人的能量與處境

（畫家：劉高興訪談錄）

阿翁 整理

刊於《文明探索》第十三卷頁147-155

• 畫面上的兩種元素

翁：高興，你這次展覽是在彩田這麼一個個展，你在台北好像已經兩年沒展了，上一次在阿普到現在已經兩年了？

高：那是九四年的事情。

翁：不是吧？！九七年，九四年之後那現在就是三年了，你簡直三年沒展了。

高：對，在台北三年沒展。

翁：喔！其間，我記得你在高雄好像還有兩次小型一點的個展，（高：嗯。）去年在杜象有一個素描展，今年春季也有一個高雄福華沙龍的雙個展，對我這麼一個外行的人---我是一個搞文字的人，在你畫面上我一直注意到兩個符號，可能你們同行畫畫的人不一定要這樣想，但是我是一個寫詩的人吧！我就覺得滿敏感的。從早期的第一個展覽在高雄阿普開始，就覺得你有一個很硬的，外界的，結構性的東西，裡面包著一個軟軟的人體。這樣的構圖對我觸動滿深的；一直到今年春天在福華沙龍的時候，我很驚訝你那些結構性的東西變成了房子，裡面的人體已經不見了，〔蕃薯的雙頭屋〕(“福華”展邀卡上用的圖)變成了一個蕃薯。就是說那些硬的東西還有---變成一個房子，裡面那個人體呢？軟軟的那一團---變成了一個蕃薯。(高興笑。)這次在彩田展出這一系列的東西，還是沿著你這兩個元素一直發展：房子還一直在有，它變成很多不同形狀的三合院，另外呢，你又重新出現那個人體，就是軟軟的部份，而且甚至有一些軟軟的部份幾乎是主體，比如在邀卡上〔地母〕這一張圖，硬的部份已經慢慢隱掉，變成中間的幾個符號……，你可不可以講一講這一次整個內容上的一些構想？

高：對我來講，一個畫面在視覺上要重新呈現給人看的時候，必需重新組織過。因此它不免要涉及到構成重組的安排，只不過以前的方式，在安排上我比較側重“軟的部份”，就是你剛剛說的，有一點是用來投射人的自身。當我作畫，表現我的主題---一般是生活上的感受，或者是對人本身發展所碰到狀況的表達，我會在表現上經常使有這種重疊性。也就是，人在一個制度下、一個重重的習性裡面成長著，但他又不完全被限定，因此，在一個圖畫裡面人形的位置，也就是有一種決定性的作用。以前結構物是分佈在畫面四週，與人形或軟體的東西對應抗衡。今年初“福華”展那個結構性硬體、我就特意的弄成另外一個方式；就是把這個實體、剛硬的東西變成透明化。也就是說它本身是一個很重的東西，又是一個交疊、複雜、各種東西都在裡面的狀態，它本身已經很難去對付了。可能去年或前年對整體環境的感觸較多吧！因此就是投射在一個軟性體身上，也把它變成一種……如你說的“蕃薯”等類似物、藉以提昇為整體性的一種象徵，那我想它自然對結構性的東西會重過於軟性東西。

翁：你剛才提到有幾個字，我特別有興趣，就是你說把結構性很重的東西透明化這是什麼意思？

高：因為……一般在這之前，我認為那種在我們四週的不明物與我們比較有直接感觸的都是一種比較厚重的實體、或者是剛硬的、人造的、直線的、堅固的東西。當然結構本身也就是處理這樣的東西、在我的範圍裡。然後我們人在這裡他如何用一種方式去平衡，使他自己不致於受制。

