懷土
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:41cm x 53cm
作品類型:畫布
作品年份:2019
1956 生於臺灣嘉義
學歷
1979 私立文化大學美術系畢業
2005 國立嘉義大學視覺藝術研究所畢業
任職
1984~1990 協志高職美術教師
1990~2007 嘉義市北興國中美術教師
2005~ 長榮大學美術系兼任講師
2007~2011 南華大學視覺與媒體藝術系兼任講師
2012 亞洲藝術大學創意設計學院兼任講師
經歷
嘉義市鐵道藝術發展協會第二屆理事長(95.01-96.12)
雲科大駐校藝術家(97)
嘉義市教學創新九年一貫教學輔導團國中組藝術與人文學習領域輔導員
典藏
1998 台北市立美術館典藏作品「挑擔渡重山」、「閒坐」
2006 台北市立美術館典藏作品「遷徙」
2008 高雄市立美術館典藏作品「山海精靈變奏曲」、「伸遊」
2012 國立台灣美術館典藏作品「踩在土地上的腳」、「鹹水蕃薯藤」
著作
1994/3【史詩吟唱者】鄭建昌畫集 帝門藝術中心
1996/3【生命的原鄉】鄭建昌畫集 帝門藝術中心
1998/8【島嶼印記】鄭建昌畫集 帝門藝術中心
1999/8【台灣山海經】鄭建昌畫集 帝門藝術中心
2004/7【台灣游蜉】鄭建昌畫集
2005/1【台灣山海經—土地、海洋、與心靈之觀照】碩士論文
2010/8【土地在說話】鄭建昌2010 畫集
公共藝術
嘉義市北興國中校園公共藝術—
設計製作—「靈魂遺傳符碼」、「祈舞」、「希望」、「希望工程—航向新星」、「揚舞」
協助製作—「美麗形而上」、「泳樂」、「蝴蝶鐵雕路燈」
個展
1994 〔史詩吟唱者〕巡迴個展 4~5 月 台北 台中 高雄帝門藝術中心
1996 〔生命的原鄉〕巡迴個展 3 月~5 月 台北 台中 高雄帝門藝術中心
1998 〔鄭建昌個展〕 2 月~3 月 法國巴黎文化中心Espace ICARE
1998 〔島嶼印記〕巡迴個展 8 月~9 月 台北、台中帝門藝術中心
1999 〔台灣山海經〕個展 7 月31 日~9 月12 日 台北市立美術館
2004 〔台灣游蜉〕個展 7 月17 日~8 月1 日 嘉義鐵道藝術村四號倉庫
2005 〔台灣山海經-土地、海洋、與心靈之觀照〕個展 1 月 國立嘉義大學 大學館
2007 〔山海經行旅〕 6 月 嘉義市 北興國中藝文空間
2007 〔鄭建昌個展〕 11 月1 日~12 月31 日 南區國稅局嘉義市分局 藝術迴廊
2009 〔流水蕩蕩-鄭建昌創作系列展〕 9 月7 日~9 月30 日高苑科技大學 高苑藝文中心
2010 〔土地在說話〕 7 月31 日~8 月29 日 台北 黎畫廊
2011 〔大塊.圓神〕 6 月12 日~7 月31 日 台南 102 當代藝術空間
2015〔大塊.圓神 II〕 5 月8 日~6 月27 日 台南 102 當代藝術空間
2015〔山‧海‧岱員-鄭建昌創作研究展〕 12 月9 日~1 月3 日 嘉義 嘉義市立博物館
2016 〔原神幻境-鄭建昌創作展〕 5 月27-8 月24 日 高雄 小港國際機場出境廳
出自鄭建昌《土地在說話: 鄭建昌畫集. 2010 》序
這是一個混亂的時代,也是一個充滿爆發力的時代;是一個霸權橫行的時代,也是一個堅毅求存的時代;是一個貪婪消耗的時代,也是一個反省復育的時代;是一個粗俗蠻橫追求物質的時代,也是一個內省思考菁英靈魂的時代;是一個籠罩黑暗罪惡的時代,也是一個充滿光明希望的時代;是一個速食淺碟文化的時代,卻也是一個最易創造歷史的時代。
而,我們正在歷史的機會點上。
動盪的社會現象,彰顯時代的能量活力;地震、風災、水災、天然災害,展現天地需被敬畏得力量。而渺小的人們,有什麼力量值得被看見、被尊重?個人以為唯有入世體驗並通聯亙古精神,呈現永恆精神再不同時代的特質,始得以突顯人類的價值。
藝術是人類物質生活與精神活動的產物,受到當代政治、軍事、經濟、社會、科學、哲學、文化的影響。每個時代有它的思潮和語彙,而當代藝術則表現了當代的現象、思維、精神、與理想。藝術家藉著藝術創作反映時代,也藉著藝術創作還原本我,藉由藝術活動涉入集體無意識接通本源的古老精神,尋獲生命意義。
個人創作一直環繞在人和社會的關係、人和土地的關係、人和自然精神的關係之命題。「土地在說話」是個人於「台灣游蜉」之後「大塊」創作系列的彙整,著眼於人與自然的關係、生命與宇宙的本體關聯;以歷來人類精神觀、宇宙觀及當代的精神心理分析為經緯,作為探索個體與大自然、個體與心靈世界關係,以及個體與集體無意識之源生關係參照。以有形的人、土地、樹……為元素,歷史與當代失活之連結為血肉,採用變形、幻形方式,借喻無形、無限的精神體;以身份符號的置換手法,追求超越軀體束縛的心靈自由。放任外在環境因素與內在心靈的原始需求對話,以此架構個人的創作世界。
畫集後面整理三十多年來作品系列,較完整呈現個人創作脈絡,包含:(一)高中、大學時期的創作養成階段(1974-1984); (二)都會硬邊表現系列(1978-1990),包括台灣人圖像造型探索、紙漿複媒實驗;(四)台灣山海經系列(1900-2003),包括展出「史詩吟唱者」(1994)、「生命的原鄉」(1996)
「島嶼印記」(1998)、「台灣山海經」(1999)四部曲之思維,貨櫃藝術節的「旅行計劃-光陰過客」(2003);(五)「台灣游蜉」系列(2003-2005);(六)「與大塊老師對話」系列(2005-2010)。上列不同階段作品皆有其前後延續性,系列與系列間常有交疊清況,無法截然斷代分割,如此分類是以個展主題名稱為主,便於釐清脈絡。
此次發表個人近年創作,並彙編本畫集,呈獻給台灣,也呈獻給諸位前輩、同道、親友,祈請各界先進同好不吝指教。
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:41cm x 53cm
作品類型:畫布
作品年份:2019
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:194cm x 130cm
作品類型:畫布
作品年份:2019
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:130cm x 194cm
作品類型:畫布
作品年份:2019
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:53cm x 41cm
作品類型:畫布
作品年份:2019
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:53cm x 41cm
作品類型:畫布
作品年份:2019
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:116cm x 91cm
作品類型:畫布
作品年份:2019
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:130cm x 194cm
作品類型:畫布
作品年份:2019
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:116cm x 91cm
作品類型:畫布
作品年份:2019
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:53cm x 41cm
作品類型:畫布
作品年份:2019
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:325cm x 906cm
作品類型:畫布
作品年份:2018-2019
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:194cm x 130cm
作品類型:畫布
作品年份:2018
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:紙本
作品年份:2018
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:紙本
作品年份:2018
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:紙本
作品年份:2018
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:紙本
作品年份:2018
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:194cm x 130cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:116cm x 91cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 130cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:97cm x 130cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:50cm x 50cm
作品類型:畫布
作品年份:2017
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:227cm x 546cm
作品類型:畫布
作品年份:2016
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:390cm x 194cm
作品類型:畫布
作品年份:2016
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:390cm x 194cm
作品類型:畫布
作品年份:2016
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:73cm x 61cm
作品類型:
作品年份:2015
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:73cm x 61cm
作品類型:
作品年份:2015
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:61cm x 73cm
作品類型:
作品年份:2015
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:194cm x 130cm
作品類型:
作品年份:2015
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:46cm x 38cm
作品類型:
作品年份:2015
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:41cm x 32cm
作品類型:
作品年份:2015
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:120cm x 162cm
作品類型:
作品年份:2014
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:130cm x 194cm
作品類型:
作品年份:2014
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:194cm x 130cm
作品類型:
作品年份:2014
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:194cm x 259cm
作品類型:
作品年份:2014
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:73cm x 61cm
作品類型:
作品年份:2014
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:91cm x 73cm
作品類型:
作品年份:2014
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:46cm x 38cm
作品類型:
作品年份:2014
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:53cm x 65cm
作品類型:
作品年份:2014
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:35cm x 27cm
作品類型:
作品年份:2014
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:72cm x 60cm
作品類型:
作品年份:2014
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:130cm x 194cm
作品類型:
作品年份:2013
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:91cm x 72cm
作品類型:
作品年份:2013
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 130cm
作品類型:
作品年份:2012
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:91cm x 72cm
作品類型:
作品年份:2012
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:41cm x 32cm
作品類型:
作品年份:2010
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:38cm x 46cm
作品類型:
作品年份:2010
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:41cm x 32cm
作品類型:
作品年份:2010
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 130cm
作品類型:
作品年份:2010
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 240cm
作品類型:
作品年份:2009
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:91cm x 73cm
作品類型:
作品年份:2009
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:259cm x 194cm
作品類型:
作品年份:2009
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:259cm x 194cm
作品類型:
作品年份:2009
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:91cm x 73cm
作品類型:
作品年份:2009
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:46cm x 38cm
作品類型:
作品年份:2009
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:46cm x 38cm
