期的創作型態與思維。

二、台灣山海經

回到嘉義，首先放空自己，忘記過去所學的一切理論、知識，重新認識土地。

鄭建昌開始大量閱讀台灣歷史，彌補過去認知的空白；從「唐山過台灣」的故事，他認識到先民渡海的辛酸，也第一次知道什麼是「有唐山公、無唐山嬤」？尤其讀到那些冒著違背政府法令、私自搭船、橫越海洋來台開墾的早期渡民，經常在中途被船老大謊稱到了台灣，而被拋棄在退潮的沙洲上，俟船老大收完費用離開，潮水漲潮，個個逃亡無路、深陷沙洲、呼天搶地、無法脫離，猶如一棵棵種在泥沼中的芋頭，最後不明究理地沈冤海底……，更是讓人感到不忍。

至於少數僥倖脫困者，必須拼命游向一望無際的海洋，尋找陸地上岸，才能獲得紮實的依靠……。這樣的處境，不也正是在藝海中浮沈、尋求靠岸的藝術家，完全相同的心境與際遇。鄭建昌說：「追求人生目標，飄盪數十載，渴望可以有踩得扎實的土地，作為歸宿。然而，眾生尋他千百度，驀然回首，伊人卻在燈火闌珊處。往外闖盪，到頭來，終需回歸生命本源，回歸心靈永恆的歸宿。」

1985年，台灣基督長老教會發表《信仰告白》，強調落實「釘根於本地」的本土神學，無疑也給正在尋找認同、回歸土地的鄭建昌一劑強心針，確認自己的選擇；對於《信仰告白》中所提：「釘根於本地，認同所有的住民。」「用虔誠、仁愛，與獻身的生活，歸榮光於上帝。」「使受壓制的得自由、平等，在基督裡成為新造的人。」等等主張，更成為鄭建昌創作的動力。

然而從意念的轉換、心靈的認同，到真正落實為一種圖像的創作與呈現，顯然還有一段長長的路要走。在「清倉放空」、「閱讀台灣史」之後，鄭建昌立意的第三個進程，即是「為台灣人造像」。他企圖探研台灣人的特徵圖像，並從台灣的歷史出發，進而探索人類精神追求永恆的共通本質。

事實上，早從學生時期，至少是進入文化大學美術系以後，人物的造像便始終是鄭建昌重要的探索課題之一。這當中包括前提1978年的〈家族的記憶痕跡〉，也包括幾幅面目模糊的〈自畫像〉(1978、1979，插圖3、4)，而1980入伍後，更有〈我是阿兵〉的一批作品，除了描繪那些接受操練的同僚，也畫自己(插圖5、6)。

1985年的「台灣人造像」系列，鄭建昌開始以各種不同的手法，試圖找出那些經歷生命苦難的痕跡，表現不同的人物造型。從1985年到1987年間，鄭建昌留下了大批帶著試探性質的人物造型創作(插圖7-x)，他顯然正在沈澱自己從歷史閱讀中所獲得的台灣人形象概念，意圖找到一個屬於自己、且為有效表達的造型語彙。

這期間，他也嘗試描繪一些風景，那是一種帶著歷史表情的土地面貌，〈溪流〉(1985)、〈中流〉(1986)、〈眺望淡水河〉(1987)、〈裂土靜物〉(1987)、〈寧靜夜晚〉(1987)(圖版009-013)等，都是這個時期的產物；這些作品都散發著一份亙古靜默、千年不語的孤寂感，只等待著適當的人物登場。

從1985年到1987年這三年間，台灣社會和鄭建昌個人生命，都經歷一些重大的變動。首先是1986年9月，民主進步黨(簡稱「民進黨」)成立，直接挑戰戒嚴時期禁止人民結社、集會的規定；隔年(1987)7月，實施長達36年的「戒嚴令」，就此解除。而在個人的生命上，1986年，鄭建昌終於找到了終身伴侶，與黃素玉小姐結成連理；隔年(1987)長子出生。有了家庭，也是羈絆、也是寄託，鄭建昌看待事情的角度，也逐漸有了一些微妙的轉變。1987年即有〈大地之母〉(圖版014)之作。

這件作品，以一位似乎男女同體的人像為中心，人的頭部，圓頭短髮、閉眼沈思，宛如佛陀；但身軀卻擁有巨大的乳房，雙手交握於腹前，腹部皺折多紋，猶如產後婦女的妊娠紋。背景是以白色為底，卻有一張如血管蔓延的網絡，讓人聯想起醞育胎兒的子宮；而人體的左後方，卻伸出一雙欲迎還拒的手掌，猶如佛陀的手印，畫面充滿一種象徵主義的隱喻。這件作品的創作，應和鄭建昌個人的結婚、夫人的懷孕生子有關，但顯然也由個人的生命經驗，擴大到一個族群歷史，尤其是台灣歷史的象徵。

隔年(1988)的〈新初之地〉(圖版015)，則是在一片如巨樹般矗立的石林前方，畫上兩株由地面冒出、生長的白色磨菇。再隔年(1989)，則有〈前往伊甸園〉(圖版016)的創作，兩個相互依扶的裸身男女，背後是一片有著河流蜿蜒的草原。在此，個人的信仰、現實的生活，和台灣歷史的隱喻，開始逐漸結合。等到1991年的〈白衣相〉(圖版018)，屬於鄭建昌特有的一種「台灣人形象」已然出現：一種猶如中國古代帝王像的平面畫法，加上一些圓弧形的曲線，以打破那種全然平板的感覺；人物的表情莊重、凝定，一如民間傳統的祖先畫像。白衣、紅領，增加了素潔又神聖的感覺。這一年，他也升格為人父，長子出世。

而前此一年(1990)，他也進入校園，擔任北興國中的美術老師，生活也就此安定下來。

隨著生活的安定，兒子的誕生，一個新生活的開端，他再創作〈前往伊甸園〉同名作品(1991)，兩個男女，由之前1989年較帶憂慮的色彩，改成明亮的紅色，而背後廣漠的草原，也成為具體而踏實的黃泥土地與留白的河流。此後一系列以台灣先民開發為題材的作品，陸續產生，構成1994年在台北、台中、高雄帝門藝術中心巡迴展「史詩吟唱者」的主要內容。

在這個〈前往伊甸園〉的漫漫歷程中，有對原鄉的〈回頭望〉(1992，圖版20)，有孤獨跋涉如〈行者〉(1992，圖版21)的艱辛，更有一步一鋤的〈墾荒〉(1992，圖版22)拓土，這是一種以〈土地．血緣．傳承〉(1993，圖版23)構成的壯闊史詩。鄭建昌說：

「種族延續生命、經驗、理想，後一代負承接、傳遞、發揚理想之使命。人是血緣傳承，土地同樣具生命血緣，他們傳遞所有在土地上的經驗痕跡。而後來，在其上生活的生物，都接受了它所傳遞前人在這塊土地上的經驗。」