翁：對，我記得在高雄你第一次展出那些大型的黑白圖，比如〔思想者〕啦！〔身後〕啦！還有〔種種不明的氣息〕等等……都忽然間有一個東西，黑色的一團“碰”跑出來，然後人對著這種黑色莫名的東西都不知道如何是好，所以後來我看你邀卡上面印的那張〔蕃薯的雙頭屋〕，我覺得很驚訝！就是說你那個結構性的黑塊、硬狀、封閉空間裡的黑色硬塊，居然可以在裡面變得好多顏色，雖然它是硬硬的線條，但是好像我們也可以進去，好像裡面還有隱隱一種光，吸引到你覺得“啊！”裡面也不會那麼可怕，因為硬的東西變得透明而且發光，好像引你進去這樣（高興笑）。你剛才說是有一種生活很深的體驗，那種很深的體驗跟這個硬塊變成透明、輕盈、發光這樣子之間，你有沒有想過它是怎麼一回事？

高：其實……以前這種不明的狀態和以前的空間結在一起，可以變成我們現在你所說的房子的構造，這是一路過來的。以前那個“黑塊”對我而言---我總覺在我們知識的認知，或者是在清晰的感觸！我們總有一些不可知的、隱藏在裡面---我們未被發現的那些東西，而那些東西對我在當時是畫作裡面的一個很大的陰影。然後慢慢的我結婚，有了兩個人，有了小孩；這種房子的、家的單位觀念出來，它把我以前那種結構性的東西凝結一個機制、結構、也可說是一個制度、限度，在這種情況下，有時候就像你提到的，就像之前那種不明的東西一樣限制我們，或者不讓我們知道……但這不一定是壞的，有時剛好在藝術的領域、或是對自我的提煉，它是一個很大的原動力，就是你時時有一個東西在感知著、和你互動著。那房子的單位它不斷區隔或延伸關係---我覺得在你說的“杜象”展的房子裡，雖然看起來只有一個，但在我的感知裡面，它簡直是一個無限---從前綿延到現在，可能以後也要再面對的一種境況，尤其是東方國家……。

翁：就是說在“杜象”展出的那批淡藍色的素描……，我有看到，因為人和外界結構之間的關係，那個硬塊已經不是一團黑的，而是變成一種水藍的、水墨式的、人和外面的空間好像是自由穿梭來往的，人跟空間之間是有呼吸的。

高：是，因為有這樣的一個過程，再到最近的“福華”展---也是去年和今年初的作品，就再回頭把一種硬的、凝結的東西一起處理，使它本身不再是厚硬簽制的東西，透過層面不斷虛化的相疊，它的力量不見得比以前小，所以採用作為表現。處理時因本身已夠複雜，便先簡化了它外圍的人形與軟體物。

翁：所以，你要變成一個蕃薯嗎?（對）你說“簡化”是把那個人形越來越簡化？

高：是，因為“蕃薯”其實是我當時的狀況。覺得它屬於集體，我們集體的一個縮影。所以把它用一個物象表之，人當然也可以，但用人的話又會返回從前的問題，就是人形會容易浮顯出來，佔去主要觀看的關鍵，這一來所有的房子構成中的種種用心和光彩的運用等於相較減弱，甚至……。

• 透明的黑團

翁：對，我就要抓住這句來發揮，你說：「非得要簡化變成一個蕃薯」。但這次彩田的展覽，顯然你又回到人體，而且這次更複雜；旁邊的房子也不見得簡化，而是清楚地見到合院的模樣。記得你從巴黎回國時，那批作品內呈現的是一個赤裸裸的肉身，與外面封閉的空間，莫名的氣息相衝撞，二者引伸著著一種爆發力，一種緊張和焦慮，這是印象很深的。而現在，你將那莫名的黑團變成透明，晶瑩化，變成一個家可以進進出出，雖然本質可能仍然屬機制，阻礙你的東西，但到底可以進出。而人呢？又複雜到一個、二個甚至三個。那麼，二者之間的張力如何呈現？還是說，你的重點已不是焦慮？或從去年“杜象”開始，已漸漸摸索一條路：人與環境都變得複雜，但不一定彼此對峙？