作品類型:
作品年份:2009
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:100cm x 80cm
作品類型:壓克力
作品年份:2009
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 120cm
作品類型:
作品年份:2008
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 120cm
作品類型:
作品年份:2008
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 120cm
作品類型:
作品年份:2008
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 260cm
作品類型:
作品年份:2008
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 120cm
作品類型:
作品年份:2007
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 130cm
作品類型:壓克力
作品年份:2007
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:194cm x 259cm
作品類型:
作品年份:2006
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 120cm
作品類型:畫布
作品年份:2006
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 120cm
作品類型:
作品年份:2005
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:91cm x 72cm
作品類型:壓克力
作品年份:2002
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 259cm
作品類型:
作品年份:1999
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:72cm x 60cm
作品類型:
作品年份:1998
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:53cm x 65cm
作品類型:
作品年份:1998
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:130cm x 97cm
作品類型:
作品年份:1997
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:162cm x 120cm
作品類型:
作品年份:1997
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:100cm x 80cm
作品類型:
作品年份:1996
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:72cm x 60cm
作品類型:
作品年份:1996
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:51cm x 76cm
作品類型:
作品年份:1995
所屬藝術家:鄭建昌
作品規格:100cm x 80cm
作品類型:
作品年份:1995
拄天拄地-鄭建昌創作展
拄天.拄地.顧台灣 ──「拄天拄地」鄭建昌創作展
文/蕭瓊瑞
2015年,鄭建昌才在嘉義市立文化中心舉辦大型回顧展,展現他自1980年代回歸故鄉以來30餘年的創作歷程與成果,讓人們較清楚地認識這位出生古諸羅的藝術家,是如何從當時正在興起的台北前衛藝術風潮中毅然隱退,回到自幼成長的土地,從自我的歷史、文化中,尋找生命的價值與存在的意義。
早期的鄭建昌,創作的題材,主要放在都會風景的呈現;當大部份的鄉土運動者,都將注意力集中在破敗農村的描繪時,鄭建昌則藉由一種帶著機械幾何趣味的硬邊手法,表達了都會文明壓迫下,人的渺小、茫然與無奈。出生南台灣嘉義的鄭建昌,初至台北求學,都會文明猶如一隻巨型的怪獸,給予這位曾在幼年時期遭受政治氛圍恐怖陰影籠罩,且在舊式家庭強調謙抑教養的基督徒,巨大的衝擊。高樓、陸橋、鷹架、鋼骨……,充塞著整個畫面,人就那麼細小、卑微的活動其間;剪影式的人物,使人空有形體而失去了內容,沒有感情、沒有交集,異化的生命,茫惑的心境,使畫家深入思索人生的本質與意義。
步出校園,他和幾位畫友組成「台北新藝術聯盟」,也在台北美國文化中心等地舉行數次聯展,獲得相當的囑目。不過,這批以台北都會風景為題材、以人的疏離、冷漠為主題的硬邊系列創作,隨著鄭建昌1983年的回到故鄉,而終告一段落。
嘉義古稱「諸羅」,日治以來出現許多重要的藝術家,如:陳澄波、林玉山、蒲添生……等人,而有「美都」之稱。不過,由於228事件陳澄波的遇難,嘉義這個在日治時期曾以阿里山林木開發而興盛的城市,戰後,開始了她對中央政權保持疏離、冷漠的態度,進而形成台灣民主道路上極為殊異的城市文化。
這樣的城市氛圍,對敏感的現代藝術家如鄭建昌者,是有著深刻的意義。經歷台北都會文明的洗禮,鄭建昌在自己的故鄉,才真正發現土地的存在、歷史的定義,以及人的價值,也因此展開他和土地對話的系列創作。
從1984年到1986年的兩三年間,鄭建昌放棄那些看來已經成熟的都會文明系列,重新從水彩、素描出發,尋找周邊的風景、人物的造型特色,時而採表現主義的率性手法,時而嘗試寫實的細膩刻劃,時而也以紙漿複合媒材的低限抽象作品參與台北市立美術館舉辦的「現代繪畫新展望展」。
這個重新出發的創作探討,是極需決心、也深具意義的。1987年的一件〈大地之母〉,就是在這個痛苦探索的歷程中,浮出畫面。一個壯碩、男頭女身的人物,以一種簡化後如雕塑般明暗分明的造型,站立在一個猶如血管交織的網狀結構之前,身體的後方,又出現一類似佛像手印的雙手。這件極具象徵意味的作品,取名〈大地之母〉,顯然預示了鄭建昌此後二、三十年創作的主軸,也宣告日後台灣美術史上所認識的「鄭建昌式」的創作風格的正式展開。
1987年〈大地之母〉的初現,到鄭建昌正式個展的推出,仍需等待將近七年的經營。1994年的個展,以「史詩吟唱者」為題,巡迴台北、台中、高雄等地的帝門藝術中心,首次吸引了台灣藝壇的注目與肯定。之後,「生命的原鄉」(1996)、「島嶼印記」(1998)、「台灣山海經」(1999)、「台灣游蜉」(2004)、「台灣山海經──土地、海洋,與心靈之觀照」(2005)、「山海經行旅」(2007)、「流水蕩蕩」(2009)、「土地在說話」(2010)、「土地.圓神」(2011),乃至2019年的新作「拄天.拄地」,在在緊密而紮實地建構了鄭建昌形式獨特、主題集中,而又內涵深刻、手法內斂的創作構成。
「土地」是鄭建昌創作的主軸,「土地」不只是生命寄居的「鄉土」,「土地」也是河洛話中代表守護之神的「土地公、土地婆」。鄭建昌對土地的關懷,既有生態環保的用心,也有歷史人文的反省,又具社會、政治的批判,但總是出自一種簡明、溫和、內斂的手法,其畫如人,意志堅決、長期堅持,但絕不誇大言行、聲嘶力竭。
在鄭建昌的作品中,「人」和「土地」和「神明」乃至「歷史」,都是一體的,那是一種生息與共、循環不已的宇宙倫常。因此,有時人的臉就印記在島嶼的土地之上,有時神明就蹲坐如一座大山;生民遷徙、耕耘在大塊之間,固然時而如游蜉,朝生暮死而令人生憐,但生命猶如不死的生命樹,老幹枯萎、新枝再生,死而化作春泥,生而萌放如花,生死之間,循環輪轉,歷史巨輪因而不斷前行。在鄭建昌的創作中,我們得見一個對土地有情、對生民有愛、對歷史有諒、對未來有望的美麗新世界。
鄭建昌的土地,有其元神,元神護土佑民,萬事得以圓滿通神。鄭建昌對鄉土的關懷、對生命的思索,從早期置身都會而反思文明,終至回歸土地、通達歷史。他遍讀台灣先民開發的史書、小說,瞭解先民披荊斬棘、以啟山林的辛勞,也知強權壓境、生民塗炭的苦楚,進而生發諒解、疼惜的心境,化作溫馨、幽默、哀而不怨、抗而不爭、嘲而不譏的獨特風格,給人一種溫暖、深思、靜謐、致遠的心靈澄境。
鄭建昌的作品融入民間諸多傳說、隱喻,也富萬物有靈、生死輪迴的神秘傾向;但骨子裡,鄭建昌是一位虔誠的基督徒,基督的信仰,高舉土地的公義、強調住民的自決,往往讓人誤為政治上的偏執。事實上是一種生命「信、望、愛」的高度表現,在相當的意義上,鄭建昌的創作正是這種關懷本質最具體的展現。
2015年的回顧展中,鄭建昌曾經推出一件將近750號的巨幅創作〈紫日東升〉,在一片?延的青色山脈中,並列一個酷似石像的巨大頭顱,人和山脈渾然一體;而前方則以留白的手法,畫出了高矮不一的幾張椅子。仔細凝視,才發現椅子上、山脈間,都有一些小小的人影;那是代表卑微的人們站在高聳的位置上,「謙卑地,用最真摯的眼眸」(藝術家語)閱讀這個生機勃勃的土地與家園。
而此次「拄天拄地」展覽中年代最早的一件作品:2016年的〈道〉,仍是三張150號畫布的拼合(227x546cm),畫面中的人體,彎下了身軀,人物的長髮及粉紅色的背景,讓人聯想起台灣首任女性總統的出現;而右側墨綠色的背景,有勞動、遷徙的人群及香蕉樹,則是過往經常出現在藝術家作品中的台灣歷史影像。
接著2018年的〈一把鑰匙〉,巨大的三體合一的人體,拿著一把小小的鑰匙,似乎還在為一個難解的困境,尋找解套的方法。顯然,長期關懷台灣歷史與文化的鄭建昌,對台灣當前的時局,也是抱持高度的關懷與期待。
2019年的新作,從〈拄天拄地〉、〈大塊噎氣〉、〈白色生命樹〉、〈青天生命樹〉、〈風神〉、〈神仙島〉、〈逍遙石〉、〈頂天立地〉、〈懷土〉、〈矗天〉等,鄭建昌延續了他長期以來,以土地和歷史為關懷主軸的創作思維,為當下現實與未來的榮景,提出預言式的警世圖像;也為當代觀眾拋出一則則待解的謎面。
釘根與野性--鄭建昌的視覺美學
文/王鏡玲 真理大學宗教文化與組織管理學系教授
1.
自一九八零年代解嚴之後,政治對思想控制逐漸開放的社會氛圍下,台灣社會百花齊放、眾聲喧嘩。當代台灣藝術家鄭建昌的繪畫作品,在這個動盪時代的藝術發展史上,創造了釘根與野性的獨特視覺美學。
鄭建昌的藝術創作歷經台灣社會從戒嚴威權到政黨政治的發展,和台灣歷史、國家定位與文化認同的時代脈動,緊緊相扣。鄭建昌意識到不同生命體,如何先後遷徙來到這塊土地上定居,致力於跳脫被戒嚴威權長期箝制下的意識型態,走出台灣人因為受壓迫,所造成的自卑、失憶與失語的陰影。鄭建昌選擇返回故鄉嘉義,從地緣上的釘根,來實踐藝術與生活合一的見證。
鄭建昌的視覺圖像系譜,可以作為台灣靈性圖像,面對被外來文化殖民的現代化過程所殺出的一條血路。他受到長老教會宗教神學的影響,並融貫了從人、天、地、眾生出發的靈性美學系譜,從藝術創作的美感形式,進入「神聖」理念的探索,而非依循傳統宗教既有的教理與神話去演譯。他返回移民史、與對土地自然生態、生存實況的生死榮枯,提出跨越傳統「一神」信仰的新視覺神學。
鄭建昌結合自解嚴後台灣越來越蓬勃的新世紀(New Age)靈性運動風潮,不同於把傳統價當成威權、必須要推翻,也不同於把大自然工具化、予取予求,在鄭建昌的視覺美學裡,把「個人」價值與「集體」認同(家族、國族、大自然、天地宇宙、道)的二元對立轉移,以形上的「大塊」、「道」,以集體潛意識般的「面容」與「形體」的視覺象徵來展現「天人合一」。
鄭建昌返回傳統、回到起初、回到子宮母體、回到生命根源的宇宙觀,將歷史記憶與傳統宇宙觀翻轉,使它們既是創作上「壓抑」的來源,也是「解放」的來源。
2.
鄭建昌許多作品都有五官清晰的「面容」(bīn-iông),這些「面容」有的像藝術家本人、有的像一般男子、有的像父親、有的像掌權者、有的像祖先畫像,有的像仙佛神明。有些「面容」以動物、植物、礦物、生物、無生物般的形體出現。當鄭建昌將寫實的表現手法,加入記憶、想像、夢境的潛意識濃縮、拼裝與變形之後,展現出超現實的非線性時空。這樣的超現實、非線性時空,將畫作拉向歷史、神話、夢境與異象(vision)互相交織的敘事意境。
這些具有傳統神佛、肖像畫、戲偶般的面容,召喚觀者在凝視之中,彷彿作夢或被催眠一般,超越了自身原先的生命記憶與體驗,進入和畫作之間互為主體的「在…之中」的畫境想像。這時觀者的意識隨著「面容」,進入畫面中流動的巖壁、翻滾的海岸線、湖泊水紋、奔騰的樹幹、呼嘯天地的風、雌雄同體的「大塊」…。透過視覺進入這些心靈的能量場,觀者的內在感官被打開了,聽到、摸到、嗅到、嚐到、意識到,逐漸融入超越自我的集體潛意識。
觀者跳脫現實的此時此地,進入另一種「共時」的或「輪迴」的集體潛意識時空,打破了現實的時空,進入過往古老的神話時間,或是未來時空的能量場之內。凝視的當下,藝術作品和觀者之間,因為雙方所產生的相對性意識能量,彼此能量的速度感相遇與交流。觀者的「自我」不再是原先的「自我」意識,透過畫作的圖像,穿越了「人」個體自身,進入到另一個難以測度的「他者」。
3.
鄭建昌的畫作召喚個別觀看的主體,穿越自身的時空想像,從心靈慰藉,到生命共同體的感同身受,樹可樹,非常樹[1]。當大自然被人類科技暴力所征服,去除神聖權能之後,人反而必須更謙卑、對等相待,而非不是主人就是奴隸,不是人們崇拜的威權,就變成人類所掠奪的財產。「再見神木」系列邀請人重新和天地萬物立約,公平與正義不只屬於人與人之間,和山川江海的生命體亦然。
鄭建昌畫作中所關注的倫理邀請,在現代藝術市場裡,似乎是不合時宜的吶喊。不同於那些企圖跳脫歷史、跳脫道德、跳脫社會責任的藝術表現,鄭建昌正視被扭曲與遺忘的歷史。藉由藝術創作,把釘根與野性的「真我」給種回來。
鄭建昌從畫面上男子的面容與形體、從其自身的實況處境,從返鄉的異鄉人自覺出發,冒著男性中心的政治不正確性,找出跨越性別、血緣、地緣、階層、族群的「超我」接地氣、有「土氣(khùi)」的美學異象。
男子的形體從1991年的《白衣相》之後,就成為鄭建昌作品中重要的圖像主體。男子系列像是古人、勞動者、先人,或是仙佛神明的面相。男子形體既像勞動者,又帶有文人畫的韻味,沒有明顯的階級特徵,但共同的特徵就是有「土氣(khùi)」,是和大地同源,釘根、腳踏實地、虔誠、專注。
男子形體是父親、也是兒子,都是藝術家「自我」的多面體之一。當觀者凝視這些形象時,這些男子的形象都像「自我」的分身,又像是另一個他者宛若「自我」。
每一個男子的面容都像招魂儀式中的「魂身」,被鄭建昌的畫布與油彩所邀請,成為面對面的「你」,向觀畫者現身。這些靈魂是祖靈、地基主、遊魂冤靈,是人與非人,是千千萬萬曾經悲歡離合的「靈」,是藝術家潛意識的展現,也可以是各種靈性能量場的現身。
鄭建昌避開了傳統漢人和西式的宗教象徵,但是生命苦難的救度與慰藉,讓觀者從畫面中,看到從人、從歷史、自然現象中所建構的「聖徒相通」般的面容。
有些畫作中出現的面容與形體,像是靈魂失去原先的肉身,但肉身的記憶卻以透過視覺圖像還魂了。在宗教美學的體系裡,「靈」轉變成另一種「超」現實的欲望交換關係。
不同於許多宗教信仰中,過世靈魂依然如現實社會尊卑貴賤的翻版,在鄭建昌的圖像系譜裡,過往靈魂所凝聚的正面力量、被尊嚴地再現,仁愛、和平、忍耐、良善、信實、盼望。
藝術家所創造出來的視覺敘事結構,彷彿祭儀一般,讓過往的生命音容宛在,肯定每一種生命存在過的歷程。靈魂不分貧富貴賤,都被紀念。彷彿在寬容、慈悲、憐憫的上帝/神佛/「道」的眼光下,靈魂自有應得的生命評價。這些形體被畫作定格那一剎那,彷彿被遺忘的、受壓迫的、受苦受難的、死於非命的,都被記起來。
鄭建昌的「慈父」形象已經將聖者、聖徒的特質,例如包容、謙卑、溫厚、虔誠、庇佑、祝福、勞動、犧牲等等,來作為「大我」的表徵,彷彿像聖經故事一般,述說著上帝與信徒的信仰見證。
4.