從遙望、跋涉，到拓墾，這是一種何其強烈的〈決心〉(1993，圖版24)，終於一代一代在此繁衍生息；而以驕傲的口吻向子孫說：〈看！這都是我們的土地〉(1993，圖版25)、〈這是我的家園〉(1993，圖版27)。儘管有著〈背影向家園〉(1993，圖版26)的矛盾心結，告別原鄉、建立新鄉，但歷經苦難，終可享受流血、流汗、流淚後的甜蜜果實，一如摩西帶領以色列人擺脫被埃及人奴役的生活，渡過紅海，在曠野流浪了40年，歷經考驗，終於進入上帝賜予的流奶與蜜的迦南美地。在這裡可以〈閑坐〉(1993，圖版28)、可以〈遊戲──追兔〉(1993，圖版29)、可以用感恩又滿足的心情看著這塊〈有水也有牛〉(1994，圖版30)的美麗土地，成為她的〈守護者〉(1995，圖版31)；同時，滿足卻不怠懈，開拓荒墾的精神仍然保持，繼續向貧瘠的土塊〈挖〉(1995，圖版32)、〈拔〉(1996，圖版34)、不斷〈發現〉(1995，圖版35)，然後〈父子〉(1996，圖版36)相承，一代又一代地〈延傳希望〉(1996，圖版36)…………。

從1994年的「史詩吟唱者」個展之後，鄭建昌密集地以「生命的原鄉」(1976)、「島嶼印記」(1998)、「台灣山海經」(1999)為名，舉行個展，一再述說先民渡台墾荒的心情故事，不斷反覆，也不斷深化，尤其在台北市立美術館的「台灣山海經」大型個展，更是這個主題創作的總呈現與總檢視。

在「台灣山海經」系列創作中，1996年是一個重要的轉折。從1984年回到故鄉，重新從歷史中尋求創作的養分，到1996年，已經12年時間，「鄭建昌式」的畫面風格與人物造型，已然確立：一種接近平面化，卻又有著一些弧形明暗面的「活化」。單純的構成、明確的主題，敘說著先民建構海角新樂園的辛勤、驕傲與滿足；黑山、白水，是挑戰，也是祝福。這是一個需要墾荒，也是流著奶與蜜的迦南美地。在1996年的創作中，既有〈父子〉(圖版35)坐擁土地的滿足，和〈延傳希望〉(圖版36)中小孩拿著竹蜻蜓與身懷六甲的母親相依坐於樹下的喜悅；又有〈挑擔渡重山〉(圖版37)、〈眺望〉(圖版38)、〈遷徙〉(圖版39)，乃至〈靠岸〉(圖版40)、〈擁抱土地〉(圖版41)……，這些重新覆述的先民故事。在1994年以「史詩吟唱者」為名發表的第一批作品中，鄭建昌對台灣開拓史詩的歌頌，猶如一個以恆春曲調、樸實無華、委委道來的說書人，較寬遠的取景，緩緩的節奏，述說古老的故事；而在1996年以「生命的原鄉」為名發表的第二批作品，則明顯加入了較具戲劇性與宗教性的元素，如在〈挑擔渡重山〉(圖版38)的畫面中，身穿藏青布衫的勞動，誇大了他粗手大腳的表現，以及幾乎被重擔壓彎的腰部，臉上有風霜痕紋，一步一腳印的踏在黃色的泥土地上。

後方的土地，不只是海灣的暗示，也是一座巨大的土山，面背景的白，和兩塊較小的黃，既象徵活水的海面(或河面)與小島，也像天空和自山上滑落的土塊；同時，也就是這種曖昧性，更增添了畫面多元象徵的戲劇效果與張力。

至於〈遷徙〉(圖版39)一作，身著白袍、雙手合拱、低頭俯視的巨大青面男子，顯然已經化身為一座保護子民的土地元神，衣袍下正有一群艱辛跋涉遷徙的人們；人／神／土地在此完全融為一體。

此外，〈靠岸〉(圖版40)、〈擁抱土地〉(圖版41)，既是對先民跨海渡台艱辛旅程的回溯，也是自我在藝海浮沈求生的譬況。在這些人物構成中，鄭建昌也展現一種較具表現性質的手法。然而更為重要的改變，是在1997年之後，開始出現〈挪移〉(圖版44)、〈最後的反撲〉(圖版45)這樣的主題，顯然在回顧歌頌先民渡海、墾荒的史實之後，鄭建昌也開始關注到現實環境中，因人類過度開發、對大自然傷害所帶來的禍害。此一轉變，讓〈台灣山海經〉系列，在1998年之後，開始產生本質上的轉向，一向帶著歌讚、緬懷過往的心情，逐漸變成一種對現況反省、對未來憂慮的表現；在〈佑〉(1998，圖版46)、〈祈〉(1998，圖版48)等作中，都帶著高度的宗教性，那是一種對土地、生民未來的祈願與護佑。藝術家說：「注神聆聽宇宙聲音：土地是依存之根，水是生命之源。流失土地，何以立足？無水可喝，何以生存？」原本從原鄉出發，越過海洋，一心想在新鄉靠岸、登陸，如今，土石的流失、自然的反撲，土地在流淚、〈焚風〉(1998，圖版51)在吹拂，開始重新〈望〉(1998，圖版50)向〈海洋的呼喚〉(1998，圖版49)、歌讚〈鯨紋傳奇〉(1999，圖版59)。

在重新發現海洋的同時，鄭建昌也不再強調〈挖〉、〈拔〉等先民的拓墾精神，而是凸顯「樹」在土地上的意義，那不只是人「釘根」土地的一種象徵，也是人和土地、歷史真正結合的一種見證和聯結。從1996年的〈雙樹〉(圖版42)、1997年的〈阿爸的樹〉(圖版43)、到1998年的〈樹母〉(圖版52)、1999年的〈神木情結〉(圖版55)、〈黑森林傳說〉(圖版57)，台灣的主人，不再是拓墾的先民，而是千古釘根於土地、庇護先民生存、延續的這些樹木。1999年9月21日，台灣發生百年來的大強震，提醒台灣人民，如何尊重那塊對被踩在腳下的土地，人不可能超越自然，成為〈神祇再現〉(1999，圖版56)。在〈山海精靈的變奏曲〉(1999，圖版53)中，在〈地圖版塊運動〉(1999，圖版54)的強烈推擠中，同時，也在面對台灣人民代代相承，不斷搏成的〈靈魂遺傳符碼〉(1994，圖版61)一個新的台灣關懷，隨著2000年政黨的第一次輪替，也將藝術家推向了另一階段的思維與表現。

三、台灣游蜉系列

2000年，新世紀的展開，台灣在「九二一大地震」(1999)的驚恐未定中，首次政黨輪替，民進黨執政。面對政治的角力，鄭建昌創作了一批「父與子」系列，不論是〈飛機〉(圖版62)、〈繞圈圈飛起來〉(圖版63)，或〈騎馬〉(圖版64)等，這當中，固然有著早年失怙的藝術家，對於父親深深地懷念，但畫面中鮮明的紅、藍、綠、黃等色彩，也極容易讓人聯想起台灣特殊的「色彩政治」。

隨著台灣政局的易色、禁忌的解除，一些童年的經驗紛紛浮現。和之前「台灣山海經」相同的手法，先民渡台的「大歷史」和藝術家個人尋藝的「小歷史」，相互疊合；在接下來的「台灣游蜉系列」中，童年的困頓經驗，也和台灣戰後白色恐怖的歷史，乃至台灣歷史漂泊無依的命運，相互疊合。

尤其是生長在被稱為「民主聖地」 的嘉義，也是「二二八事件」中受難的前輩畫家陳澄波的故鄉，2000年的新政局後，首辦「一隻鳥兒哮啾啾──228紀念展」，鄭建昌便提供了〈咱轉來去〉(圖版65)一作，描繪一男一女摻扶著一位躺在白布中的受難者，畫家寫到：「尋獲失蹤的他，已然無息；掀開白布，聲聲呼喚：回家吧！咱轉來去！」那是對所有受難亡魂一種深沈、無奈的呼喚，白布延展成覆蓋土地的天空，亡魂的面孔凌空俯視傷心無助的親人。