高：這問題很有趣，這些圖像說穿了是一種發展也好，說她是一種必要的反省也對。因為我喜歡繪畫作品，不應該單單只處理畫面技藝，當然也該一併解決生活，思想上面的相關問題。透過“杜象”及“福華”的一些作品，我對某些問題比較清楚掌握，在這個機制裡面，那些不明的東西苦惱我，捉弄我，我必須做一個應對。因此這次的作品我不再依賴僅只圖象上的東西來制衡，也運用了色彩、肌理、另外也使軟、硬的兩邊尋求一種同質性的平衡，不是以往的張力問題，再說人體的造型在前一段時間的困阻，我看到了另外的光彩，還有一些值得再作。最近，更深體會到不可能用一種集體象徵，就能達到群體的代表。這奢望使此次願意再歸回個人較真切可體會的人存問題。

翁：我注意到你畫面上的色彩。記得你在巴黎畫得最多是黑白畫，然後出現紅色的男女系列。三年前“阿普”展，才第一次用到綠色。去年的杜象展，是清一色的水藍。“福華”沙龍展出雖有多色，但是小幅，反而好像未那麼覺得。而這一次，我明顯看見，你用了許多黃色的變調。特別是﹝地母﹞這張，第一此見到她時，不可能是構思而出的，它好像會動，閃閃爍爍，不知從甚麼地方來。這幾乎令我回想以前黑白時期那大團的、黑色的、莫名而來。但這種光顯然是喜悅的一種，跟黑色那壓迫感完全不同。它遠遠的給人帶領，雖然不那樣強烈，但是顯然的存在。

高：對，我總覺得色彩的表達，牽扯的情感，與主題的思考有著相當大的關係，像﹝蕃薯的雙頭屋﹞力在屋體自身的複雜和透明性，故在色彩的處理盡量以同系微調的變化呈現。此外這次材質也不同以往，有許多用話不來製作。

翁：喔！因為你以前都是用紙張嗎？

高：對，我要一些半透明的效果，要有紙張吃彩、渲染和厚膠對比的視覺感受，所以常以ConSon，法國牛皮紙以及玻璃纖維紙來作畫，現在，我要利用布紋的肌理來摩擦粉狀點，以及克服了布上渲染滲透的表現。如果色彩和材質承受物能配搭適切，與心中主題又吻合，便有不可之的力量在畫中發光作﹝地母﹞時便有此種神秘感，我覺得她猶如神話，是一個基礎原型，她剛好可以用自身的光和力量化解掉硬塊的環境，包容不明的壓力，這樣的色彩蠻吻合心理需求。

翁：是啊！我是蠻喜歡這種光。但我絕不會忘記你這次展覽還有另外一種完全不同的東西。比如你那張大型〔彤管〕黑白圖。我第一次看的時候，印象最深的就是中間垂下來的，忽然很突兀的，在中間黑色的一個管狀的東西，從裡面垂下，甚麼人到那邊都“蹦”一下，從頭打到你的心理，打一個黑色的東西給你。因為這個東西在畫面上非常醒目，以致它旁邊的人形，都變得可有可無。這個〔彤管〕之所以厲害，我覺得因為你好像安排它會倒轉，好像你無論如何進入，都免不了被那管“蹦”一下打過來。這樣的畫法，記得在九四年有一張我很喜歡的黑白大圖，叫〔正反合〕有個人坐在桌子的旁邊，頭在桌上，整個是倒過來的構圖，給人感覺你的頭一定要隨著它轉，一直旋轉不已。

高：你是蠻直覺的。我做完〔正反合〕，的確以為處理了一個視覺上很大的問題，但後來發現展覽的時候，有許多人都不明白，看得很辛苦，不知道我的用力點在那兒，只有我自己高興一陣子。所以，這次選出一組（十六張）素描配合〔彤管〕展出。〔彤管〕的視點構思，也可以說是上次人們對〔正反合〕種種之疑惑的一併解答。因為當時許多人覺得，有些東西不需要弄得力度那麼大，比如說，令我們站在那個角度都覺得不妥。