這樣的「父」形象從「台灣山海經」裡生理男性的形體,到「大塊系列」逐漸轉化到雌雄同體,不再辨識出性別,也難以辨識是漢人、原住民或是其他族群,從釘根的土性,再融入野性。跳脫人類文明,人與動物相混、不同物種相混的合體與變體,看不出年齡、物種,分辨不出是哪一種生命體的野性動力。
至大無外,至小無內。肉體的每一部份都可以成為和「我」(藝術家/觀者)面對面的主體,每一根腳指頭,每一個器官部位,都曾被尊卑地差別對待。巨大踏實的腳掌,是多少投機短視、「違章建築」心態者,溫柔卻犀利的提醒。
在鄭建昌的畫作中,像一雙雙從藝術家與觀者的人類之眼,將過去、現在、未來打通。不同物種同時轉世、同時誕生,靈命交流剎那:掙扎、競爭、抉擇、釋放。鄭建昌沒有使用任何台灣民間的形上宗教象徵,卻精準地傳達出台灣最近蓬勃的靈性運動所關切的靈魂救度。
在工業社會疏離又禍福無常的關係中,死於非命的靈魂無須再現因暴力離世的憤恨,而是以不垢不淨之姿,以無智也無得之形,化身在畫作裡。提醒觀畫者,從同體大悲,到付出行動、面對暴力的勇氣。
在追求感官刺激、嘲弄、批判、摧毀的當代藝術風潮裡,鄭建昌的美學堅持「土氣(khùi)」的揭露,釘根中的野性,從生命根源發出的呼吸生機,從「土氣(khùi)」長出嬉遊戲耍。正如尼采所言:一棵樹要長得更高,接受更多的光明,那麼它的根就必須更深入黑暗。這種釘根與野性的貫徹,耗盡一輩子的持守,堅毅面對心靈暗夜與時代動盪。
心靈暗夜或闃黑時代裡的發光體、金剛體,是有容乃大,還是壓力鍋要爆炸的前兆?或者意志力的長期激烈決戰?在「聖像」系列,聖徒或叛徒,神性或魔性,彷彿兩種自我的「面容」,在同一具形體裡恆久的交戰。
這種由釘根與野性合體的「土氣」,所放射出來的視覺神學,讓鄭建昌的圖像感召每一個觀者的「我」,來完成個別的「一」與「整體」之間的承諾。
身體是上帝的殿,身體不只是人的身體,而是天地宇宙與「我」合一的靈台。「聖像」系列放射出崇高、良善、暗黑、嬉遊、任性、詭譎的多重意義。聖像彷彿無邊無際,還在成形。人形渺如螻蟻,再看,畫面上還有突兀的電腦螢幕記號,卻又好像提示,來來去去的虛擬畫面,如夢亦如幻。
釘根是返回被壓迫、疏離的歷史、自然、大地與生命共同體的根源;野性是重新找回生命根源時,企圖跳脫政治與經濟強權支配的工具理性之外,從廣闊的天地山海、到微小游蜉,所互相涉攝的生命動能。鄭建昌重新整合國族、家族、血緣、地緣、宗教、道德秩序的新意義,召喚出生命內在浩瀚不絕的靈魂活力。鄭建昌的藝術行動與見證,像神諭、冥想、啟蒙、夢境、靈修與祭儀,在日常庸碌中,引動觀者凝視時代命運,並且,與久違的內在自我重逢。
[1]《山‧海‧岱員:鄭建昌創作集》,頁116。
山.海.岱員──鄭建昌的台灣史觀
文/蕭瓊瑞
摘 要
「土地」是鄭建昌創作的主軸,「土地」不只是生命寄居的「鄉土」,「土地」也是河洛話中代表守護之神的「土地公、土地婆」。鄭建昌對土地的關懷,既有生態環保的用心,也有歷史人文的反省,又具社會、政治的批判,但總是出自一種簡明、溫和、內斂的手法,其畫如人,意志堅決、長期堅持,但絕不誇大言行、聲嘶力竭。
在鄭建昌的作品中,「人」和「土地」和「神明」乃至「歷史」,都是一體的,那是一種生息與共、循環不已的宇宙倫常。因此,有時人的臉就印記在島嶼的土地之上,有時神明就蹲坐如一座大山;生民遷徙、耕耘在大塊之間,固然時而如游蜉,朝生暮死而令人生憐,但生命猶如不死的生命樹,老幹枯萎、新枝再生,死而化作春泥,生而萌放如花,生死之間,循環輪轉,歷史巨輪因而不斷前行。在鄭建昌的創作中,我們得見一個對土地有情、對生民有愛、對歷史有諒、對未來有望的美麗新世界。
鄭建昌的土地,有其元神,元神護土佑民,萬事得以圓滿通神。鄭建昌對鄉土的關懷、對生命的思索,從早期置身都會而反思文明,至今回歸土地、通達歷史。他遍讀台灣先民開發的史書、小說,瞭解先民披荊斬棘、以啟山林的辛勞,也知強權壓境、生民塗炭的苦楚,進而生發諒解、疼惜的心境,化作溫馨、幽默、哀而不怨、抗而不爭、嘲而不譏的獨特風格,給人一種溫暖、深思、靜謐、致遠的心靈澄境。
鄭建昌的作品融入民間諸多傳說、隱喻,也富萬物有靈、生死輪迴的神秘傾向;但骨子裡,鄭建昌是一位虔誠的基督徒,基督的信仰,高舉土地的公義、強調住民的自決,往往讓人誤為政治上的偏執。事實上是一種生命「信、望、愛」的高度表現,在相當的意義上,鄭建昌的創作正是這種關懷本質最具體的展現。
山.海.岱員──鄭建昌的台灣史觀
文/蕭瓊瑞
一、序曲:台北十年
鄭建昌從嘉義前往台北,進入文化大學美術系的1975年,也正是蔣介石總統去世、台灣長老教會發表《我們的呼籲》,要求「讓每一個人自由使用自己的語言敬拜上帝。」的一年。
這是一個社會震盪、歷史變動的時代,尤其對出身於第三代基督徒家庭的鄭建昌而言,感受特別深刻。在他才考進嘉義高中的那年(1971),台灣的中華民國政府在「漢賊不兩立」的政策堅持下,宣佈退出聯合國,長老教會隨即發表《台灣基督長老教會對國是的聲明與建議》,提出:「人民自有權利決定他們自己的命運。」的訴求。隔年(1972),台、日斷交;盟友的背叛,讓台灣處於一種憤慨與孤立、絕望與自強的矛盾情緒中,並於1973年毅然展開日後影響深遠的「十大建設」。
相對於國家局勢的變動、社會的不安與蠢動,年輕的鄭建昌也正經歷一段頓挫、煎熬的青春歲月。
自小就在美術方面備受老師肯定的鄭建昌,1971年考上嘉義高中之後,經由學校美術老師陳哲(1937-)介紹,進入嘉義「回歸線畫室」,跟隨戴璧吟(1946-)老師習畫。戴璧吟是國立台灣藝專美術科(今國立台灣藝術大學美術學系)畢業,當時正在嘉義水上機場服役,利用假日在嘉義街上租賃畫室,一面自我創作,二方面也教導學生。
嘉義高中是嘉義地區最好的高中,在當時的風氣下,許多學生都以醫學系作為未來升學的第一志願;但喜愛美術的鄭建昌卻在這個時候,開始接觸大量的西洋文學作品與寓言故事,他也喜讀哲學、精神分析、存在主義等方面的書籍,當時剛剛成立的新潮文庫,成了他思想的寶藏。但相較之下,中國的《莊子》,顯然更吸引他,多愁善感的鄭建昌,嚮往莊子那種逍遙無爭的生命境界。
1956年出生的鄭建昌,誕生在一個頗具書香的家庭,祖父早逝,祖母黃氏清呅是當地的第一代基督徒,聚會於嘉義東門教會;父親博義公則是嘉義高工電機科畢業,曾協助籌設新營紙廠,擔任工程技師,後自行開設電機行。外祖父周強公,是嘉義縣新港鄉溪北村的當地望族,也是第一代基督徒,母親閨名貴捉,受過高等教育,領有助產士執照。
在鄭建昌出生那年,舉家自台南新營遷回嘉義市。俟鄭建昌七歲那年,進入民族國小就讀,父親即以肝癌病逝,家庭頓失依靠,全由母親為人助產,並編織毛衣,支撐家計;後為接受外公接濟,再遷居外公家附近,也就是新港溪北村旁的月眉村。至鄭建昌小學五年級,母親響應政府「助產士下鄉」的醫療政策,受派至嘉義太保鄉魚寮村,設立助產站,鼓吹家庭計劃,鄭建昌也因此再由月眉國小轉學南新國小。一個小學階段,轉了三個學校,讓鄭建昌始終處在一種陌生的環境之中,加上家庭的變故,寡母帶著五個孤兒,嚐盡人情冷暖的煎熬。
儘管如此,鄭建昌在學校中,美術課程的表現,總是受到師長的肯定,也讓自己獲得一個生命的出口。五年級時,還代表南新國小參加全縣的寫生比賽。進入國中後,更深受美術老師的肯定與鼓勵,也開始接觸傳統文化經典,對所謂「天地正氣」、「浩然之氣」的儒家思想,情有獨鍾,自我意識逐漸抬頭。
高中一年級,所有的同學都在拼命準備升學,他已立定志向,要走美術學習的道路;除了利用課餘時間,前往戴璧吟老師的畫室學習,三年級時,乾脆就住進畫室,也協助畫室的事務。「回歸線畫室」在嘉義市文化路與國華街交口大光明戲院旁的巷弄內,鄭建昌除了白天在學校的課業外,夜晚便全力投入繪畫的學習;目前留存的石膏像炭筆素描,均可顯示他在這些功課上的努力與成果。(插圖1、2)然而,由於投入過深,作息不正常,加上經濟困頓導致的三餐不濟,終於引爆嚴重的營養不良與身心困乏,在1974年的大學聯考中慘遭落榜。
落榜後的鄭建昌,只得搬離畫室,準備重考。這是一段灰暗、無助的日子,卻也是年輕生命沈澱、焠煉的日子。鄭建昌回憶說:
「重考這一年,一面養病,一面象徵式的補習。一天24小時,因服藥關係,昏沈睡意超過18小時。勉強清醒的時間,在帶著寒意的灰色市區行走,拖著膨脹空胸、無甚知覺、打著哆嗦的身軀,宛如行尸走肉一般,直想握畫筆用力往胸口插,希望讓粗糠般膨虛空洞的胸腹紮實。灰黯無光的周圍,只有一個念頭──改變生活環境就會好轉,就會逐漸清楚這一生。」
這一年,戴璧吟老師也從水上空軍基地退役,畫室交由在地的陳政宏繼續主持,他則前往台北,在雙城街成立同名畫室。
1975年,鄭建昌終於如願考上文化大學美術系,也再一次住進戴老師在台北的回歸線畫室。
1975年,除了蔣介石總統的去世,以及長老教會發表《我們的呼籲》強調「自由使用自己的語言敬拜上帝」的訴求外;在美術上,一股新的氛圍也正在形成,首先是卓有瑞(1950-)以幻燈機輔助繪畫,發表巨大、寫實的「香蕉系列」於台北美國新聞處,轟動畫壇;同時,剛自海外歸來的謝孝德(1940-)也發表以超寫實手法繪成的〈禮品〉一作,引起藝術與色情的論戰。而隔年(1976),洪通(1920-1987)和朱銘(1938-)的素人藝術旋風,就在「校園民歌」的音樂背景聲中,正式宣告「鄉土運動」時期的來臨。
而這個時期的文化大學,也正面臨行政主管交替後的調適期,甚至引發學生潑漆抗議事件。
由於戴璧吟老師出國前往西班牙留學,畫室頂讓給當時正為鼎盛的林榮德音樂班,鄭建昌因此遷到學校附近的「山仔后」,與一群同學相互激勵,試圖探求自我獨特風格。
1977年,許坤成(1946-)自法返台,任教文化大學美術系,發表「功夫」系列,提倡新寫實繪畫;同年,陳世明(1948-)也自西班牙馬德里返台,運用抽象及寫實的並置,發表創作成果。經歷1960年代「現代繪畫運動」標舉「抽象至上」的衝擊,台灣畫壇在1970年代後期,重新進入「寫實」,乃至「超寫實」(或稱「新寫實」)風格的探討。
在這樣的時潮下,1978年,鄭建昌也創作了〈家族的記憶痕跡〉(圖版001)一作。這幅60F大小的油畫,取材家中1962年拍攝的一幀全家福照片,也是父親最後的一幀照片。照片中看來還神采奕奕的父親,穿著正式的西裝,端坐正中;母親抱著妹妹,身體微微側向父親;兩個妹妹,穿著整齊,理著當時制式的鋼盔頭(齊耳短髮),站在一邊;鄭建昌和哥哥各抱一個布玩偶,理著小平頭,站在另一邊。這是一幅充分反映時代品味與氛圍的黑白照片。鄭建昌以泛黃的彩色方式加以重新處理,加強了畫面歷史滄桑的感覺,尤其在姊姊一邊,有一些反光或泛白的區塊,或許是照片的褪色泛白,也或許是以相機重新翻攝玻璃鏡框中的老照片所產生的反光效果;總之,這樣的處理,讓一幀平凡的家族合照,散發「記憶痕跡」的時光意象。
這幅〈家族的記憶痕跡〉(1978),是藝術家對自我歷史的回顧與記念,在其創作的歷程中,具有一定的意義,卻不是當時整個創作思維的主軸。自1976年搬上「山仔后」後,鄭建昌開始著眼於平面性、分割化與簡化的風格探討,對一個從南台灣初入台北的年輕人而言,台北都會中的建築和鷹架,是最鮮明的印象。