2002年的〈在其中〉(圖版66)，人(先民、也是受難者)和土也已然連成一體，背負著台灣歷史的重擔，白色圖形有如台灣島，上有橫行的黑犬；另面的一人，也看著眼下相互爭衡的人群，而胸中飄著一縷白雲，似是冤曲，也是解放，乃至是「對自由的嚮往」(王貞文語)。

〈和平使者〉(2002，圖版67)則更直接地描繪大批受縛、被槍殺的受難者，其中包括受命擔任「和平使者」，帶著白米、水果前往水上機場慰勞、協調軍隊，而遭押往火車站前廣場槍決的陳澄波。至於〈陰影〉(2002，圖版68)一作，也是對童年1960年代的記憶回溯；藝術家說：「小時候(民國50年代)，市街有宵禁，收音機須領牌照，晚上屋內燈光不得外露，門縫都圍著黑布。巷弄時有憲兵行伍巡邏；家中大人常以『大人(警察)來了』哄騙吵鬧不睡的小孩，心裡恐慌陰影留存至今；而今已成人、有家小，在台灣平順的生活中，仍不時有恐嚇陰影籠罩……。」〈陰影〉中間白色人像胸前衣縫，暗藏一個在門縫中往外窺視的小孩，正是童年的藝術家。

面對台灣近代歷史的不安，鄭建昌開始思索台灣人的命運，在2004年正式發表「台灣游蜉系列」。

「游蜉」是一種極為低等微弱的生命靈體，原初無色，隨物賦形、隨處自生；而台灣人的命運，在歷經渡海開山的壯烈史詩之後，數百年來的歷史，在政治強權的扭曲底下，也一如游蜉的飄盪，一方面渺小卑微，二方面卻又充滿豐沛的生命力與強勁的適應力。

這批「台灣游蜉系列」，脫離之前龐然壯闊的史詩構成，也拋開對比強烈的色彩舖排，轉為一種以黑白色系為主調的不定形構圖。〈子宮花〉(2004，圖版69)是較早的一幅代表作，在100F的巨大畫幅中，「子宮花」介於動物與植物之間，既像成串的豆筴；兩兩相併，也似生命出口的女陰。在中國古代的思維中，「帝」字原本即為「女陰」的象形(∇)，不論「女陰」或「花蒂」，皆為蘊育生命的根源；因此，所謂的「上帝」，也就是最高、最初的生命本源。〈子宮花〉帶著高度象徵的意味，不只是生物學上的譬喻，也帶著高度宗教的聯想。

如果說「台灣山海經」系列中，有著台灣漢人「土地」(即「土地公」)信仰與基督教伊甸園和迦南美地的涵攝，那麼「台灣游蜉」系列則帶著台灣原住民萬物有靈論和「神木」信仰的映射。鄭建昌說：「承原住民自然靈觀，蒼天、土地、山石、河海，皆有靈；擬人化巨石象徵有意識的生命。『人』這種生命體背後的靈，進入自然界各生物體寄居，可能曾是雲、樹、石、土、魚、鳥、獸……等，自由轉換軀殼形體，所以崇敬天地間的靈，即是對自己生命的尊重。」

〈生命樹〉(2004，圖版71)，以一棵包含著台灣島形的神木，結出左右兩顆果實，既像卵形，又似此前的子宮花；藝術家對這生命的繁衍，賦予許多想像：胎生？卵生？有性生殖？抑或無性繁殖？藝術家在思索：台灣的歷史命運，有無可能超越過往的悲情，重新建構新生命的「意義新鄉」，結出累累的果實？

在「台灣游蜉系列」中，鄭建昌告別以往以「圖像符號、簡潔色彩」向先民「古老精神」致敬的心情，轉為關注人世間的現實處境、大自然的力量，和身心靈的呼求，這是一種精神層面的反省與探討，也是藝術家創作歷程的一次超越與深化。鄭建昌說：

「個人喜愛超越束縛的自由，超越形體、超越心靈。『想像』成為個人做白日夢、遊歷遠方、夢想未來的方法；也是穿越時空、扭轉形式意義、賦予歷史新生命的手法。

海洋在呼喚、浩瀚宇宙在招手，人的心靈可以海闊天空、自由遨翔；生命充滿無限可能，創作也充滿無限可能。

莊周夢蝶，自在轉換變形，無限制的心靈，自由優遊，不受外形束縛，超越一切。期能抓住心中崇仰高大的原秘，以虔敬心之祭典儀式呈現之。」

〈伸遊〉(2004，圖版73)、〈探秘〉(2004，圖版75)、〈游蜉幽浮〉(2004，圖版76)、〈腦叢〉(2004，圖版77)、〈戲首神遊〉(2004，圖版78)……等等，都是一些似有若無的生命靈體；時而暗藏著「樹伯和小童」(〈探秘〉)的神秘傳說、時而像是生物教科書中人類腦部的解剖圖(〈腦叢〉)、又時而像卡通人物般的身首分離(〈戲首神遊〉)；有時也有一些暗含著批判台灣人功利取向、天天作著發財夢的〈孤島上的生命〉(2004，圖版74)，台灣島成為盆景的花盆，上頭是一株象徵財富的發財樹。

2005年再有〈新神木〉(圖版79)的創作，這是一幅100號的大作，也是「游蜉系列」的一次總結與宣示，藝術家說：

「神木曾是台灣的圖騰，提供吾人無窮遐思，給台灣人許多嚮往與寄望。假象的政治神木偽裝掩飾，數十年後終告肢解、回歸自然；而今新文化的新神木圖騰尚待建立，吾人要唱出屬於台灣的曲調，發出自己的聲音，宜面對自己的文化宗教和歷史所引發的種種問題的挑戰，『探研臺灣文化圖像』、『為台灣塑造出一個美麗新世界』二個面向，創作屬於我們自己的藝術與文化。」

而在這件品中，〈新神木〉樹幹虯纏的肌理，因為動態幻視的作用，邏輯上判斷「應該」凸起的木紋，也可以被幻視為凹陷的河流，這才使隱藏在樹幹中的「台灣」或「島嶼」的意象變得更為合理，而達到多重隱喻的多義趣味。樹幹糾纏的肌理，是神木、是河流、是台灣的意象，也是生命流動偉大的力量。

神木是台灣生命的象徵，從威權的神權意象，回歸自然的常態，2006年則有〈當我經過站起來的土地，看見舞動的神木〉(圖版86，建議改為79之後，其他順移)、土地站起來，訴說大自然的反撲，一如人民站起來，追求自由民主和平公義。人民、自然、生態，完全結合在一起，形成一種新生的力量，一如舞動的神木。

「台灣游蜉」是鄭建昌受邀在嘉義鐵道藝術村的一次個展；這是藝術家歸鄉20年以來的一次重要個展，也是在故鄉的首次個展，藝術家懷抱著「回饋孕育我、豐富我、成長我的故鄉」的心情，創作了這批作品。同時，他也以沈毅又莊重的心情，自述創作的理念，說：

「吾人內在沉鬱之感情，經歷了消失的228、軍情統治，經歷民主陣痛社會價值混淆亂象，心中猶有一絲理想、良知、寄望、與動力。今天，吾人仍在這塊土地上，而歷史它持續在運行、書寫著；吾人閱讀往日歷史，一牽動集體無意識，即宛如置身於當年生活，處於事件進行的背影中，隨著翻閱歷史映像而撕痛傷口。