翁：不會啊！這才是它的竅門呀，因為一般的畫都是靜態的，而〔正反合〕卻整個會動，我蠻喜歡。

高：自從〔正反合〕之後我已處理屬於特殊的個人對於觀看的態度，我感到已很清楚。所以那之後還是一直沿著這線索思考，到這次〔彤管〕的出現並帶著三十多張素描草稿，是個結果。我要呈現的，是一個複雜又能呼應生活的視點。有時覺得多想法好像這樣子就對了，事實上是不然的，只不過我們站在那個角度，那個時空去做去想是對而已。看小孩子，或那些保有生命力的歷代大師，都是碰到一種“混沌”、一種如宇宙能量的“大”。這種“大”不是一個簡單的方式可以理解，我試表達它時，甚至先要將自己原有的定見定點打碎，再想辦法將它接納。它進來時，結果一定不會是我本來有定見的狀態，而呈現爆炸式的旋轉。你提到〔彤管〕，有一個像棒像棍子，像光硬的物從天摔下來，但它事實上又穩住所有東西，它如鑰匙一樣地打下。

翁：但視點上，比起來〔彤管〕以沒有那麼強烈，你說它是〔正反合〕的延伸與解答，我看見棒子旁邊似有一堆倒過來會轉的東西，但又不明顯，未知如何延伸法？或許這是很內行人才看的見的問題，你願意再講下去嗎？

高：確實，上次我的感受性很強，極力要將它呈現，但這次是再解釋，等於是再把我認定發現的事物說出來，也不能說是沒有必要。

• 一個處境的思考

翁：你這次也算是三年來大型展覽，在主題安排上，有沒有一系列的想法？還是只有些莫名的感動，一直畫一直畫不知如何歸類？

高：其實這二年來有一個更大的想法，我沒有做出來。不過，自從回台灣八年，內心的衝突很大，以前只是碰到而沒做成，這次展覽總算有些了結。

翁：是說繪畫上的問題，還是生活的問題？

高：剛剛以說過了，我總是將兩個攪在一起在畫面上發展……。

翁：你這樣講了等於沒講，所有人都說他把自己的一些問題繼續發展，內容是什麼？

高：我比較坦然呈現的，是九四年那次，家庭組合的意念。剛有小孩，那個感覺很強烈，我的情況是：生活較能將我左右，帶著走。最近我試著將問題攤開來看：我們東方人，總是以家庭為中心的組合社會，或偶然會游離出去，但又被拉回來，你必須要面對這麼一個機制，這麼一個形態。我想，每一個社會，都有自己不能處理的一些盲點，我認為，看你將它如何安頓。若它的位置與你思考的位置調整到同等的份量，就不致生太大的干擾與牽制。這此主題，還是回到人與環境的互動，這個環境就是家庭。在畫面形象上，比如以前黑白畫內莫名的物件，跑到［正反合］裡的三個球體，或者男女情愛系列裡那種發光的珠，對我來說，生命的原始狀態都是如此。至於說這次展覽有什麼跟以前不同，我覺得這次構圖上沒以往嚴謹，沒那麼不可動彈，我覺得這次……。

翁：對，我反而滿喜歡的呢！例如那張［興福寮］，三合院右邊整個快要歪掉，忽然地給人一種意外。就是它本來不應該是這樣，結果它是這樣，而這樣也不錯。我倒覺得你的［彤管］依然一板一眼地嚴謹到不得了。