原來自1973年展開的「十大建設」,帶動了全台各地的土木工程,鄭建昌來到台北的 1970年代中後期,台北市大型高樓建築,方興未艾,立體道路也正蓬勃興建,如:台北北門周邊的陸橋,技地而上,站在高聳路橋的大型量體下,凸顯出人的渺小與無力;而那些建築用的鷹架,一如都市叢林,繁複而紛雜,如何將之簡化、歸納,正如如何將自己紛雜的思維整頓、簡化一般,成為鄭建昌自我整理、自我歸納的一個重要媒介。
相對於當時大部份的鄉土運動者,都將注意力集中在破敗農村的描繪與表現上,鄭建昌則藉由這種帶著機械幾何趣味的硬邊手法,表達了都會文明壓迫下,人的渺小、茫然與無奈。對出生南台灣的鄭建昌而言,初至台北求學,都會文明猶如一隻巨型的怪獸,給予這位曾在幼年時期遭受政治氛圍恐怖陰影籠罩,且在舊式家庭強調謙抑教養的基督徒,巨大的衝擊。高樓、陸橋、鷹架、鋼骨……,充塞著整個畫面,人就那麼細小、卑微地活動其間;剪影式的人物,使人空有形體而失去了內容,沒有感情、沒有交集,異化的生命,茫惑的心境,畫家深入思索著人生的本質與意義。
這批可以稱為「都會硬邊系列」的作品,從1977年起念,1978年成型,一直延續到1983年;以1979年為分界,可分成前期以鷹架為主題的線形構成,如:1979年的〈鷹架下〉(圖版003),和後期以建物、道路為主題的面性構成,如:1982年的〈公園路〉、〈北門高架橋〉、〈都會陸橋與行人〉(圖版004-006)等。基本上都是在簡化、平面化的大原則下所進行的創作。
這個系列創作的形成,主要和大三時,美國聖若望大學來台擔任交換教授的馬奈德( )的教導有關。馬奈德以美國式的教學,尊重學生的特質,但一再強調:住在台灣的台灣人,應找出具有自己生活所在的本地特色,且表現具時代性的創作;是屬於當代的,不屬於過去,也不同於西方世界。
「都會硬邊系列」成為鄭建昌早期作品最具代表性的風格。這些作品,色彩豐富、強烈,形式簡潔、有力;對都會文明有一些反省,但不完全是批判;對人的處境有一些同情,又不完全是絕望。
大四那年(1978),鄭建昌住進陽明山山仔后菁山路的一處三合院,和蕭文輝、蘇旺坤、林金鐘、倪高祥、陳裕堂等文大同學同住。由於該處環境清爽宜人,眾人討論後,以「山莊」自稱,並以戲謔的手法,故意與陽明山上知名的「白雲山莊」相對,自稱「烏雲山莊」,後經鄭建昌建議改名「巫雲山莊」。「巫」字,帶有邪氣、離經叛道、開創格局的意涵;「雲」字則有變化莫測、不可意料、充滿想像力與創造力之內涵。這也是鄭建昌心靈較為自由、無限制的一年。
1978年3月,蔣經國當選第六屆總統,就在這年年中(8.17),美國和中國大陸的中華人民共和國發表「中美八一七公報」,宣示兩國外交政策的正常化。年底(12.16),台美斷交,美國副助理國務卿克里斯多福來台,處理斷交後的台美事務,在台北街頭遭到抗議民眾激烈的對待。面對這些時局的變動,鄭建昌也躲在人群中,偷偷地拍照,為歷史留下見證;而心裡頭,也反思著這個國家可能的前途。
1979年6月,鄭建昌以油畫第一名的成績,自文化大學美術系畢業。10月底,即受召入伍,服砲兵預官役,隨部隊移防小金門,派駐大膽島。此時,開始接觸瑜珈,並閱讀「實相哲學」的書籍,意圖處理心中龐雜、混亂的思慮與障礙。
作為台灣第三代基督徒,鄭建昌自幼即擁有「上帝生我,必有其目的」的思想,因此,如何尋求並實踐自我生命的意義,也一直是鄭建昌關懷、在意的生命課程。
從踏出校門,到入伍服役,這是一段重新反省的階段。
在剛入伍的第二個月,台灣便爆發震撼全台、也是日後影響深遠的高雄「美麗島事件」(12.10),多位反對人士遭到通緝、逮捕。隔年(1980)2月28日,這個敏感的「二二八事件」爆發日,又發生再一次的血腥事件:林義雄滅門血案;猶如在台灣的歷史傷口上撒鹽。一個劇變的台灣,正在釀成。
1981年8月,鄭建昌自軍中退伍。相對於師大美術系畢業的學生,馬上可以進入學校教書,文化大學畢業的美術系學生,則開始面臨失業的恐慌。鄭建昌退伍後,先後和幾位同學,包括:蘇旺坤、倪高祥、蕭文祥等人,也都是當年「巫雲山莊」的成員,開設畫室,招收一些想要升學的美術學生,勉強維持生活;但最重要的,還是要在創作上,設法發表,闖出一條生路。儘管當時的台北藝術圈盛傳:一份國際藝術雜誌列出現代藝術排行榜,台灣列居倒數排名第三,讓藝術界陷入低迷氣氛,人人心情沈重,自覺前景渺茫。然而,鄭建昌仍結合一批文大校友,包括:吳光閭、廖木鉦、王文平等,於1982年合組「台北新藝術聯盟」,並於當年10月,在台北美國文化中心舉行首展,宣告:「否定現在,發展明天。永遠不斷的創新,至生命枯竭為止。」充滿一種年輕人的熱血與純真。而同年(1982),另一個也是包括鄭建昌在內的10人「新銳展」,也在台北、桃園兩地推出。這兩個由文大美術系系友為主軸展開的現代繪畫展,也為此後一波貫穿解嚴前後的畫會的「春秋戰國時代」(王福東語)拉開了序幕。
1983年年底(12.24),台灣第一座現代美術館──台北市立美術館正式開館營運。首先就在開館展中推出「美國紙藝大展」、「漢城畫派展」等充滿材質與低限特色的現代畫展;同時,留學西班牙的戴璧吟老師也於此時返台發表新作,並透過《雄獅美術》進行了大幅的報導;戴老師的作品,也是一批以紙漿為媒材的創作。這些因素,都吸引了鄭建昌開始嘗試以紙漿進行的創作。(圖版007、008)
相對於「都會硬邊系列」對於外在環境的關懷,這批紙漿創作的作品,則讓鄭建昌重新回到自我原始靈魂的觀照;而這批作品,也讓鄭建昌順利入選1984年台北市立美術館主辦的第一屆「現代繪畫新展望」展。這個極具指標性意義的官展之入選,等於相當程度地肯定了鄭建昌此後投身現代藝壇的入門資格。不過,就在這個時候,鄭建昌卻毅然決定結束在台北的生活,回到故鄉嘉義,一切重新開始;這對其他同樣投身現代藝術追求的夥伴而言,是難以瞭解的決定。日後的鄭建昌回憶說:
「放棄初萌光環的後續發展機會,毅然決定離開台北返回故鄉嘉義,曾一起致力推動現代藝術的朋友大惑不解,為何放棄藝文媒體焦點?80年代正是台灣現代藝術創作全面開展的起始階段,離開台灣最藝術文明的國際都市──台北,將失去創作舞台及揚名機會;甚且有人斷言:鄭建昌的藝術生命就此死了。
我所以會離開台北,實有感於西方強勢的藝術訊息取代了台灣的視覺藝術判斷。那個時代,個人宛如浮游生物,隨波逐流,旋轉於漩渦中。常困惑:懸空不著地,如何紮實定根?離開繁華都市,只因它不是我的家、不是我的歸宿。而我的家?在哪裡?……?──嘉義,高中以前的成長地,卻是陌生的故鄉,我不熟悉;因為沒有真正生活過、關心過。禁忌、封閉的年代,學校、家裡,頂多畫室、書店、飲食店,就這麼幾個點的連線,能了解多少全貌?
回到嘉義,決定重新生活……。」
結束台北十年的生活,也結束了鄭建昌早期的創作型態與思維。
二、台灣山海經
回到嘉義,首先放空自己,忘記過去所學的一切理論、知識,重新認識土地。
鄭建昌開始大量閱讀台灣歷史,彌補過去認知的空白;從「唐山過台灣」的故事,他認識到先民渡海的辛酸,也第一次知道什麼是「有唐山公、無唐山嬤」?尤其讀到那些冒著違背政府法令、私自搭船、橫越海洋來台開墾的早期渡民,經常在中途被船老大謊稱到了台灣,而被拋棄在退潮的沙洲上,俟船老大收完費用離開,潮水漲潮,個個逃亡無路、深陷沙洲、呼天搶地、無法脫離,猶如一棵棵種在泥沼中的芋頭,最後不明究理地沈冤海底……,更是讓人感到不忍。
至於少數僥倖脫困者,必須拼命游向一望無際的海洋,尋找陸地上岸,才能獲得紮實的依靠……。這樣的處境,不也正是在藝海中浮沈、尋求靠岸的藝術家,完全相同的心境與際遇。鄭建昌說:「追求人生目標,飄盪數十載,渴望可以有踩得扎實的土地,作為歸宿。然而,眾生尋他千百度,驀然回首,伊人卻在燈火闌珊處。往外闖盪,到頭來,終需回歸生命本源,回歸心靈永恆的歸宿。」
1985年,台灣基督長老教會發表《信仰告白》,強調落實「釘根於本地」的本土神學,無疑也給正在尋找認同、回歸土地的鄭建昌一劑強心針,確認自己的選擇;對於《信仰告白》中所提:「釘根於本地,認同所有的住民。」「用虔誠、仁愛,與獻身的生活,歸榮光於上帝。」「使受壓制的得自由、平等,在基督裡成為新造的人。」等等主張,更成為鄭建昌創作的動力。
然而從意念的轉換、心靈的認同,到真正落實為一種圖像的創作與呈現,顯然還有一段長長的路要走。在「清倉放空」、「閱讀台灣史」之後,鄭建昌立意的第三個進程,即是「為台灣人造像」。他企圖探研台灣人的特徵圖像,並從台灣的歷史出發,進而探索人類精神追求永恆的共通本質。
事實上,早從學生時期,至少是進入文化大學美術系以後,人物的造像便始終是鄭建昌重要的探索課題之一。這當中包括前提1978年的〈家族的記憶痕跡〉,也包括幾幅面目模糊的〈自畫像〉(1978、1979,插圖3、4),而1980入伍後,更有〈我是阿兵〉的一批作品,除了描繪那些接受操練的同僚,也畫自己(插圖5、6)。
1985年的「台灣人造像」系列,鄭建昌開始以各種不同的手法,試圖找出那些經歷生命苦難的痕跡,表現不同的人物造型。從1985年到1987年間,鄭建昌留下了大批帶著試探性質的人物造型創作(插圖7-x),他顯然正在沈澱自己從歷史閱讀中所獲得的台灣人形象概念,意圖找到一個屬於自己、且為有效表達的造型語彙。
這期間,他也嘗試描繪一些風景,那是一種帶著歷史表情的土地面貌,〈溪流〉(1985)、〈中流〉(1986)、〈眺望淡水河〉(1987)、〈裂土靜物〉(1987)、〈寧靜夜晚〉(1987)(圖版009-013)等,都是這個時期的產物;這些作品都散發著一份亙古靜默、千年不語的孤寂感,只等待著適當的人物登場。
從1985年到1987年這三年間,台灣社會和鄭建昌個人生命,都經歷一些重大的變動。首先是1986年9月,民主進步黨(簡稱「民進黨」)成立,直接挑戰戒嚴時期禁止人民結社、集會的規定;隔年(1987)7月,實施長達36年的「戒嚴令」,就此解除。而在個人的生命上,1986年,鄭建昌終於找到了終身伴侶,與黃素玉小姐結成連理;隔年(1987)長子出生。有了家庭,也是羈絆、也是寄託,鄭建昌看待事情的角度,也逐漸有了一些微妙的轉變。1987年即有〈大地之母〉(圖版014)之作。
這件作品,以一位似乎男女同體的人像為中心,人的頭部,圓頭短髮、閉眼沈思,宛如佛陀;但身軀卻擁有巨大的乳房,雙手交握於腹前,腹部皺折多紋,猶如產後婦女的妊娠紋。背景是以白色為底,卻有一張如血管蔓延的網絡,讓人聯想起醞育胎兒的子宮;而人體的左後方,卻伸出一雙欲迎還拒的手掌,猶如佛陀的手印,畫面充滿一種象徵主義的隱喻。這件作品的創作,應和鄭建昌個人的結婚、夫人的懷孕生子有關,但顯然也由個人的生命經驗,擴大到一個族群歷史,尤其是台灣歷史的象徵。