由歷史記憶認識土地上發生之事，可以瞭解人民和土地已結成共生的循環命運。若無超越尋常軌跡的激變，前世代人民經歷過的遭遇，會反覆投射到生活在這塊土地上的下一世代人民身上，而有相類似的遭遇。所以，『台灣人的悲哀』一直上演。

為破除循環的魔咒，吾人必須臉朝光明面，超越尋常軌跡的激變，從古老精神積極尋找意義，豎立新的精神寄託，建立一個理想、安穩可靠、且民眾願意投入的『意義新鄉』」，建構新認同，以解構宿命之宰制。

『新神木』，台灣母體印痕的樹幹，發出堅實強盛的生命力，在異常環境下，竄出異於邏輯的繁衍方式，生長出原始頭像，以變貌適應生存。樹可樹，非常樹；人可人，非常人；生命，自有其出口。於外在環境逼迫下的台灣，國際空間幾無，欲生存就必須變貌，於是『變貌』成為台灣的特質。」

2004年的「台灣游蜉」個展，是藝術家對故鄉的一個回饋，也是故鄉對藝術家的一次肯定。20年的經營，鄭建昌以他的「台灣山海經」作品，受到藝壇巨大的肯定，作品經由當時最重要的畫廊之一的「帝門藝術中心」，多次在台灣北、中、南各地展出，並獲得佳評，但故鄉嘉義卻始終未曾有過個展。事實上，20年間，鄭建昌對嘉義藝壇的投入、參與，始終不曾缺席；尤其是2000年政黨輪替以來，嘉義作為台灣「民主聖地」，一系列以「228事件」或「諸羅(嘉義古名)精神」為主題的各種策展，都加深了鄭建昌對台灣歷史回溯與未來前途的一次次關懷、反省，與思索。

在2004年的創作中，另一值得注意的發展，是有幾幅人頭圖形的出現，包括：〈出頭──生生不息〉(圖版70)和〈光陰過客〉(圖版72)，都是200號和100號的巨幅創作。〈出頭──生生不息〉一作中，一個正面、莊嚴如佛頭的頭像上，突出另一個人頭形。所謂「出頭」，一語雙關，既是在歷史上突破被壓抑的命運，尋求自主、出人頭地；也是暗含台灣人民代代相傳、傳衍不息的強勁生命力。而〈光陰過客〉則是以一種正反均可成立的雙向頭形，暗喻台灣人的強勁適應力，至於邊緣如細胞核的造形，也是一種游蜉生物的型態。「光陰過客」一詞，語出李白知名鴻文〈春夜宴桃李園序〉，所謂：「夫天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客。」有一種「天地悠悠」的歷史蒼茫感。〈光陰過客〉，也是藝術家參與2003年高雄國際貨櫃藝術節的創作。

人臉或人形與其他物象的結合，包括：台灣島、神木、巨石……等，正是游蜉的本色，所謂「隨物賦形，從容自生」。在〈島嶼印記〉(2006，圖版80)中，人的側臉出現在橫躺的台灣島上，人島一體、人神一體。「島嶼復甦，諸神復活，從島、岩石、草木形象，顯現神靈復活。諸神在島嶼、諸神在岩石、諸神在樹木、諸神在人形。諸神在白水、諸神在高山、諸神在細沙、諸神在微菌。諸神在不在、諸神看不見、諸神心得見、神人一線間。」

台灣島嶼被倒放、被橫著看，似島、似魚(神鯨)，是游動的生命，亦是歷史的印記。

〈呀乎〉(2010，圖版81)一作，只是6號大小的作品，但幾個如裸女的人形，包含在一股升騰的氣流中。「生命的舞蹈，在大地的場域中上演著，如此地和諧與美好，享受著與自然融為一體的境界。」「呀乎！」一聲， 「招式如流，氣運丹田，一聲長喝！頓覺兩腋習習清風生。」

〈容顏〉(2010，圖版82)，其實是一座由土地站起來的「山」，「山」擬人化成「人頭」，歷史的痕鉉烙印在石頭上，如同記憶印記在石頭上、島嶼上，在歷史中、甚至在未來中。藝術家放縱自己的想像奔馳，和歷史、和現實、和自然、和生命……，不斷結合、不斷幻化，既藉創作反映時代，也藉創作還原本我；時而以有形喻無形，時而以有限喻無限，任外在漩游與內在原慾對話，也讓集體無意識接通本源古老的精神。〈游標〉(2011，圖版83)如一具變幻不定的旋轉機具，指示著生命的方向，也迷惑著生命的方向。到了2014年的〈雲端追追追〉(圖版84)，藝術家借用流行歌曲的曲調，讓自己的思緒、飄揚在山顛的雲端。藝術家說：

「忘了五指山與筋斗雲的遊戲吧！但人們仍舊抗拒不了騰雲駕霧的刺激。如何在風馳電掣中保持平衡？為此，在童話中已練習了無數次！非是學五指山與筋斗雲的遊戲，只是抗拒不了騰雲駕霧的刺激。這次遊戲的地點，就選在最高的那朶雲上吧！」

這批結合人形與自然、大地的創作，也在2006年前後，具體發展成鄭建昌另一重要的主題──大塊系列。

四、大塊系列

2005年，鄭建昌以《台灣山海經──土地、海洋與心靈之觀照》論文及個展，取得國立嘉義大學視覺藝術研究所的碩士學位。這也是他對過往創作的一次總檢視。

2006年，他被嘉義市鐵道藝術發展協會推舉為第二屆理事長，也展開他新一階段的主題創作。此時，他也先後受聘兼任長榮大學美術系(2005.9-2015.6)和南華大學視覺與媒體藝術系(2007-2011)教職。面對一些具領導性的藝術行政工作，以及一群充滿藝術追尋熱忱的年輕人，鄭建昌的創作也開始展現一種更具思辯性與哲思性的特質。

2006年的〈黑山白水之際〉(圖版085)，首次出現一位站立的巨人。在「台灣山海經」系列中，巨人是先民精神的化身，守護拓荒墾土的渡民；而在〈黑山白水之際〉這件作品中，這位站立的巨人，毋寧更接近「台灣游蜉」系列中那些化身為各種自然的靈體；只是這個靈體，不再是那麼渺小，而是一種龐然的巨物。看似男巨人的下體，其實有一類如女陰的象徵；如果說民間傳統信仰中有所謂的「天公」，那麼這巨人則應是「地母」的角色，或至少是雌雄同體。

2007年，便有〈與大塊老師對話〉（圖版8７）的完成，巨人的身體不再那麼平板、單純，而幾乎是充滿筋絡、毛髮，那正是土地的河川、森林。

「大塊」者，也就是「大地」、「大自然」，乃至「造化」。前提李白的〈春夜宴桃李園序〉中，即有：「陽春召我以煙景，大塊假我以文章。」之名句；而《莊子．齊物論》中，早有「大塊噫氣」的說法。「大塊」不只是人類賴以維生的有形土地，也不只是提供藝術家創作靈感的材料，「大塊」更是連結宇宙與生命力量的精神象徵，甚至是人類心靈的老師。以基督徒的立場，更確切地說：「大塊」就是「上帝」，就是創生宇宙萬有的「最初之動因」。

在人類的文明史上，「上帝」不是一般宗教信仰崇拜的「神祇」，而是邏輯思維、追根究底，被「逼」出來的一種必然存在。在中文的《聖經》中說：「太初有道，道與上帝同在，道就是上帝。」(約翰福音一：1)這「太初」就是「太極」，也就是萬事萬物的起源；因此，耶和華說：「我是α（阿爾法）」「α」就是一切的開端、萬有存在的起源。