高：那是必需的，如果必要交待，該與［正反合］兩張圖並在一起看。

翁：你還要回答一些問題嗎？

高：我想還是讓觀眾看後有所感時……

翁：本來是可以再問的，透過畫面，我會設想可能有一批人有另外的疑惑。因為我們讀這一世代的文藝與哲學，就舉最近讀到的蔣年豐（東海哲學系教授，一九九六年上吊自殺）與虹影（大陸詩人小說家，有爾雅版《飢餓的女兒》、《女子有行》）他們簡直寫出感應到地獄的世界。又如台灣的畫壇本身，亦有若干人進行著這樣的主題。反而你在巴黎時期那批大型黑白畫有些這樣的氣息，比如說不明的黑團啦，人變得徬徨不可知的表情啦，這類訊息，我想算是這個時代裡較世界性的主題，凡是弄藝術的敏感心靈都不能迴避。但你在九四年那展覽起，比如有了一個伴侶，又有一個小孩，畫面上簡直是幸福無比。你知道有些畫家是畫家庭、但他們的家庭成員都扭曲痛苦互相折磨，而你卻非常正面，這“正面”的訊息幾乎要回到我們傳統的儒家大道理裡面去：有家庭啦，有妻子兒女，這麼和平的社會。但你不覺得實情剛好相反？再這個敏感的世紀末心靈中，它有點不可思議。人們會問：咦，你怎麼好多問題都未進去？那你有沒有思考過這樣的題目？

高：我覺得很多問題都在生活裡邊。你剛提到的世紀末，並不是他們世紀前沒有碰到。但往問題的深層去剝看，我覺得正面與負面沒有太大的差異，它們屬現象性的東西。另外，我所探討的也不真的以家庭為主，而是以一個人的形體來思考一個人的存在。他所面對著，是一個機制、一個處境的思考，不管其情況怎樣糟，都應該面對問題，用自我的能量去支撐住，而才有後面所有的東西。我一直想做些更大型的系列，我看到尤其是台灣，中國人有很多東西正在流失，這對我的感觸很深，如果這大系列內某一單一主題，或也有可如地獄性的猙獰，但我們須反省，再回到自己的能量內去照見這個東西。在藝術的呈現上，我是有點轉了一下。

翁：轉了一下？那是說你更關注的是人本身的能量如何面對處境的問題，比這處境的面相更重要？

高：應該這麼說吧！

翁：好了，謝謝！

（本文受訪者為藝術工作者）

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高興三部曲

阿翁

        如果跟著高興作品的形相走，那就如爬著不同洲域的山，不只山上植物差異大，連觀看山下的風景，怎麼都如世移事異，全不一樣了呢？

        在他那批大型黑白作品中，儘管多位論者指出，裡面存藏著迫人的恐懼及焦慮，但在他們的身邊，我卻意外地覺得寧靜。那些人與物，在黑白的樸渾下，若永遠與我有段無法踰越之距離，裡面也許在不斷嘶叫、哀嚎、掙扎吧！但他們若一一流轉在連綿春雪的覆蓋中，春雪的白，要將這些人或物，不斷拉走，要扯到另一個我所不知道的世界，能看見的，只餘下某些晃動的剪影。

        但在彩色系列中，卻完全不是這麼一回事。不論其大畫（長形約一百號），或是小幅的瓦片（三十號），怎麼都不斷的向外挺突！那些人形與光色，帶著燃燒的速度，像快要自畫框裡整團地跌出來，干擾你，說要出來陪伴你，說要傳遞他自火海的鍛鍊中領略到的，生之訊息。

        審視這兩批作品所呈現的虛與實，令人迷幻。黑白系列中，高興創出了這個人型：沒有面貌、沒有頭髮、沒有衣服，又像老翁又像嬰兒的人形；線條的簡潔令他可無限變形，裸體正好令四肢也能伸出感情的佩戴。西方當代畫壇上，要算培根（Bacon）的人形最震撼，那個如炸開了頭面，你知道是血肉模糊，但他的色彩令你一直暈眩在人世或地獄的華麗中，得到無上之滿足。相對於培根的力與悲憤，高興這個「人」，是輕靈滋潤，線條的趣味很濃，細細咀嚼，可摸碰到那柔軟的肌膚。人與物的關係，如一個軟綿綿卻又帶著世代感情經驗的小孩，突然被拋擲到這不可測的空間，一個固有物質，會分分鐘變化，詭異、恐懼、焦慮、敵意。在培根作品中，物體消滅至只有一兩角的存在，但對高興而言，這「外界環境」之因素顯明而重要，所有外物的線條，常是繃緊和硬，與小孩人形之柔軟，無限對峙，而生出千鈞一髮式的趣味。