隔年(1988)的〈新初之地〉(圖版015),則是在一片如巨樹般矗立的石林前方,畫上兩株由地面冒出、生長的白色磨菇。再隔年(1989),則有〈前往伊甸園〉(圖版016)的創作,兩個相互依扶的裸身男女,背後是一片有著河流蜿蜒的草原。在此,個人的信仰、現實的生活,和台灣歷史的隱喻,開始逐漸結合。等到1991年的〈白衣相〉(圖版018),屬於鄭建昌特有的一種「台灣人形象」已然出現:一種猶如中國古代帝王像的平面畫法,加上一些圓弧形的曲線,以打破那種全然平板的感覺;人物的表情莊重、凝定,一如民間傳統的祖先畫像。白衣、紅領,增加了素潔又神聖的感覺。這一年,他也升格為人父,長子出世。
而前此一年(1990),他也進入校園,擔任北興國中的美術老師,生活也就此安定下來。
隨著生活的安定,兒子的誕生,一個新生活的開端,他再創作〈前往伊甸園〉同名作品(1991),兩個男女,由之前1989年較帶憂慮的色彩,改成明亮的紅色,而背後廣漠的草原,也成為具體而踏實的黃泥土地與留白的河流。此後一系列以台灣先民開發為題材的作品,陸續產生,構成1994年在台北、台中、高雄帝門藝術中心巡迴展「史詩吟唱者」的主要內容。
在這個〈前往伊甸園〉的漫漫歷程中,有對原鄉的〈回頭望〉(1992,圖版20),有孤獨跋涉如〈行者〉(1992,圖版21)的艱辛,更有一步一鋤的〈墾荒〉(1992,圖版22)拓土,這是一種以〈土地.血緣.傳承〉(1993,圖版23)構成的壯闊史詩。鄭建昌說:
「種族延續生命、經驗、理想,後一代負承接、傳遞、發揚理想之使命。人是血緣傳承,土地同樣具生命血緣,他們傳遞所有在土地上的經驗痕跡。而後來,在其上生活的生物,都接受了它所傳遞前人在這塊土地上的經驗。」
從遙望、跋涉,到拓墾,這是一種何其強烈的〈決心〉(1993,圖版24),終於一代一代在此繁衍生息;而以驕傲的口吻向子孫說:〈看!這都是我們的土地〉(1993,圖版25)、〈這是我的家園〉(1993,圖版27)。儘管有著〈背影向家園〉(1993,圖版26)的矛盾心結,告別原鄉、建立新鄉,但歷經苦難,終可享受流血、流汗、流淚後的甜蜜果實,一如摩西帶領以色列人擺脫被埃及人奴役的生活,渡過紅海,在曠野流浪了40年,歷經考驗,終於進入上帝賜予的流奶與蜜的迦南美地。在這裡可以〈閑坐〉(1993,圖版28)、可以〈遊戲──追兔〉(1993,圖版29)、可以用感恩又滿足的心情看著這塊〈有水也有牛〉(1994,圖版30)的美麗土地,成為她的〈守護者〉(1995,圖版31);同時,滿足卻不怠懈,開拓荒墾的精神仍然保持,繼續向貧瘠的土塊〈挖〉(1995,圖版32)、〈拔〉(1996,圖版34)、不斷〈發現〉(1995,圖版35),然後〈父子〉(1996,圖版36)相承,一代又一代地〈延傳希望〉(1996,圖版36)…………。
從1994年的「史詩吟唱者」個展之後,鄭建昌密集地以「生命的原鄉」(1976)、「島嶼印記」(1998)、「台灣山海經」(1999)為名,舉行個展,一再述說先民渡台墾荒的心情故事,不斷反覆,也不斷深化,尤其在台北市立美術館的「台灣山海經」大型個展,更是這個主題創作的總呈現與總檢視。
在「台灣山海經」系列創作中,1996年是一個重要的轉折。從1984年回到故鄉,重新從歷史中尋求創作的養分,到1996年,已經12年時間,「鄭建昌式」的畫面風格與人物造型,已然確立:一種接近平面化,卻又有著一些弧形明暗面的「活化」。單純的構成、明確的主題,敘說著先民建構海角新樂園的辛勤、驕傲與滿足;黑山、白水,是挑戰,也是祝福。這是一個需要墾荒,也是流著奶與蜜的迦南美地。在1996年的創作中,既有〈父子〉(圖版35)坐擁土地的滿足,和〈延傳希望〉(圖版36)中小孩拿著竹蜻蜓與身懷六甲的母親相依坐於樹下的喜悅;又有〈挑擔渡重山〉(圖版37)、〈眺望〉(圖版38)、〈遷徙〉(圖版39),乃至〈靠岸〉(圖版40)、〈擁抱土地〉(圖版41)……,這些重新覆述的先民故事。在1994年以「史詩吟唱者」為名發表的第一批作品中,鄭建昌對台灣開拓史詩的歌頌,猶如一個以恆春曲調、樸實無華、委委道來的說書人,較寬遠的取景,緩緩的節奏,述說古老的故事;而在1996年以「生命的原鄉」為名發表的第二批作品,則明顯加入了較具戲劇性與宗教性的元素,如在〈挑擔渡重山〉(圖版38)的畫面中,身穿藏青布衫的勞動,誇大了他粗手大腳的表現,以及幾乎被重擔壓彎的腰部,臉上有風霜痕紋,一步一腳印的踏在黃色的泥土地上。
後方的土地,不只是海灣的暗示,也是一座巨大的土山,面背景的白,和兩塊較小的黃,既象徵活水的海面(或河面)與小島,也像天空和自山上滑落的土塊;同時,也就是這種曖昧性,更增添了畫面多元象徵的戲劇效果與張力。
至於〈遷徙〉(圖版39)一作,身著白袍、雙手合拱、低頭俯視的巨大青面男子,顯然已經化身為一座保護子民的土地元神,衣袍下正有一群艱辛跋涉遷徙的人們;人/神/土地在此完全融為一體。
此外,〈靠岸〉(圖版40)、〈擁抱土地〉(圖版41),既是對先民跨海渡台艱辛旅程的回溯,也是自我在藝海浮沈求生的譬況。在這些人物構成中,鄭建昌也展現一種較具表現性質的手法。然而更為重要的改變,是在1997年之後,開始出現〈挪移〉(圖版44)、〈最後的反撲〉(圖版45)這樣的主題,顯然在回顧歌頌先民渡海、墾荒的史實之後,鄭建昌也開始關注到現實環境中,因人類過度開發、對大自然傷害所帶來的禍害。此一轉變,讓〈台灣山海經〉系列,在1998年之後,開始產生本質上的轉向,一向帶著歌讚、緬懷過往的心情,逐漸變成一種對現況反省、對未來憂慮的表現;在〈佑〉(1998,圖版46)、〈祈〉(1998,圖版48)等作中,都帶著高度的宗教性,那是一種對土地、生民未來的祈願與護佑。藝術家說:「注神聆聽宇宙聲音:土地是依存之根,水是生命之源。流失土地,何以立足?無水可喝,何以生存?」原本從原鄉出發,越過海洋,一心想在新鄉靠岸、登陸,如今,土石的流失、自然的反撲,土地在流淚、〈焚風〉(1998,圖版51)在吹拂,開始重新〈望〉(1998,圖版50)向〈海洋的呼喚〉(1998,圖版49)、歌讚〈鯨紋傳奇〉(1999,圖版59)。
在重新發現海洋的同時,鄭建昌也不再強調〈挖〉、〈拔〉等先民的拓墾精神,而是凸顯「樹」在土地上的意義,那不只是人「釘根」土地的一種象徵,也是人和土地、歷史真正結合的一種見證和聯結。從1996年的〈雙樹〉(圖版42)、1997年的〈阿爸的樹〉(圖版43)、到1998年的〈樹母〉(圖版52)、1999年的〈神木情結〉(圖版55)、〈黑森林傳說〉(圖版57),台灣的主人,不再是拓墾的先民,而是千古釘根於土地、庇護先民生存、延續的這些樹木。1999年9月21日,台灣發生百年來的大強震,提醒台灣人民,如何尊重那塊對被踩在腳下的土地,人不可能超越自然,成為〈神祇再現〉(1999,圖版56)。在〈山海精靈的變奏曲〉(1999,圖版53)中,在〈地圖版塊運動〉(1999,圖版54)的強烈推擠中,同時,也在面對台灣人民代代相承,不斷搏成的〈靈魂遺傳符碼〉(1994,圖版61)一個新的台灣關懷,隨著2000年政黨的第一次輪替,也將藝術家推向了另一階段的思維與表現。
三、台灣游蜉系列
2000年,新世紀的展開,台灣在「九二一大地震」(1999)的驚恐未定中,首次政黨輪替,民進黨執政。面對政治的角力,鄭建昌創作了一批「父與子」系列,不論是〈飛機〉(圖版62)、〈繞圈圈飛起來〉(圖版63),或〈騎馬〉(圖版64)等,這當中,固然有著早年失怙的藝術家,對於父親深深地懷念,但畫面中鮮明的紅、藍、綠、黃等色彩,也極容易讓人聯想起台灣特殊的「色彩政治」。
隨著台灣政局的易色、禁忌的解除,一些童年的經驗紛紛浮現。和之前「台灣山海經」相同的手法,先民渡台的「大歷史」和藝術家個人尋藝的「小歷史」,相互疊合;在接下來的「台灣游蜉系列」中,童年的困頓經驗,也和台灣戰後白色恐怖的歷史,乃至台灣歷史漂泊無依的命運,相互疊合。
尤其是生長在被稱為「民主聖地」 的嘉義,也是「二二八事件」中受難的前輩畫家陳澄波的故鄉,2000年的新政局後,首辦「一隻鳥兒哮啾啾──228紀念展」,鄭建昌便提供了〈咱轉來去〉(圖版65)一作,描繪一男一女摻扶著一位躺在白布中的受難者,畫家寫到:「尋獲失蹤的他,已然無息;掀開白布,聲聲呼喚:回家吧!咱轉來去!」那是對所有受難亡魂一種深沈、無奈的呼喚,白布延展成覆蓋土地的天空,亡魂的面孔凌空俯視傷心無助的親人。
2002年的〈在其中〉(圖版66),人(先民、也是受難者)和土也已然連成一體,背負著台灣歷史的重擔,白色圖形有如台灣島,上有橫行的黑犬;另面的一人,也看著眼下相互爭衡的人群,而胸中飄著一縷白雲,似是冤曲,也是解放,乃至是「對自由的嚮往」(王貞文語)。
〈和平使者〉(2002,圖版67)則更直接地描繪大批受縛、被槍殺的受難者,其中包括受命擔任「和平使者」,帶著白米、水果前往水上機場慰勞、協調軍隊,而遭押往火車站前廣場槍決的陳澄波。至於〈陰影〉(2002,圖版68)一作,也是對童年1960年代的記憶回溯;藝術家說:「小時候(民國50年代),市街有宵禁,收音機須領牌照,晚上屋內燈光不得外露,門縫都圍著黑布。巷弄時有憲兵行伍巡邏;家中大人常以『大人(警察)來了』哄騙吵鬧不睡的小孩,心裡恐慌陰影留存至今;而今已成人、有家小,在台灣平順的生活中,仍不時有恐嚇陰影籠罩……。」〈陰影〉中間白色人像胸前衣縫,暗藏一個在門縫中往外窺視的小孩,正是童年的藝術家。
面對台灣近代歷史的不安,鄭建昌開始思索台灣人的命運,在2004年正式發表「台灣游蜉系列」。
「游蜉」是一種極為低等微弱的生命靈體,原初無色,隨物賦形、隨處自生;而台灣人的命運,在歷經渡海開山的壯烈史詩之後,數百年來的歷史,在政治強權的扭曲底下,也一如游蜉的飄盪,一方面渺小卑微,二方面卻又充滿豐沛的生命力與強勁的適應力。
這批「台灣游蜉系列」,脫離之前龐然壯闊的史詩構成,也拋開對比強烈的色彩舖排,轉為一種以黑白色系為主調的不定形構圖。〈子宮花〉(2004,圖版69)是較早的一幅代表作,在100F的巨大畫幅中,「子宮花」介於動物與植物之間,既像成串的豆筴;兩兩相併,也似生命出口的女陰。在中國古代的思維中,「帝」字原本即為「女陰」的象形(∇),不論「女陰」或「花蒂」,皆為蘊育生命的根源;因此,所謂的「上帝」,也就是最高、最初的生命本源。〈子宮花〉帶著高度象徵的意味,不只是生物學上的譬喻,也帶著高度宗教的聯想。
如果說「台灣山海經」系列中,有著台灣漢人「土地」(即「土地公」)信仰與基督教伊甸園和迦南美地的涵攝,那麼「台灣游蜉」系列則帶著台灣原住民萬物有靈論和「神木」信仰的映射。鄭建昌說:「承原住民自然靈觀,蒼天、土地、山石、河海,皆有靈;擬人化巨石象徵有意識的生命。『人』這種生命體背後的靈,進入自然界各生物體寄居,可能曾是雲、樹、石、土、魚、鳥、獸……等,自由轉換軀殼形體,所以崇敬天地間的靈,即是對自己生命的尊重。」
〈生命樹〉(2004,圖版71),以一棵包含著台灣島形的神木,結出左右兩顆果實,既像卵形,又似此前的子宮花;藝術家對這生命的繁衍,賦予許多想像:胎生?卵生?有性生殖?抑或無性繁殖?藝術家在思索:台灣的歷史命運,有無可能超越過往的悲情,重新建構新生命的「意義新鄉」,結出累累的果實?