文藝復興時期的米開朗基羅，是人類文明史上第一位將上帝（耶和華）以人類形象畫出來的藝術家，在西斯汀教堂天花頂上的壁畫〈亞當的誕生〉，上帝是一位具尊嚴的老者，由眾天使簇擁著、飛騰在一個巨大的風篷中，當他伸出右手一指，亞當便誕生了！

同為基督徒的鄭建昌，將「大塊老師」形塑成一位巨大的人體，那是一種東方化的「上帝」。《莊子．大宗師》有云：「大塊載我以形、勞哉以生、逸我以老、息我以死。故善吾生，乃所以善吾死。」

生、老、病、死，乃是一種大自然的規律，也正是「太初有道」之「道」，瞭解這種規律之運作，順從「上帝之道」，正是哲人「善我生、善吾死」之高度智慧表現。

〈與大塊老師對話〉一作，巨大的身軀，層層的肌膚，顯然是大地、溪谷、山澗，和森林的組合，似男又女的頭顱，微張的口部，似乎正在呼氣；前方有飄浮的人形，肩上有椅子，後方是海草一般盪漾的森林，下方則是汪洋中的小島……。

這樣的構成，幾乎也成為2010年〈創世一記〉(圖版105)的原型，而以擬人化的「大塊」為主體，述說著創世記過程中種種想像，乃至人格化的多樣情態：或是巔跛如〈亦步亦趨〉(2007，圖版88)、或是自得、自滿如〈大姆哥的世界〉(2009，圖版93)、〈王牌〉(2009，圖版94、95)；有時充滿吸引力，如〈神祇．印記．吸引力〉(2009，圖版96)、有時被壓縮而奮起，如〈被壓縮的巨人──奮起〉(2009，圖版98)、〈再起〉(2010，圖102)……等。

2011年之後，鄭建昌的創作納入更多對土地、家園新生、奮起的期待，如：2011年的〈皇天后土〉(圖版111)、〈護土護民流視眈〉(圖版112)，2013年的〈守護〉(圖版115)、〈新生．印記〉(圖版117)、〈奮起〉(圖版118)，到2014年的〈大地印記〉(圖版119)、〈大塊之足〉(圖版120)、〈大塊之指〉(圖版121)……，藝術家已然化身為那守護大塊的大塊老師。

五、餘韻

「土地」是鄭建昌創作的主軸，「土地」不只是生命寄居的「鄉土」，「土地」也是河洛話中代表守護之神的「土地公、土地婆」。鄭建昌對土地的關懷，既有生態環保的用心，也有歷史人文的反省，又具社會、政治的批判，但總是出自一種簡明、溫和、內斂的手法，其畫如人，意志堅決、長期堅持，但絕不誇大言行、聲嘶力竭。

在鄭建昌的作品中，「人」和「土地」和「神明」乃至「歷史」，都是一體的，那是一種生息與共、循環不已的宇宙倫常。因此，有時人的臉就印記在島嶼的土地之上，有時神明就蹲坐如一座大山；生民遷徙、耕耘在大塊之間，固然時而如游蜉，朝生暮死而令人生憐，但生命猶如不死的生命樹，老幹枯萎、新枝再生，死而化作春泥，生而萌放如花，生死之間，循環輪轉，歷史巨輪因而不斷前行。在鄭建昌的創作中，我們得見一個對土地有情、對生民有愛、對歷史有諒、對未來有望的美麗新世界。

鄭建昌的土地，有其元神，元神護土佑民，萬事得以圓滿通神。鄭建昌對鄉土的關懷、對生命的思索，從早期置身都會而反思文明，至今回歸土地、通達歷史。他遍讀台灣先民開發的史書、小說，瞭解先民披荊斬棘、以啟山林的辛勞，也知強權壓境、生民塗炭的苦楚，進而生發諒解、疼惜的心境，化作溫馨、幽默、哀而不怨、抗而不爭、嘲而不譏的獨特風格，給人一種溫暖、深思、靜謐、致遠的心靈澄境。

鄭建昌的作品融入民間諸多傳說、隱喻，也富萬物有靈、生死輪迴的神秘傾向；但骨子裡，鄭建昌是一位虔誠的基督徒，基督的信仰，高舉土地的公義、強調住民的自決，往往讓人誤為政治上的偏執。事實上是一種生命「信、望、愛」的高度表現，在相當的意義上，鄭建昌的創作正是這種關懷本質最具體的展現。

鄭建昌曾說：

「這是一個混亂的時代，也是一個充滿爆發力的時代；是一個霸權橫行的時代，也是一個堅毅求生的時代；是一個貪婪消耗的時代，也是一個反省復育的時代；是一個粗俗蠻橫追求物質的時代，也是一個內省思考精英靈魂的時代；是一個籠罩黑暗罪惡的時代，也是一個充滿光明希望的時代；是一個速食淺碟文化的時代，卻也是一個最易創造歷史的時代。

而，我們正在歷史的機會點上。」

回首鄭建昌一路走來的創作長途，他以藝術為這個山、海、岱員(台灣古名)建構了一部完整的心靈歷史，也為這個島上的生民，提供了一個足可瞻望的美麗未來遠景；而他的創作，仍在持續發展中，正如台灣的社會仍在持續變動中……。

大塊‧圓神 II─鄭建昌創作個展

土地的觀察者 - 談藝術家鄭建昌/謝其昌

就以台灣藝術發展的脈絡來看，一些經歷戒嚴與解嚴時期的藝術家，在解嚴前後，都瀰漫著具有批判性與爆破力的後現代風潮，無論是本省籍或是外省籍的藝術家都會參與了這場控訴儀式，直接或間接地表達了他們對於威權體制的懷疑與不滿。當然藝術家鄭建昌也不例外，從他早期與幾位藝術同好組成的｢台北新藝術聯盟｣，並以台北都會風景為主要創作的題材，來捕捉人與都會的關聯，無形中已經可以看到鄭建昌創作所關注的視角。

隨著在1983年為了安定的生活及不願隨波逐流於西方藝術強勢藝潮的波瀾，意然決然回到故鄉嘉義。歷經台北都會的洗禮，在自己的故鄉才真正體會到土地的存在與歷史的定義。

因此也慢慢奠定他未來創作的思維模式­文獻創作，讓他有機會重新的思考台灣這片土地。兒時時代所歷經戒嚴時期的膽戰心驚與在參與解嚴之後控訴儀式，讓他更懂得愛惜與珍惜這塊土地。

觀察者的角色是鄭建昌從事創作的必備過程，他在觀察的同時，也重新找到自我；同時也是他觀照自身、省思生活以及發掘生命意義的一種方式。他在這片土地裡尋找自己孤獨的喜悅。同時在某種反射回來的情境中，從被觀察的對象裡，發現了自己真正的存在。從他的作品裡，我們可以一一的感受出來，這些情感反應更與創作者所處的「位置」有絕對的關係。

這幾年來「文獻創作」的形成，代表藝術家鄭建昌自省的能力增強，同時顯示體認到土地與人文日益消失的可怕，他藉著「文獻創作」閱讀進行一次一次的心旅，如同記錄著臺灣土地的淪亡及重生的過程，藉以呼籲人們應正視日益惡化的人文與土地現象，挽救那即將消失的土地與人文。他的作品就如同日本宮崎駿的動畫作品般有扣人心弦的場景。他的語繪形式特性創造出神奇而豐富的想象空間，同時賦予作品極其深沉厚重的思想主題，並展示了他對這時代脈搏的各種社會現實的問題思考。