        物體什麼時候會腐蝕人體，令他不得不變硬？或者，人體有一朝將物體感化到柔軟的程度，令之帶上情意和人性？面對高興這些畫作，我總禁不住馳思，高興與其環境之間，是否有不可解的情意結呢？身為當代中國人，我們學習著自我主體的挺立，明白只有尊嚴可消弭威權，但悠長的文化系統還教會我們理解，用「心」來溝通，要體諒要和氣；西方人的自我挖掘，不必受阻擾，很容易變成其深度，但中國人，如何可一旦便屏離其他人與事的因素呢？

        從自我世界走出，第一關便碰到異性伴侶的問題。高興的畫面表現出正面迎接，完全投入，甚至燃燒的態度。他完全放棄了黑白時期摸索出來的空間構成或那特殊人型的塑造。為了男女的配合，他竟又創出另一種人型，線條再不是輕靈虛動的，而轉為力與意志貫徹的筆觸；人體模式再不如剪影只是輪廓，卻是有實在有手有腳有頭髮的；還採用小孩直視的角度，將人的腳看完這邊，又可拉至頭頂上再看另一邊。終於他造成了這麼個滑稽人物：他又肥又大的腳，常上下同時伸張，彷彿他要極力踩在土地上，踩到任何可見的空氣裡，以貫徹他不斷將湧出的，「人」的意志。

        人的意志不分男女，自然有男有女交歡擁抱的溫柔，但高興並未以柔美的色調處理。反之，他用對比的紅藍色，那男女的相碰在畫面上常造成震盪，對方複雜的人體扭成一團，全畫面如處於整個旋轉的狀態中。黑白畫內的人體與外物對峙又交插交纏，那些歡呼或撞擊的痛，快要炸爆了整個世界。

        如今，我們將面對高興的第三批畫作。

        這批素描，第一眼我感覺到，以前作品中繃緊張力的消失，而一座古老的三合院房子，在男女之間，象徵性地出現。

        男與女的關係，不再是對立或激情，卻轉成互相依戀，或有小孩子遊戲的狀態。偶然，也有第三人出現，這位第三者，以不如彩色作品裡充滿威脅性。房子在他們之間，因為形狀的原始與古老，像與他們生生世世配合了許久。作品的趣味，再不是空間的遠離或消逝（黑白系列），也不是空間的不斷向人迫來（彩色系列），這個空間是現世的，享用中的，寧靜安詳的，充滿了家的溫馨。在繪畫語言上，它缺乏前二者營造的強度，它的美來自文學的想像，偶有神來之筆。

        我們經歷了前兩番自我追探的震盪，像突然跌落無聲大海中，一下子靜了，軟而舒服了，但又隱約覺得不應該是這麼一回事，卻還不知敵人在何方。

        中國人的社會，就是這麼一塊大海綿，我們看見嚴肅的高興，突然嘆息，休養在無邊無際的生活情味與趣事之中。

刊於《雄獅美術》第251期，1992年，頁226-227

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關於土地和木麻黃的迷戀──國土計畫‧高興個展 [不高興不展]/台南歸仁文化中心

李俊賢    高苑科技大學建築系副教授兼藝文中心主任任

「木麻黃」雖然不是台灣原生種，因為很具有移民性格，非常刻苦耐勞，尤其能適應艱困環境，很多樹木都長不好的環境，「木麻黃」則長的若無其事、欣欣向榮，尤其是在土壤貧瘠風又很大的海邊，還好有「木麻黃」，才可以製造一點沙漠綠洲的感覺。

「木麻黃」在台灣，幾乎已經是海岸風景的一部分，而台灣藝術家很多到海邊寫生，看到「木麻黃」立刻閃一邊，好像「木麻黃」完全不存在，可能梵谷、高更都沒有畫過「木麻黃」，使台灣藝術家面對「木麻黃」的時候，變的完全不知所措，就只好選擇放棄。