在「台灣游蜉系列」中,鄭建昌告別以往以「圖像符號、簡潔色彩」向先民「古老精神」致敬的心情,轉為關注人世間的現實處境、大自然的力量,和身心靈的呼求,這是一種精神層面的反省與探討,也是藝術家創作歷程的一次超越與深化。鄭建昌說:
「個人喜愛超越束縛的自由,超越形體、超越心靈。『想像』成為個人做白日夢、遊歷遠方、夢想未來的方法;也是穿越時空、扭轉形式意義、賦予歷史新生命的手法。
海洋在呼喚、浩瀚宇宙在招手,人的心靈可以海闊天空、自由遨翔;生命充滿無限可能,創作也充滿無限可能。
莊周夢蝶,自在轉換變形,無限制的心靈,自由優遊,不受外形束縛,超越一切。期能抓住心中崇仰高大的原秘,以虔敬心之祭典儀式呈現之。」
〈伸遊〉(2004,圖版73)、〈探秘〉(2004,圖版75)、〈游蜉幽浮〉(2004,圖版76)、〈腦叢〉(2004,圖版77)、〈戲首神遊〉(2004,圖版78)……等等,都是一些似有若無的生命靈體;時而暗藏著「樹伯和小童」(〈探秘〉)的神秘傳說、時而像是生物教科書中人類腦部的解剖圖(〈腦叢〉)、又時而像卡通人物般的身首分離(〈戲首神遊〉);有時也有一些暗含著批判台灣人功利取向、天天作著發財夢的〈孤島上的生命〉(2004,圖版74),台灣島成為盆景的花盆,上頭是一株象徵財富的發財樹。
2005年再有〈新神木〉(圖版79)的創作,這是一幅100號的大作,也是「游蜉系列」的一次總結與宣示,藝術家說:
「神木曾是台灣的圖騰,提供吾人無窮遐思,給台灣人許多嚮往與寄望。假象的政治神木偽裝掩飾,數十年後終告肢解、回歸自然;而今新文化的新神木圖騰尚待建立,吾人要唱出屬於台灣的曲調,發出自己的聲音,宜面對自己的文化宗教和歷史所引發的種種問題的挑戰,『探研臺灣文化圖像』、『為台灣塑造出一個美麗新世界』二個面向,創作屬於我們自己的藝術與文化。」
而在這件品中,〈新神木〉樹幹虯纏的肌理,因為動態幻視的作用,邏輯上判斷「應該」凸起的木紋,也可以被幻視為凹陷的河流,這才使隱藏在樹幹中的「台灣」或「島嶼」的意象變得更為合理,而達到多重隱喻的多義趣味。樹幹糾纏的肌理,是神木、是河流、是台灣的意象,也是生命流動偉大的力量。
神木是台灣生命的象徵,從威權的神權意象,回歸自然的常態,2006年則有〈當我經過站起來的土地,看見舞動的神木〉(圖版86,建議改為79之後,其他順移)、土地站起來,訴說大自然的反撲,一如人民站起來,追求自由民主和平公義。人民、自然、生態,完全結合在一起,形成一種新生的力量,一如舞動的神木。
「台灣游蜉」是鄭建昌受邀在嘉義鐵道藝術村的一次個展;這是藝術家歸鄉20年以來的一次重要個展,也是在故鄉的首次個展,藝術家懷抱著「回饋孕育我、豐富我、成長我的故鄉」的心情,創作了這批作品。同時,他也以沈毅又莊重的心情,自述創作的理念,說:
「吾人內在沉鬱之感情,經歷了消失的228、軍情統治,經歷民主陣痛社會價值混淆亂象,心中猶有一絲理想、良知、寄望、與動力。今天,吾人仍在這塊土地上,而歷史它持續在運行、書寫著;吾人閱讀往日歷史,一牽動集體無意識,即宛如置身於當年生活,處於事件進行的背影中,隨著翻閱歷史映像而撕痛傷口。
由歷史記憶認識土地上發生之事,可以瞭解人民和土地已結成共生的循環命運。若無超越尋常軌跡的激變,前世代人民經歷過的遭遇,會反覆投射到生活在這塊土地上的下一世代人民身上,而有相類似的遭遇。所以,『台灣人的悲哀』一直上演。
為破除循環的魔咒,吾人必須臉朝光明面,超越尋常軌跡的激變,從古老精神積極尋找意義,豎立新的精神寄託,建立一個理想、安穩可靠、且民眾願意投入的『意義新鄉』」,建構新認同,以解構宿命之宰制。
『新神木』,台灣母體印痕的樹幹,發出堅實強盛的生命力,在異常環境下,竄出異於邏輯的繁衍方式,生長出原始頭像,以變貌適應生存。樹可樹,非常樹;人可人,非常人;生命,自有其出口。於外在環境逼迫下的台灣,國際空間幾無,欲生存就必須變貌,於是『變貌』成為台灣的特質。」
2004年的「台灣游蜉」個展,是藝術家對故鄉的一個回饋,也是故鄉對藝術家的一次肯定。20年的經營,鄭建昌以他的「台灣山海經」作品,受到藝壇巨大的肯定,作品經由當時最重要的畫廊之一的「帝門藝術中心」,多次在台灣北、中、南各地展出,並獲得佳評,但故鄉嘉義卻始終未曾有過個展。事實上,20年間,鄭建昌對嘉義藝壇的投入、參與,始終不曾缺席;尤其是2000年政黨輪替以來,嘉義作為台灣「民主聖地」,一系列以「228事件」或「諸羅(嘉義古名)精神」為主題的各種策展,都加深了鄭建昌對台灣歷史回溯與未來前途的一次次關懷、反省,與思索。
在2004年的創作中,另一值得注意的發展,是有幾幅人頭圖形的出現,包括:〈出頭──生生不息〉(圖版70)和〈光陰過客〉(圖版72),都是200號和100號的巨幅創作。〈出頭──生生不息〉一作中,一個正面、莊嚴如佛頭的頭像上,突出另一個人頭形。所謂「出頭」,一語雙關,既是在歷史上突破被壓抑的命運,尋求自主、出人頭地;也是暗含台灣人民代代相傳、傳衍不息的強勁生命力。而〈光陰過客〉則是以一種正反均可成立的雙向頭形,暗喻台灣人的強勁適應力,至於邊緣如細胞核的造形,也是一種游蜉生物的型態。「光陰過客」一詞,語出李白知名鴻文〈春夜宴桃李園序〉,所謂:「夫天地者,萬物之逆旅;光陰者,百代之過客。」有一種「天地悠悠」的歷史蒼茫感。〈光陰過客〉,也是藝術家參與2003年高雄國際貨櫃藝術節的創作。
人臉或人形與其他物象的結合,包括:台灣島、神木、巨石……等,正是游蜉的本色,所謂「隨物賦形,從容自生」。在〈島嶼印記〉(2006,圖版80)中,人的側臉出現在橫躺的台灣島上,人島一體、人神一體。「島嶼復甦,諸神復活,從島、岩石、草木形象,顯現神靈復活。諸神在島嶼、諸神在岩石、諸神在樹木、諸神在人形。諸神在白水、諸神在高山、諸神在細沙、諸神在微菌。諸神在不在、諸神看不見、諸神心得見、神人一線間。」
台灣島嶼被倒放、被橫著看,似島、似魚(神鯨),是游動的生命,亦是歷史的印記。
〈呀乎〉(2010,圖版81)一作,只是6號大小的作品,但幾個如裸女的人形,包含在一股升騰的氣流中。「生命的舞蹈,在大地的場域中上演著,如此地和諧與美好,享受著與自然融為一體的境界。」「呀乎!」一聲, 「招式如流,氣運丹田,一聲長喝!頓覺兩腋習習清風生。」
〈容顏〉(2010,圖版82),其實是一座由土地站起來的「山」,「山」擬人化成「人頭」,歷史的痕鉉烙印在石頭上,如同記憶印記在石頭上、島嶼上,在歷史中、甚至在未來中。藝術家放縱自己的想像奔馳,和歷史、和現實、和自然、和生命……,不斷結合、不斷幻化,既藉創作反映時代,也藉創作還原本我;時而以有形喻無形,時而以有限喻無限,任外在漩游與內在原慾對話,也讓集體無意識接通本源古老的精神。〈游標〉(2011,圖版83)如一具變幻不定的旋轉機具,指示著生命的方向,也迷惑著生命的方向。到了2014年的〈雲端追追追〉(圖版84),藝術家借用流行歌曲的曲調,讓自己的思緒、飄揚在山顛的雲端。藝術家說:
「忘了五指山與筋斗雲的遊戲吧!但人們仍舊抗拒不了騰雲駕霧的刺激。如何在風馳電掣中保持平衡?為此,在童話中已練習了無數次!非是學五指山與筋斗雲的遊戲,只是抗拒不了騰雲駕霧的刺激。這次遊戲的地點,就選在最高的那朶雲上吧!」
這批結合人形與自然、大地的創作,也在2006年前後,具體發展成鄭建昌另一重要的主題──大塊系列。
四、大塊系列
2005年,鄭建昌以《台灣山海經──土地、海洋與心靈之觀照》論文及個展,取得國立嘉義大學視覺藝術研究所的碩士學位。這也是他對過往創作的一次總檢視。
2006年,他被嘉義市鐵道藝術發展協會推舉為第二屆理事長,也展開他新一階段的主題創作。此時,他也先後受聘兼任長榮大學美術系(2005.9-2015.6)和南華大學視覺與媒體藝術系(2007-2011)教職。面對一些具領導性的藝術行政工作,以及一群充滿藝術追尋熱忱的年輕人,鄭建昌的創作也開始展現一種更具思辯性與哲思性的特質。
2006年的〈黑山白水之際〉(圖版085),首次出現一位站立的巨人。在「台灣山海經」系列中,巨人是先民精神的化身,守護拓荒墾土的渡民;而在〈黑山白水之際〉這件作品中,這位站立的巨人,毋寧更接近「台灣游蜉」系列中那些化身為各種自然的靈體;只是這個靈體,不再是那麼渺小,而是一種龐然的巨物。看似男巨人的下體,其實有一類如女陰的象徵;如果說民間傳統信仰中有所謂的「天公」,那麼這巨人則應是「地母」的角色,或至少是雌雄同體。
2007年,便有〈與大塊老師對話〉(圖版87)的完成,巨人的身體不再那麼平板、單純,而幾乎是充滿筋絡、毛髮,那正是土地的河川、森林。
「大塊」者,也就是「大地」、「大自然」,乃至「造化」。前提李白的〈春夜宴桃李園序〉中,即有:「陽春召我以煙景,大塊假我以文章。」之名句;而《莊子.齊物論》中,早有「大塊噫氣」的說法。「大塊」不只是人類賴以維生的有形土地,也不只是提供藝術家創作靈感的材料,「大塊」更是連結宇宙與生命力量的精神象徵,甚至是人類心靈的老師。以基督徒的立場,更確切地說:「大塊」就是「上帝」,就是創生宇宙萬有的「最初之動因」。
在人類的文明史上,「上帝」不是一般宗教信仰崇拜的「神祇」,而是邏輯思維、追根究底,被「逼」出來的一種必然存在。在中文的《聖經》中說:「太初有道,道與上帝同在,道就是上帝。」(約翰福音一:1)這「太初」就是「太極」,也就是萬事萬物的起源;因此,耶和華說:「我是α(阿爾法)」「α」就是一切的開端、萬有存在的起源。
文藝復興時期的米開朗基羅,是人類文明史上第一位將上帝(耶和華)以人類形象畫出來的藝術家,在西斯汀教堂天花頂上的壁畫〈亞當的誕生〉,上帝是一位具尊嚴的老者,由眾天使簇擁著、飛騰在一個巨大的風篷中,當他伸出右手一指,亞當便誕生了!