鄭建昌將生活全心遁入這塊土地的人文風景，在繪畫紀錄下顯現其對環境、土地、族群、文化沈默而忠實的觀察，也為現下仍舊存留的諸多議題 提供了諸多的文獻探討。他這種對台灣土地人文的關注，是必須要在時間上慢慢的等待才會顯現出來。

期待藝術家鄭建昌的「文獻創作」方向，看看沉浸了三十多年的他，能夠為台灣再畫出多少文獻？

大塊‧圓神 II─鄭建昌創作個展

土地．圓神

──鄭建昌的創作關懷與圖像

文/蕭瓊瑞 (本文刊於2011年7月號藝術家雜誌)

1979年從文化大學美術系畢業的鄭建昌，正逢台灣社會鄉土風潮鼎盛時期，鄉土的關懷是當時藝文工作者共同的時代課題。30多年的時間過去了，當年的年輕畫家，如今已走入壯盛之齡，鄭建昌是少數仍在這個路向上繼續前進、持續深化且創作有成的代表性人物。是什麼力量，讓這樣的課題，成為鄭建昌一生無悔、投入的志業？歸根究底，就是一種對土地深刻的情感、對歷史高度的理解，與對生民真摯的關懷，讓鄭建昌的創作不至靈泉枯竭，反而越發深刻動人，倍受肯定。

早期的鄭建昌，創作的題材，主要放在都會風景的呈現；當大部份的鄉土運動者，都將注意力集中在破敗農村的描繪時，鄭建昌藉由一種帶著機械幾何趣味的硬邊手法，表達了都會文明壓迫下，人的渺小、茫然與無奈。出生南台灣嘉義的鄭建昌，初至台北求學，都會文明猶如一隻巨型的怪獸，給予這位曾在幼年時期遭受政治氛圍恐怖陰影籠罩，且在舊式家庭強調謙抑教養的基督徒，巨大的衝擊。高樓、陸橋、鷹架、鋼骨……，充塞著整個畫面，人就那麼細小、卑微的活動其間；剪影式的人物，使人空有形體而失去了內容，沒有感情、沒有交集，異化的生命，茫惑的心境，使畫家深入思索人生的本質與意義。

步出校園，他和幾位畫友組成「台北新藝術聯盟」，也在台北美國文化中心等地舉行數次聯展，獲得相當的囑目。不過，這批以台北都會風景為題材、以人的疏離、冷漠為主題的硬邊系列創作，隨著鄭建昌1983年的回到故鄉，而終告一段落。

嘉義古稱「諸羅」，日治以來出現許多重要的藝術家，如：陳澄波、林玉山、蒲添生……等人，而有「美都」之稱。不過，由於228事件陳澄波的遇難，嘉義這個在日治時期曾以阿里山林木開發而興盛的城市，戰後，開始了她對中央政權保持疏離、冷漠的態度，進而形成台灣民主道路上極為殊異的城市文化。

這樣的城市氛圍，對敏感的現代藝術家如鄭建昌者，是有著深刻的意義。經歷台北都會文明的洗禮，鄭建昌在自己的故鄉，才真正發現土地的存在、歷史的定義，以及人的價值，也因此展開他和土地對話的系列創作。

從1984年到1986年的兩三年間，鄭建昌放棄那些看來已經成熟的都會文明系列，重新從水彩、素描出發，尋找周邊的風景、人物的造型特色，時而採表現主義的率性手法，時而嘗試寫實的細膩刻劃，時而也以紙漿複合媒材的低限抽象作品參與台北市立美術館舉辦的「現代繪畫新展望展」。

這個重新出發的創作探討，是極需決心、也深具意義的。1987年的一件〔大地之母〕，就在這個痛苦探索的歷程中，浮出畫面。一個壯碩、男頭女身的人物，以一種簡化後如雕塑般明暗分明的造型，站立在一個猶如血管交織的網狀結構之前，身體的後方，又出現一類似佛像手印的雙手。這件極具象徵意味的作品，取名〔大地之母〕，顯然預示了鄭建昌此後二、三十年創作的主軸，也宣告日後台灣美術史上所認識的「鄭建昌式」的創作風格的正式展開。

1984年〔大地之母〕的初現，到鄭建昌正式個展的推出，仍需等待將近十年的經營。1994年的個展，以「史詩吟唱者」為題，巡迴台北、台中、高雄等地的帝門藝術中心；之後，「生命的原鄉」(1996)、「島嶼印記」(1998)、「台灣山海經」(1999)、「台灣游蜉」(2004)、「台灣山海經──土地、海洋，與心靈之觀照」(2005)、「山海經行旅」(2007)、「流水蕩蕩」(2009)、「土地在說話」(2010)，乃至目前正在展出的「土地．圓神」(2011)等，緊密而紮實地建構了鄭建昌形式獨特、主題集中，而又內涵深刻、手法內斂的創作構成。

「土地」是鄭建昌創作的主軸，「土地」不只是生命寄居的「鄉土」，「土地」也是河洛話中代表守護之神的「土地公、土地婆」。鄭建昌對土地的關懷，既有生態環保的用心，也有歷史人文的反省，又具社會、政治的批判，但總是出自一種簡明、溫和、內斂的手法，其畫如人，意志堅決、長期堅持，但絕不誇大言行、聲嘶力竭。

在鄭建昌的作品中，「人」和「土地」和「神明」乃至「歷史」，都是一體的，那是一種生息與共、循環不已的宇宙倫常。因此，有時人的臉就印記在島嶼的土地之上，有時神明就蹲坐如一座大山；生民遷徙、耕耘在大塊之間，固然時而如游蜉，朝生暮死而令人生憐，但生命猶如不死的生命樹，老幹枯萎、新枝再生，死而化作春泥，生而萌放如花，生死之間，循環輪轉，歷史巨輪因而不斷前行。在鄭建昌的創作中，我們得見一個對土地有情、對生民有愛、對歷史有諒、對未來有望的美麗新世界。

鄭建昌的土地，有其元神，元神護土佑民，萬事得以圓滿通神。鄭建昌對鄉土的關懷、對生命的思索，從早期置身都會而反思文明，至今回歸土地、通達歷史。他遍讀台灣先民開發的史書、小說，瞭解先民披荊斬棘、以啟山林的辛勞，也知強權壓境、生民塗炭的苦楚，進而生發諒解、疼惜的心境，化作溫馨、幽默、哀而不怨、抗而不爭、嘲而不譏的獨特風格，給人一種溫暖、深思、靜謐、致遠的心靈澄境。

鄭建昌的作品融入民間諸多傳說、隱喻，也富萬物有靈、生死輪迴的神秘傾向；但骨子裡，鄭建昌是一位虔誠的基督徒，基督的信仰，高舉土地的公義、強調住民的自決，往往讓人誤為政治上的偏執。事實上是一種生命「信、望、愛」的高度表現，在相當的意義上，鄭建昌的創作正是這種關懷本質最具體的展現。

鄭建昌說：

「這是一個混亂的時代，也是一個充滿爆發力的時代；是一個霸權橫行的時代，也是一個堅毅求生的時代；是一個貪婪消耗的時代，也是一個反省復育的時代；是一個粗俗蠻橫追求物質的時代，也是一個內省思考精英靈魂的時代；是一個籠罩黑暗罪惡的時代，也是一個充滿光明希望的時代；是一個速食淺碟文化的時代，卻也是一個最易創造歷史的時代。而，我們正在歷史的機會點上。」

誠哉斯言！

流光‧容顏-嘉義新貌五樣

鄭建昌，皇天后土，先民至上！

文／王福東

1980年代初期，就在當代藝術群體風起雲湧那當頭，台北「美國文化中心」率先登場的，是1982年由鄭建昌、王文平、吳光閭、廖木鉦等四人首開「台北新藝術聯盟首展」。

光陰一晃30年...