作為在台灣已有百年歷史的「木麻黃」，很多台灣藝術家面對它又選擇放棄它，還好，偶而還是有一些勇敢面對現實的藝術家，以這種一般人習以為常的樹木為創作題材，例如台北的李坤和、台南的黃才松和高雄的高興等。

高興的「木麻黃」以炭筆描繪為主，在畫完炭筆部分之後，再塗上顏色。由於炭筆很能製造模糊效果，正好可以表現「木麻黃」樹葉有點透光又不太透光的情形，用來畫「木麻黃」的葉子，可說達到了「事半功倍」的效果。至於高興上顏色的部分，則是在畫海邊濕地，濕地通常是一片混沌，海水和陸地界線不會很清楚，又有海水潮汐的作用，本來就不清楚的就更不清楚了。而就像濕地是蘊釀、培育很多生物的溫床，濕地，即使一般都有些混亂、甚至骯髒，對於有FU的藝術家，則可以從濕地看到豐富的可能，因此，描繪濕地，高興看出豐富色彩、紋理，本來是海角天崖很少人會去的濕地，變成像「香格里拉」一樣有點詩情畫意。

濕地上的「木麻黃」，那不是偷渡客、走私客之類人的逗留空間嗎？坐在左岸喝咖啡的藝術家一般是不會去那裏的。一個藝術家跑到「木麻黃」濕地，不是心情鬱悶又不想被人知道，跑到無人的海邊「消透」；就是因為對土地、海洋的依戀：在「木麻黃」樹林中低迴、傾聽、嗅聞，水和土混雜的，海洋和土地融合的一切，在其中，點點滴滴，輕輕慢慢的，完成「台灣版」的「天人合一」 [ 中國版的「天人合一」必須跑到華山或廬山 ]，每到那時候，對土地的嚮往和現場情境完全契合，身體和土地融合，感覺幾乎是靈光乍現般的特爽。

就這樣，高興踏著濕地濕軟的土地，聽著海風吹動「木麻黃」針葉的唏嗄聲，還有陣陣有鹹腥的海味，陽光透過擺動的「木麻黃」針葉，忽明忽滅，那樣如幻若真情境，令人心嚮往之，沒有表達出來，就辜負藝術家的身分了。所以，高興就一再前進「木麻黃」濕地，畫了很多「木麻黃」濕地。

高興的「國土計畫‧高興個展」在台南歸仁「文化中心」展出，也算是藝術家對在地鄉親的貢獻，而歸仁鄉親也給他很熱烈的回應，因為，即使畫的是「木麻黃」濕地，不是玫瑰園、後花園，還是給它貼了很多紅點。

【註1】這個展覽，同時展出高興這幾年到各地收集的泥土，每個地方的泥土都不一樣，越都會區的泥土越粗礫，越鄉野區的泥土越柔軟。

【註2】高興本名劉高興，高興為藝名。

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人與空間的無盡試探──專訪藝術家劉高興

最初是被高興畫作裡的「人」吸引。他們做出一些古怪的動作、姿態，像是在試探身體的各種可能，周身湧動著氣流，體內充滿能量，有時一伸手就擾動整個空間；他們基本上沒有面目，且赤身裸體，飄浮於空氣中，像從宇宙間初生，開天闢地的，人的原形。

畫面的奇異感是初次看見就震撼的，這確實是我從未見過的東西，也無法輕易歸入任何藝術流派了事。漸漸注意到其他部分是後來的事了，譬如隨處可見像是從第四度空間切進來的那些醒目的塊狀區域；譬如俯視一個人，幾乎是最不易呈現身體線條的角度；譬如那濃烈如岩漿的用色，又斑駁著似乎透出一層層被掩蓋的記憶、情感；譬如看他在大陸先鋒詩叢封面畫的圖，很精簡，有種在小物件小線條上施咒的魔力。