同為基督徒的鄭建昌,將「大塊老師」形塑成一位巨大的人體,那是一種東方化的「上帝」。《莊子.大宗師》有云:「大塊載我以形、勞哉以生、逸我以老、息我以死。故善吾生,乃所以善吾死。」
生、老、病、死,乃是一種大自然的規律,也正是「太初有道」之「道」,瞭解這種規律之運作,順從「上帝之道」,正是哲人「善我生、善吾死」之高度智慧表現。
〈與大塊老師對話〉一作,巨大的身軀,層層的肌膚,顯然是大地、溪谷、山澗,和森林的組合,似男又女的頭顱,微張的口部,似乎正在呼氣;前方有飄浮的人形,肩上有椅子,後方是海草一般盪漾的森林,下方則是汪洋中的小島……。
這樣的構成,幾乎也成為2010年〈創世一記〉(圖版105)的原型,而以擬人化的「大塊」為主體,述說著創世記過程中種種想像,乃至人格化的多樣情態:或是巔跛如〈亦步亦趨〉(2007,圖版88)、或是自得、自滿如〈大姆哥的世界〉(2009,圖版93)、〈王牌〉(2009,圖版94、95);有時充滿吸引力,如〈神祇.印記.吸引力〉(2009,圖版96)、有時被壓縮而奮起,如〈被壓縮的巨人──奮起〉(2009,圖版98)、〈再起〉(2010,圖102)……等。
2011年之後,鄭建昌的創作納入更多對土地、家園新生、奮起的期待,如:2011年的〈皇天后土〉(圖版111)、〈護土護民流視眈〉(圖版112),2013年的〈守護〉(圖版115)、〈新生.印記〉(圖版117)、〈奮起〉(圖版118),到2014年的〈大地印記〉(圖版119)、〈大塊之足〉(圖版120)、〈大塊之指〉(圖版121)……,藝術家已然化身為那守護大塊的大塊老師。
五、餘韻
「土地」是鄭建昌創作的主軸,「土地」不只是生命寄居的「鄉土」,「土地」也是河洛話中代表守護之神的「土地公、土地婆」。鄭建昌對土地的關懷,既有生態環保的用心,也有歷史人文的反省,又具社會、政治的批判,但總是出自一種簡明、溫和、內斂的手法,其畫如人,意志堅決、長期堅持,但絕不誇大言行、聲嘶力竭。
在鄭建昌的作品中,「人」和「土地」和「神明」乃至「歷史」,都是一體的,那是一種生息與共、循環不已的宇宙倫常。因此,有時人的臉就印記在島嶼的土地之上,有時神明就蹲坐如一座大山;生民遷徙、耕耘在大塊之間,固然時而如游蜉,朝生暮死而令人生憐,但生命猶如不死的生命樹,老幹枯萎、新枝再生,死而化作春泥,生而萌放如花,生死之間,循環輪轉,歷史巨輪因而不斷前行。在鄭建昌的創作中,我們得見一個對土地有情、對生民有愛、對歷史有諒、對未來有望的美麗新世界。
鄭建昌的土地,有其元神,元神護土佑民,萬事得以圓滿通神。鄭建昌對鄉土的關懷、對生命的思索,從早期置身都會而反思文明,至今回歸土地、通達歷史。他遍讀台灣先民開發的史書、小說,瞭解先民披荊斬棘、以啟山林的辛勞,也知強權壓境、生民塗炭的苦楚,進而生發諒解、疼惜的心境,化作溫馨、幽默、哀而不怨、抗而不爭、嘲而不譏的獨特風格,給人一種溫暖、深思、靜謐、致遠的心靈澄境。
鄭建昌的作品融入民間諸多傳說、隱喻,也富萬物有靈、生死輪迴的神秘傾向;但骨子裡,鄭建昌是一位虔誠的基督徒,基督的信仰,高舉土地的公義、強調住民的自決,往往讓人誤為政治上的偏執。事實上是一種生命「信、望、愛」的高度表現,在相當的意義上,鄭建昌的創作正是這種關懷本質最具體的展現。
鄭建昌曾說:
「這是一個混亂的時代,也是一個充滿爆發力的時代;是一個霸權橫行的時代,也是一個堅毅求生的時代;是一個貪婪消耗的時代,也是一個反省復育的時代;是一個粗俗蠻橫追求物質的時代,也是一個內省思考精英靈魂的時代;是一個籠罩黑暗罪惡的時代,也是一個充滿光明希望的時代;是一個速食淺碟文化的時代,卻也是一個最易創造歷史的時代。
而,我們正在歷史的機會點上。」
回首鄭建昌一路走來的創作長途,他以藝術為這個山、海、岱員(台灣古名)建構了一部完整的心靈歷史,也為這個島上的生民,提供了一個足可瞻望的美麗未來遠景;而他的創作,仍在持續發展中,正如台灣的社會仍在持續變動中……。
大塊‧圓神 II─鄭建昌創作個展
土地的觀察者 - 談藝術家鄭建昌/謝其昌
就以台灣藝術發展的脈絡來看,一些經歷戒嚴與解嚴時期的藝術家,在解嚴前後,都瀰漫著具有批判性與爆破力的後現代風潮,無論是本省籍或是外省籍的藝術家都會參與了這場控訴儀式,直接或間接地表達了他們對於威權體制的懷疑與不滿。當然藝術家鄭建昌也不例外,從他早期與幾位藝術同好組成的「台北新藝術聯盟」,並以台北都會風景為主要創作的題材,來捕捉人與都會的關聯,無形中已經可以看到鄭建昌創作所關注的視角。
隨著在1983年為了安定的生活及不願隨波逐流於西方藝術強勢藝潮的波瀾,意然決然回到故鄉嘉義。歷經台北都會的洗禮,在自己的故鄉才真正體會到土地的存在與歷史的定義。
因此也慢慢奠定他未來創作的思維模式文獻創作,讓他有機會重新的思考台灣這片土地。兒時時代所歷經戒嚴時期的膽戰心驚與在參與解嚴之後控訴儀式,讓他更懂得愛惜與珍惜這塊土地。
觀察者的角色是鄭建昌從事創作的必備過程,他在觀察的同時,也重新找到自我;同時也是他觀照自身、省思生活以及發掘生命意義的一種方式。他在這片土地裡尋找自己孤獨的喜悅。同時在某種反射回來的情境中,從被觀察的對象裡,發現了自己真正的存在。從他的作品裡,我們可以一一的感受出來,這些情感反應更與創作者所處的「位置」有絕對的關係。
這幾年來「文獻創作」的形成,代表藝術家鄭建昌自省的能力增強,同時顯示體認到土地與人文日益消失的可怕,他藉著「文獻創作」閱讀進行一次一次的心旅,如同記錄著臺灣土地的淪亡及重生的過程,藉以呼籲人們應正視日益惡化的人文與土地現象,挽救那即將消失的土地與人文。他的作品就如同日本宮崎駿的動畫作品般有扣人心弦的場景。他的語繪形式特性創造出神奇而豐富的想象空間,同時賦予作品極其深沉厚重的思想主題,並展示了他對這時代脈搏的各種社會現實的問題思考。
鄭建昌將生活全心遁入這塊土地的人文風景,在繪畫紀錄下顯現其對環境、土地、族群、文化沈默而忠實的觀察,也為現下仍舊存留的諸多議題 提供了諸多的文獻探討。他這種對台灣土地人文的關注,是必須要在時間上慢慢的等待才會顯現出來。
期待藝術家鄭建昌的「文獻創作」方向,看看沉浸了三十多年的他,能夠為台灣再畫出多少文獻?
大塊‧圓神 II─鄭建昌創作個展
土地.圓神
──鄭建昌的創作關懷與圖像
文/蕭瓊瑞 (本文刊於2011年7月號藝術家雜誌)
1979年從文化大學美術系畢業的鄭建昌,正逢台灣社會鄉土風潮鼎盛時期,鄉土的關懷是當時藝文工作者共同的時代課題。30多年的時間過去了,當年的年輕畫家,如今已走入壯盛之齡,鄭建昌是少數仍在這個路向上繼續前進、持續深化且創作有成的代表性人物。是什麼力量,讓這樣的課題,成為鄭建昌一生無悔、投入的志業?歸根究底,就是一種對土地深刻的情感、對歷史高度的理解,與對生民真摯的關懷,讓鄭建昌的創作不至靈泉枯竭,反而越發深刻動人,倍受肯定。
早期的鄭建昌,創作的題材,主要放在都會風景的呈現;當大部份的鄉土運動者,都將注意力集中在破敗農村的描繪時,鄭建昌藉由一種帶著機械幾何趣味的硬邊手法,表達了都會文明壓迫下,人的渺小、茫然與無奈。出生南台灣嘉義的鄭建昌,初至台北求學,都會文明猶如一隻巨型的怪獸,給予這位曾在幼年時期遭受政治氛圍恐怖陰影籠罩,且在舊式家庭強調謙抑教養的基督徒,巨大的衝擊。高樓、陸橋、鷹架、鋼骨……,充塞著整個畫面,人就那麼細小、卑微的活動其間;剪影式的人物,使人空有形體而失去了內容,沒有感情、沒有交集,異化的生命,茫惑的心境,使畫家深入思索人生的本質與意義。
步出校園,他和幾位畫友組成「台北新藝術聯盟」,也在台北美國文化中心等地舉行數次聯展,獲得相當的囑目。不過,這批以台北都會風景為題材、以人的疏離、冷漠為主題的硬邊系列創作,隨著鄭建昌1983年的回到故鄉,而終告一段落。
嘉義古稱「諸羅」,日治以來出現許多重要的藝術家,如:陳澄波、林玉山、蒲添生……等人,而有「美都」之稱。不過,由於228事件陳澄波的遇難,嘉義這個在日治時期曾以阿里山林木開發而興盛的城市,戰後,開始了她對中央政權保持疏離、冷漠的態度,進而形成台灣民主道路上極為殊異的城市文化。
這樣的城市氛圍,對敏感的現代藝術家如鄭建昌者,是有著深刻的意義。經歷台北都會文明的洗禮,鄭建昌在自己的故鄉,才真正發現土地的存在、歷史的定義,以及人的價值,也因此展開他和土地對話的系列創作。
從1984年到1986年的兩三年間,鄭建昌放棄那些看來已經成熟的都會文明系列,重新從水彩、素描出發,尋找周邊的風景、人物的造型特色,時而採表現主義的率性手法,時而嘗試寫實的細膩刻劃,時而也以紙漿複合媒材的低限抽象作品參與台北市立美術館舉辦的「現代繪畫新展望展」。
這個重新出發的創作探討,是極需決心、也深具意義的。1987年的一件〔大地之母〕,就在這個痛苦探索的歷程中,浮出畫面。一個壯碩、男頭女身的人物,以一種簡化後如雕塑般明暗分明的造型,站立在一個猶如血管交織的網狀結構之前,身體的後方,又出現一類似佛像手印的雙手。這件極具象徵意味的作品,取名〔大地之母〕,顯然預示了鄭建昌此後二、三十年創作的主軸,也宣告日後台灣美術史上所認識的「鄭建昌式」的創作風格的正式展開。
1984年〔大地之母〕的初現,到鄭建昌正式個展的推出,仍需等待將近十年的經營。1994年的個展,以「史詩吟唱者」為題,巡迴台北、台中、高雄等地的帝門藝術中心;之後,「生命的原鄉」(1996)、「島嶼印記」(1998)、「台灣山海經」(1999)、「台灣游蜉」(2004)、「台灣山海經──土地、海洋,與心靈之觀照」(2005)、「山海經行旅」(2007)、「流水蕩蕩」(2009)、「土地在說話」(2010),乃至目前正在展出的「土地.圓神」(2011)等,緊密而紮實地建構了鄭建昌形式獨特、主題集中,而又內涵深刻、手法內斂的創作構成。
「土地」是鄭建昌創作的主軸,「土地」不只是生命寄居的「鄉土」,「土地」也是河洛話中代表守護之神的「土地公、土地婆」。鄭建昌對土地的關懷,既有生態環保的用心,也有歷史人文的反省,又具社會、政治的批判,但總是出自一種簡明、溫和、內斂的手法,其畫如人,意志堅決、長期堅持,但絕不誇大言行、聲嘶力竭。
在鄭建昌的作品中,「人」和「土地」和「神明」乃至「歷史」,都是一體的,那是一種生息與共、循環不已的宇宙倫常。因此,有時人的臉就印記在島嶼的土地之上,有時神明就蹲坐如一座大山;生民遷徙、耕耘在大塊之間,固然時而如游蜉,朝生暮死而令人生憐,但生命猶如不死的生命樹,老幹枯萎、新枝再生,死而化作春泥,生而萌放如花,生死之間,循環輪轉,歷史巨輪因而不斷前行。在鄭建昌的創作中,我們得見一個對土地有情、對生民有愛、對歷史有諒、對未來有望的美麗新世界。
鄭建昌的土地,有其元神,元神護土佑民,萬事得以圓滿通神。鄭建昌對鄉土的關懷、對生命的思索,從早期置身都會而反思文明,至今回歸土地、通達歷史。他遍讀台灣先民開發的史書、小說,瞭解先民披荊斬棘、以啟山林的辛勞,也知強權壓境、生民塗炭的苦楚,進而生發諒解、疼惜的心境,化作溫馨、幽默、哀而不怨、抗而不爭、嘲而不譏的獨特風格,給人一種溫暖、深思、靜謐、致遠的心靈澄境。
鄭建昌的作品融入民間諸多傳說、隱喻,也富萬物有靈、生死輪迴的神秘傾向;但骨子裡,鄭建昌是一位虔誠的基督徒,基督的信仰,高舉土地的公義、強調住民的自決,往往讓人誤為政治上的偏執。事實上是一種生命「信、望、愛」的高度表現,在相當的意義上,鄭建昌的創作正是這種關懷本質最具體的展現。
鄭建昌說:
「這是一個混亂的時代,也是一個充滿爆發力的時代;是一個霸權橫行的時代,也是一個堅毅求生的時代;是一個貪婪消耗的時代,也是一個反省復育的時代;是一個粗俗蠻橫追求物質的時代,也是一個內省思考精英靈魂的時代;是一個籠罩黑暗罪惡的時代,也是一個充滿光明希望的時代;是一個速食淺碟文化的時代,卻也是一個最易創造歷史的時代。而,我們正在歷史的機會點上。」
誠哉斯言!
流光‧容顏-嘉義新貌五樣
鄭建昌,皇天后土,先民至上!
文/王福東
1980年代初期,就在當代藝術群體風起雲湧那當頭,台北「美國文化中心」率先登場的,是1982年由鄭建昌、王文平、吳光閭、廖木鉦等四人首開「台北新藝術聯盟首展」。
光陰一晃30年...