這件事在我1995年發表於《現代美術》第62.63期，(73-78頁，台北市立美術館發行) 的〈台灣近代美術團體活動年譜〉文章，有關1980年代美術團體活動紀錄當中，就有詳實的紀載。那一年，除了「台北新藝術聯盟」首展之外，另外就是新生南路今天畫廊的「新銳展」，可以說他們同時開啟了1980年代台灣當代藝術的「春秋戰國時代」。

我之所以對這件事這麼留意，主要是因為同一年緊接著就是楊茂林、吳天章、盧怡仲，葉子奇他們成立的101現代藝術群，以及我跟許自貴、李俊賢、陳東元、翁清土…等人一起從龍泉街「起藝」之後續效應。可是我看鄭建昌他們四個人呢！本身並不這麼敏感，他們在1980年代的藝術運動搶了「頭香」，甚至時過30多個年頭之後，我從鄭建昌的臉書上，看到他回華岡探望年輕時期的老戰友吳光閭之場景，頂多也只是概嘆「1982從『此』開始…」這樣一句「悄悄話」；甚至，在「動態時報」上鄭建昌也只是微微PO文輕說「…遇見老戰友吳大光(吳光閭)，喝杯咖啡敘舊...，光陰一晃30年...」。因為江湖上從來就不見有人刻意提起「此」事…，包括他們四位老戰友亦然。

猶記得，當年我就聽一位道上盆友說起，說有關「台北新藝術聯盟」這四位盟友呢！當年在「美國文化中心」首展之後，有人留校「助了教」、有人回南部「教了書」、也有人「成仙」之後，版圖從「畫壇」轉入了「神壇」、更有人自從「得道」雄獅新人獎之後，聽說就經常找人比畫素描….，有之ㄟ！有之ㄟ！猴狗豬說！結果咧！結果「台北新藝術聯盟」這群體…，如果30年後再拿來跟101現代藝術群的「四大金剛」相提並論，怎生一個「嘆」字了得！這當中唯獨鄭建昌是個例外。因為我們可以先且擱下「群體戰」的功過比擬不談，光看鄭建昌其人其藝，他個人的「藝往成就」仍然頗多可書。

不動如山！

鄭建昌，1956年出生於畫家的故鄉嘉義，跟許多偉人的成長事蹟如出一轍；他七歲喪父家貧如洗，幼時隨母恍若孟母「三遷」異地而居，12歲受洗成為基督徒，小學時期就展露他的藝術才華，因而得以藝術滋養他稚幼的心靈。嘉中時，在美術老師陳哲的推薦之下，1972年進入嘉義北回歸線畫室，先後與陳哲、戴壁吟、陳政宏三位恩師習畫。1979年於文大美術系畢業之後，原先還對大台北都會區的藝術理想充滿憧憬，在不斷尋求與實踐自我生命意義的追尋過程中，他不改以創作為生命的出口，藉藝術尋找人生的意義。

直到1984年間，鄭建昌才揮別台北，回到他的故鄉嘉義。首先是在私立協志高職專任教職，1990年起，轉任嘉義市北興國中專任美術教師，直到2007年退休，這期間，鄭建昌好似從人間(藝壇)蒸發，這將近四分之一世紀的生涯規劃，他眼觀同屬「華岡幫」(文大)前後期的許多同窗，如「101現代藝術群」、「新粒子」、「前進者畫會」、「華岡藝術聯盟」、「笨鳥藝術群」、「台北畫派」、「悍圖社」…等等，轟轟烈烈地走過了1980與1990許多戰績彪炳的輝煌年代，可是鄭建昌呢！這一切居然可以視若無睹，好似跟他一點關係也沒有，而這「不動如山」的他！無人知曉他依然孤獨的在嘉義老城，不改其志的編織著他未竟的藝術大夢。這情境，一直要等到他從北興國中退休之後，鄭建昌才算真正重返了當代藝術創作現場，這一回來，勢如破竹，他南北馬不停歇的征戰嚇嚇叫個不停，果然印證了「薑還是老的辣」這句俗話。

猶抱月琴「那卡西」

「重返創作現場」之後，作品依然壯闊、依然大氣，依然如歌的行板，如一位台灣民間遊唱史詩的藝人，一位懷中猶抱月琴的「那卡西」。他的作品，長期以來都給我一股強而有力的，一種台灣先民胼手胼足的硬頸形象，充分回應了這塊他所生活的土地的民情肌理。他的漢草碩大、率真，以及充滿神性的氣韻渾然天成，一如其畫，他是當下少數深耕島嶼先民拓荒精神的代表性藝術家之一。

身為嘉義的在地畫家，他不僅僅只關注嘉義，正如同身為台灣人，他的作品也不僅僅只關心台灣，這也許是基於他對基督信仰的早熟與堅持。他的作品在沉寂多年之後再「出社會」，仍然足以展現長期以來他對斯土斯民的眷愛；以及，一再流露出無以止境的人道情懷。特別是面對二二八事件、白色恐怖與威權統治之後，他絕不短少經由作品反映出更深一層的反思，以及知識人對未來更多的期待，所以他才會以感恩的心，描繪這塊土地上人民的願景，「皇天后土，先民至上」是鄭建昌作品探討與追尋的主要意識，他試圖刻劃出台灣人的硬頸天性，凸顯台灣人的情徵與群族性格，藉著圖像編寫深深地悲憫詩篇，因為他的創作是從自身的信仰開端，然後回應到他所生活的斯土斯民，進而尋找唐山的根源及生命的深層意涵。

形式上，他大塊與平面色域的鋪陳，並不走鄉土風情的老調，卻以西方現代主義之後，夾含新表現的繪畫手法，回應了他並不苟同的龐雜的居住環境，所以畫面上他剔除了瑣碎而做了簡約的定調。我們看他的「台灣心‧台灣情」，就可以真實的面對自已，作為一種精神性的探索並與土地對話，同時蘊含神明及歷史意義，都在他的畫中融為一體，一種生息與共、循環不已的常民文化的昇華。

新常民文化樣態

「台灣山海經」，是鄭建昌敘述島嶼先民經歷土地（山）、海洋（海）、及心靈經驗之創作，可以說是他以繪畫詮釋台灣墾荒的演藝史，而構成《台灣山海經》的三重對話映像管，是他創作的一個引子，看似與傳說或典章有關，實則是他創作上的特藝見解，因而形塑出他個人獨到的風格。但他的作品向來都不直接觸碰神話或政治鬥爭，有些評論文字的專家學者們喜歡說這是他刻意與之「保持一定的距離」，我個人則認為，這是他在征服畫布版塊時的藝術收穫，所以當代藝術界才會有新常民文化造就台灣新文化這樣的說法，一如林明弘的藝術成就，也只有卓越的藝術家，才得以從原初土地與先民的舊文化當中，醞釀母文化發光發熱之後進而發揚光大，使其成為新文化的新火種。在平面繪畫的國度，鄭建昌的新民間美術或新常民文化樣態，也蘊含台灣新文化當中「新繪畫」的藝術特質，值得一探。

從早期台灣歷史發展軌跡，我們每經過一段時間之後，就會看到人民在這塊土地上偶會出現的悲情，像是日治時期；像是二二八…，而藝術家心中終歸充滿慈悲為懷，充滿著寬容與諒解.，或者，藉由創作聊以慰祭天恩。皇天后土，先民至上，除了熱情的關照與創造，鄭建昌，更多的心思還是他對斯土斯民的凝視，之後，永無止境的再觀照與再創造。

當他…，重新回到當代藝術創作的現場，當他…，再面對創作的祖靈…，土地啊！海洋啊！台灣的山海經！就讓我們敞開或鋼或土一般的身軀，以既定的信仰，堅定的面對藝術創作，皇天后土向來都有保庇，先民至上！ (2013/11/01)

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《鄭建昌一位畫出台灣生命血肉地圖的現代藝術家》

 撰文/ 紀 向

    生命是一種玄妙的矛盾，人一直想離家也不得不離家，但是家鄉一種不明氣息，卻不時的招喚遊子歸鄉。但是就觀察人類的文化，二十世紀實在是一個危機重重的時代，也是一個不確定的年代，尤其在台灣不管文化政治，也在西方文化猛撲之下，當下的文化人或是藝術創作者，在自我的認同上不也意識搖搖欲墜，迄今仍在文化自我族群的認同上，還是不確定的。

    而藝術家鄭建昌一位台灣南部老諸羅的學子負笈北上，希冀在自我所學認知的領域上，求得一席之地，但是藝術的真實與現實，卻也在藝術艱辛努力幾年以後，不能說在台北都會地區藝術界，已經能夠插上一支小小旗幟，但是在如此稍具成熟的年紀，這一位台灣新興的藝術工作者鄭建昌，卻毅然決然的從台北前衛藝術風潮中毅然隱退，選擇回歸故里嘉義。更是在自己堅持的藝術創作崗位上繼續創作，如此藝術生命方向的抉擇，卻不知是大環境衝突使然，還是另一深層自我內在意識的覺醒，讓一位現代藝術創作者，在生命短暫路途上有此決定，也是筆者十多年來看待現代藝術發展中，對於藝術家鄭建昌的現象面，心中濺起的一質問漣漪。

    從心靈的層面來看典型的原鄉人，必然在現實生活的浸淫，與商業心態的驅策下，產生了一種莫名心靈方面的空虛、或是分裂與迷惘。將如此現象，置放於一位有覺知的藝術工作者身上，相信一種精神價值的衝突，相信會愈加明顯。如此現象的發生，是不是一種遊子在非歸屬空間中，一種心靈莫名地空虛，形成一種理想無依的現象面，如此自屬家鄉或是家鄉，才是一位藝術創作者心靈與精神上，一種覺知同步感受一般。甚者讓我們發現，有如此心靈覺知面對的藝術創作者，相信其存在先天本質，必然也會是異於常人的。

    藝術創作者離鄉多年以後，創作是一種省思，也是一種自我面對的課題，因為存在中生命的風景，離不開自我土地的親情，存在也不無受了多少歷史現實的影響。尤其鄭建昌生為一位諸羅人，一位諸羅在地文化藝術工作者，種種屬於文化的衝突或是政治的事件，相信都也是一位藝術工作者，自我內心一種永遠揮之不去的烙印。如此一位落地歸鄉的藝術家。偶不其然的創作描繪出，一種屬於內在深層藝術感受的藝術表達也屬正常。

    但觀鄭建昌創作的作品，如｢2019風神｣，我認為是一種自我大意識，面對著存在中小意識中的我，在仿如神木枯木，渺茫中一種無生命的期待。而其他作品諸如｢矗天ˋ白色生命樹ˋ青天生命樹ˋ神仙島ˋ逍遙石｣，幾件作品中，不無敘述了一種存在發生的糾葛，或是在一幾乎生命消竭，在共生的存在結構中，生命崢嶸求生的生命力依然強盛。如此系列作品給我個人的感受，卻是一種強烈的無助無奈，作品表述的，不都是在在描述我們生長的島，我們生長的環境如此的矛盾坎坷。現象中，生命存在的人文現象表現的或是蕭瑟，而｢2019 懷土｣卻記憶了我們曾經台灣這故土人文的舊印象。件件作品表現上，是一種內在生命欲欲崩發的活絡現象面，如此現象，卻深癮在鄭建昌創作作品中。儘管台灣文明稍稍進步了，但是一種內心揮之不去的被奴役的陰影，還是一直存在的，就是台灣當下如何現代化，絲毫掩蓋不了台灣人文化本身，所面臨的陰影與存在危機。

    如果一個人在自我心思內蘊，已經在意自我文化，可能消失或是敗壞之際，而一個有思維的人，相信不會還流連在自己格格不入的異鄉，或許會無知的自我放逐漂流在現代茫茫世界裡。只是生命如此的過客，已經忘了自己隸屬家鄉文化的情感源頭。而做為一個文化人，身為一位藝術創作者、不會在如此陌生的歷史和遺棄自己傳統中而受苦的。在此現象中，我深深主觀的發現，藝術家鄭建昌在其創作中，不僅把自己，推置在如此歷史傷痛的當頭，更是突顯思維事件的傷痕，如此鄭建昌,｢2019,頂天立地｣作品中，存在只能是一片黑百圖像，孤零零無奈地佇立在一個無的空間裡。而｢2018,一把鑰匙｣意謂的又是甚麼?高聳孤立的婦女俯瞰眼下山水景緻，是試圖打開堆置內心，多少這大地未知的心解，就是嘗試多次也未能完成…..。而鄭建昌系列作品中，｢2018-2019,拄天拄地｣作品更是清楚呈現，這荒瘠孤島的蕭瑟，在人們思維一團謎團之中，天上飄動的雲只是存在一個另外世界。而｢2019大塊噫氣｣樸伏生命母地的母親，身上已經是荒涼景象散佈多時了，如此荒蕪的悲殘世界，恍惚已經回到混沌時期一般。

    在此以自己心思面對藝術家鄭建昌藝術創作，或許偏頗於個人主觀的認知，但是個人同樣與藝術家鄭建昌，一樣生活在相同的土地之上，我長期以來對於我生長土地的感受，卻是一份深深，深埋我內在憂鬱不解的情懷。而因為在此讀了【拄天拄地-鄭建昌創作展】創作文字與圖檔，讓我不免心中，有一股莫名情思必須解放，必須抒放開來。如此才能讓我面對鄭建昌的藝術創作，促使我以用文字書寫我內在衝擊，來紓鍰我面對作品的心思躍動。

    在此我以個人觀點，詮釋我自心作品的感受，也是絕對主觀，但是我就以我們的島—台灣，我們的故鄉家鄉—台灣，我們無法離棄的原鄉的原鄉人—台灣人，來面對藝術家鄭建昌的藝術創作，一種情感交換的感覺在此湧現了，一種自覺無奈卻痛惜的感覺，我卻在藝術家鄭建昌藝術作品中發現了，同樣在台灣藝術圈，我與鄭建昌作品或許是熟悉的，但是與其本人卻是完成陌生，在此藝術家願意提供文字與圖檔。讓我以個人觀點粗淺的論述在此略表謝意。在此我就以｢鄭建昌一位畫出台灣生命血肉地圖的現代藝術家｣作標題，也是我書寫完此篇文章以後，對於鄭建昌的一強烈感受。