這件事在我1995年發表於《現代美術》第62.63期,(73-78頁,台北市立美術館發行) 的〈台灣近代美術團體活動年譜〉文章,有關1980年代美術團體活動紀錄當中,就有詳實的紀載。那一年,除了「台北新藝術聯盟」首展之外,另外就是新生南路今天畫廊的「新銳展」,可以說他們同時開啟了1980年代台灣當代藝術的「春秋戰國時代」。
我之所以對這件事這麼留意,主要是因為同一年緊接著就是楊茂林、吳天章、盧怡仲,葉子奇他們成立的101現代藝術群,以及我跟許自貴、李俊賢、陳東元、翁清土…等人一起從龍泉街「起藝」之後續效應。可是我看鄭建昌他們四個人呢!本身並不這麼敏感,他們在1980年代的藝術運動搶了「頭香」,甚至時過30多個年頭之後,我從鄭建昌的臉書上,看到他回華岡探望年輕時期的老戰友吳光閭之場景,頂多也只是概嘆「1982從『此』開始…」這樣一句「悄悄話」;甚至,在「動態時報」上鄭建昌也只是微微PO文輕說「…遇見老戰友吳大光(吳光閭),喝杯咖啡敘舊...,光陰一晃30年...」。因為江湖上從來就不見有人刻意提起「此」事…,包括他們四位老戰友亦然。
猶記得,當年我就聽一位道上盆友說起,說有關「台北新藝術聯盟」這四位盟友呢!當年在「美國文化中心」首展之後,有人留校「助了教」、有人回南部「教了書」、也有人「成仙」之後,版圖從「畫壇」轉入了「神壇」、更有人自從「得道」雄獅新人獎之後,聽說就經常找人比畫素描….,有之ㄟ!有之ㄟ!猴狗豬說!結果咧!結果「台北新藝術聯盟」這群體…,如果30年後再拿來跟101現代藝術群的「四大金剛」相提並論,怎生一個「嘆」字了得!這當中唯獨鄭建昌是個例外。因為我們可以先且擱下「群體戰」的功過比擬不談,光看鄭建昌其人其藝,他個人的「藝往成就」仍然頗多可書。
不動如山!
鄭建昌,1956年出生於畫家的故鄉嘉義,跟許多偉人的成長事蹟如出一轍;他七歲喪父家貧如洗,幼時隨母恍若孟母「三遷」異地而居,12歲受洗成為基督徒,小學時期就展露他的藝術才華,因而得以藝術滋養他稚幼的心靈。嘉中時,在美術老師陳哲的推薦之下,1972年進入嘉義北回歸線畫室,先後與陳哲、戴壁吟、陳政宏三位恩師習畫。1979年於文大美術系畢業之後,原先還對大台北都會區的藝術理想充滿憧憬,在不斷尋求與實踐自我生命意義的追尋過程中,他不改以創作為生命的出口,藉藝術尋找人生的意義。
直到1984年間,鄭建昌才揮別台北,回到他的故鄉嘉義。首先是在私立協志高職專任教職,1990年起,轉任嘉義市北興國中專任美術教師,直到2007年退休,這期間,鄭建昌好似從人間(藝壇)蒸發,這將近四分之一世紀的生涯規劃,他眼觀同屬「華岡幫」(文大)前後期的許多同窗,如「101現代藝術群」、「新粒子」、「前進者畫會」、「華岡藝術聯盟」、「笨鳥藝術群」、「台北畫派」、「悍圖社」…等等,轟轟烈烈地走過了1980與1990許多戰績彪炳的輝煌年代,可是鄭建昌呢!這一切居然可以視若無睹,好似跟他一點關係也沒有,而這「不動如山」的他!無人知曉他依然孤獨的在嘉義老城,不改其志的編織著他未竟的藝術大夢。這情境,一直要等到他從北興國中退休之後,鄭建昌才算真正重返了當代藝術創作現場,這一回來,勢如破竹,他南北馬不停歇的征戰嚇嚇叫個不停,果然印證了「薑還是老的辣」這句俗話。
猶抱月琴「那卡西」
「重返創作現場」之後,作品依然壯闊、依然大氣,依然如歌的行板,如一位台灣民間遊唱史詩的藝人,一位懷中猶抱月琴的「那卡西」。他的作品,長期以來都給我一股強而有力的,一種台灣先民胼手胼足的硬頸形象,充分回應了這塊他所生活的土地的民情肌理。他的漢草碩大、率真,以及充滿神性的氣韻渾然天成,一如其畫,他是當下少數深耕島嶼先民拓荒精神的代表性藝術家之一。
身為嘉義的在地畫家,他不僅僅只關注嘉義,正如同身為台灣人,他的作品也不僅僅只關心台灣,這也許是基於他對基督信仰的早熟與堅持。他的作品在沉寂多年之後再「出社會」,仍然足以展現長期以來他對斯土斯民的眷愛;以及,一再流露出無以止境的人道情懷。特別是面對二二八事件、白色恐怖與威權統治之後,他絕不短少經由作品反映出更深一層的反思,以及知識人對未來更多的期待,所以他才會以感恩的心,描繪這塊土地上人民的願景,「皇天后土,先民至上」是鄭建昌作品探討與追尋的主要意識,他試圖刻劃出台灣人的硬頸天性,凸顯台灣人的情徵與群族性格,藉著圖像編寫深深地悲憫詩篇,因為他的創作是從自身的信仰開端,然後回應到他所生活的斯土斯民,進而尋找唐山的根源及生命的深層意涵。
形式上,他大塊與平面色域的鋪陳,並不走鄉土風情的老調,卻以西方現代主義之後,夾含新表現的繪畫手法,回應了他並不苟同的龐雜的居住環境,所以畫面上他剔除了瑣碎而做了簡約的定調。我們看他的「台灣心‧台灣情」,就可以真實的面對自已,作為一種精神性的探索並與土地對話,同時蘊含神明及歷史意義,都在他的畫中融為一體,一種生息與共、循環不已的常民文化的昇華。
新常民文化樣態
「台灣山海經」,是鄭建昌敘述島嶼先民經歷土地(山)、海洋(海)、及心靈經驗之創作,可以說是他以繪畫詮釋台灣墾荒的演藝史,而構成《台灣山海經》的三重對話映像管,是他創作的一個引子,看似與傳說或典章有關,實則是他創作上的特藝見解,因而形塑出他個人獨到的風格。但他的作品向來都不直接觸碰神話或政治鬥爭,有些評論文字的專家學者們喜歡說這是他刻意與之「保持一定的距離」,我個人則認為,這是他在征服畫布版塊時的藝術收穫,所以當代藝術界才會有新常民文化造就台灣新文化這樣的說法,一如林明弘的藝術成就,也只有卓越的藝術家,才得以從原初土地與先民的舊文化當中,醞釀母文化發光發熱之後進而發揚光大,使其成為新文化的新火種。在平面繪畫的國度,鄭建昌的新民間美術或新常民文化樣態,也蘊含台灣新文化當中「新繪畫」的藝術特質,值得一探。
從早期台灣歷史發展軌跡,我們每經過一段時間之後,就會看到人民在這塊土地上偶會出現的悲情,像是日治時期;像是二二八…,而藝術家心中終歸充滿慈悲為懷,充滿著寬容與諒解.,或者,藉由創作聊以慰祭天恩。皇天后土,先民至上,除了熱情的關照與創造,鄭建昌,更多的心思還是他對斯土斯民的凝視,之後,永無止境的再觀照與再創造。
當他…,重新回到當代藝術創作的現場,當他…,再面對創作的祖靈…,土地啊!海洋啊!台灣的山海經!就讓我們敞開或鋼或土一般的身軀,以既定的信仰,堅定的面對藝術創作,皇天后土向來都有保庇,先民至上! (2013/11/01)
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《鄭建昌一位畫出台灣生命血肉地圖的現代藝術家》
撰文/ 紀 向
生命是一種玄妙的矛盾,人一直想離家也不得不離家,但是家鄉一種不明氣息,卻不時的招喚遊子歸鄉。但是就觀察人類的文化,二十世紀實在是一個危機重重的時代,也是一個不確定的年代,尤其在台灣不管文化政治,也在西方文化猛撲之下,當下的文化人或是藝術創作者,在自我的認同上不也意識搖搖欲墜,迄今仍在文化自我族群的認同上,還是不確定的。
而藝術家鄭建昌一位台灣南部老諸羅的學子負笈北上,希冀在自我所學認知的領域上,求得一席之地,但是藝術的真實與現實,卻也在藝術艱辛努力幾年以後,不能說在台北都會地區藝術界,已經能夠插上一支小小旗幟,但是在如此稍具成熟的年紀,這一位台灣新興的藝術工作者鄭建昌,卻毅然決然的從台北前衛藝術風潮中毅然隱退,選擇回歸故里嘉義。更是在自己堅持的藝術創作崗位上繼續創作,如此藝術生命方向的抉擇,卻不知是大環境衝突使然,還是另一深層自我內在意識的覺醒,讓一位現代藝術創作者,在生命短暫路途上有此決定,也是筆者十多年來看待現代藝術發展中,對於藝術家鄭建昌的現象面,心中濺起的一質問漣漪。
從心靈的層面來看典型的原鄉人,必然在現實生活的浸淫,與商業心態的驅策下,產生了一種莫名心靈方面的空虛、或是分裂與迷惘。將如此現象,置放於一位有覺知的藝術工作者身上,相信一種精神價值的衝突,相信會愈加明顯。如此現象的發生,是不是一種遊子在非歸屬空間中,一種心靈莫名地空虛,形成一種理想無依的現象面,如此自屬家鄉或是家鄉,才是一位藝術創作者心靈與精神上,一種覺知同步感受一般。甚者讓我們發現,有如此心靈覺知面對的藝術創作者,相信其存在先天本質,必然也會是異於常人的。
藝術創作者離鄉多年以後,創作是一種省思,也是一種自我面對的課題,因為存在中生命的風景,離不開自我土地的親情,存在也不無受了多少歷史現實的影響。尤其鄭建昌生為一位諸羅人,一位諸羅在地文化藝術工作者,種種屬於文化的衝突或是政治的事件,相信都也是一位藝術工作者,自我內心一種永遠揮之不去的烙印。如此一位落地歸鄉的藝術家。偶不其然的創作描繪出,一種屬於內在深層藝術感受的藝術表達也屬正常。
但觀鄭建昌創作的作品,如「2019風神」,我認為是一種自我大意識,面對著存在中小意識中的我,在仿如神木枯木,渺茫中一種無生命的期待。而其他作品諸如「矗天ˋ白色生命樹ˋ青天生命樹ˋ神仙島ˋ逍遙石」,幾件作品中,不無敘述了一種存在發生的糾葛,或是在一幾乎生命消竭,在共生的存在結構中,生命崢嶸求生的生命力依然強盛。如此系列作品給我個人的感受,卻是一種強烈的無助無奈,作品表述的,不都是在在描述我們生長的島,我們生長的環境如此的矛盾坎坷。現象中,生命存在的人文現象表現的或是蕭瑟,而「2019 懷土」卻記憶了我們曾經台灣這故土人文的舊印象。件件作品表現上,是一種內在生命欲欲崩發的活絡現象面,如此現象,卻深癮在鄭建昌創作作品中。儘管台灣文明稍稍進步了,但是一種內心揮之不去的被奴役的陰影,還是一直存在的,就是台灣當下如何現代化,絲毫掩蓋不了台灣人文化本身,所面臨的陰影與存在危機。
如果一個人在自我心思內蘊,已經在意自我文化,可能消失或是敗壞之際,而一個有思維的人,相信不會還流連在自己格格不入的異鄉,或許會無知的自我放逐漂流在現代茫茫世界裡。只是生命如此的過客,已經忘了自己隸屬家鄉文化的情感源頭。而做為一個文化人,身為一位藝術創作者、不會在如此陌生的歷史和遺棄自己傳統中而受苦的。在此現象中,我深深主觀的發現,藝術家鄭建昌在其創作中,不僅把自己,推置在如此歷史傷痛的當頭,更是突顯思維事件的傷痕,如此鄭建昌,「2019,頂天立地」作品中,存在只能是一片黑百圖像,孤零零無奈地佇立在一個無的空間裡。而「2018,一把鑰匙」意謂的又是甚麼?高聳孤立的婦女俯瞰眼下山水景緻,是試圖打開堆置內心,多少這大地未知的心解,就是嘗試多次也未能完成…..。而鄭建昌系列作品中,「2018-2019,拄天拄地」作品更是清楚呈現,這荒瘠孤島的蕭瑟,在人們思維一團謎團之中,天上飄動的雲只是存在一個另外世界。而「2019大塊噫氣」樸伏生命母地的母親,身上已經是荒涼景象散佈多時了,如此荒蕪的悲殘世界,恍惚已經回到混沌時期一般。
在此以自己心思面對藝術家鄭建昌藝術創作,或許偏頗於個人主觀的認知,但是個人同樣與藝術家鄭建昌,一樣生活在相同的土地之上,我長期以來對於我生長土地的感受,卻是一份深深,深埋我內在憂鬱不解的情懷。而因為在此讀了【拄天拄地-鄭建昌創作展】創作文字與圖檔,讓我不免心中,有一股莫名情思必須解放,必須抒放開來。如此才能讓我面對鄭建昌的藝術創作,促使我以用文字書寫我內在衝擊,來紓鍰我面對作品的心思躍動。
在此我以個人觀點,詮釋我自心作品的感受,也是絕對主觀,但是我就以我們的島—台灣,我們的故鄉家鄉—台灣,我們無法離棄的原鄉的原鄉人—台灣人,來面對藝術家鄭建昌的藝術創作,一種情感交換的感覺在此湧現了,一種自覺無奈卻痛惜的感覺,我卻在藝術家鄭建昌藝術作品中發現了,同樣在台灣藝術圈,我與鄭建昌作品或許是熟悉的,但是與其本人卻是完成陌生,在此藝術家願意提供文字與圖檔。讓我以個人觀點粗淺的論述在此略表謝意。在此我就以「鄭建昌一位畫出台灣生命血肉地圖的現代藝術家」作標題,也是我書寫完此篇文章以後,對於鄭建昌的一強烈感受。
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