種種都令我好奇，疑惑，且著迷。

藉此次高興個展機會，來到他在台南的住處，進行訪談。現場有藝術家高興、我的現代詩老師阿翁（高興的夫人）、我、俞萱和她就讀高一的學生，共五人。

得欽：你在這次個展的創作自述中提到「賽車」和「沙洲」這兩個生活案例的啟示，讓你注意到充滿能動狀態的語詞「飄移」：「賽車的訣竅在借由車體重力推進下加速，於轉入彎路時急速剎車，造成車子側拉拋甩，使車尾呈現失控性的擺動，令四輪在路面滑脫，形成離心如風速般美妙的飄行。但這一切瞬間迅快完成，好像來過，又似乎不曾發生，令人凝注時空發呆。……另一感受是搭船接觸沖積在北港溪與濁水溪出海口的大片沙洲，站立在這個 100 公頃大的外傘頂沙洲上，居然被告知它每年都會以 60 公尺的距離向西南飄移。想不到沙面底下有著這般湧動遷移的巨大海潮力量存在，讓我重新看待那些我們視為當然固定的世界，恐怕不得知的背後正進行著一場場摧毀與拆解記憶的變動風暴。我們到頭來只是這變幻宇宙中飄移的一粒沙。」你的畫作富涵思考，而且就像你提到賽車和沙洲等事件或現象，你會把其中的抽象觀念萃取出來，思索它與藝術創作聯結的表述。

高興：生活裡面體會到的某些感觸，它不可能用具象的方式表達出來。如果用具象的方式去表達具象的東西，那你永遠不會做得比它本身還要好；如果你用抽象的方式去表達具象的東西，反而會出現有趣的一種表達。用一個抽象的手法，卻能把具象的質感表達出來，這不是才有藝術創造的可能嗎？藝術家要去思考的，就是在平面之中製造出空間感，處理對比和衝突的關係，藉由一些基礎的練習和研究，才能漸漸摸索出表達的路徑。

俞萱：為什麼你的作品中常出現各種塊面相結的建築體？

高興：建築體是直線性的發展，而直線性的發展是人文的伸展，以東方的角度來看，直線體和結構體常常是「家」單位的一個感受，所以我在視覺上把建築體看成是意念裡面的一個家，也是劇場的一個位置，同時也是我參與這個世界的位置。這次展覽之中的建築體都是我住過的房子，我很了解它，所以我穿透它的時候可以呈現透明感，我可以從裡面看出來，也可以從外面看進去，我可以離它三百公尺看它，甚至可以把我住過的幾個併在一起。雖然我現在無法回到我以前住過的房子，但是那些空間，變成在我身上延伸的一種記憶，即是一個人文的延伸。

俞萱：我記得你在創作自述中也提到：「人們不管再怎麼智慧與自由的過活，依然脫不開擺盪在自然、社會、個人心靈三大磁場上打轉。這個展覽就是就這三方面思索的創作：我重組迷宮的風林，製造內心的濕地，感動於風災淹水後的小草生命，描摹社會最基本的結構體──『家』的外貌與內質，還有個人遭受困頓挫折時，不斷圖繪給我護佑安慰的永恆地母。這些作品為了能相應的產生能動視效，在顯露可見的部分，我吸收飆車甩尾的震撼動作採潑彩拉線來引導聯想。那些無法看見的部分，我參照陸塊漂移的理解，用隱藏的結構營造動勢，使看似當然的平靜畫面夾閃著脆弱幻化的質性。當然我不想限死在一種固定的表現，法無定法，但願透過這些繪畫的情境擴大我們彼此對世界的感知。」你在畫面中用來營造動勢的隱藏結構是什麼？

高興：如果直接描畫動態，就會在畫面中呈現出可見的變化點，若以隱藏的方式來營造動勢，比如畫面裡一個房子可以蓋得很古怪，但它不能失去中心內在的平衡點，又比如一邊大一邊小的結構體，它們的造型差異大，自然會產生輕重感，這時，可以用顏色、質感、肌理、兩個結構體的背景、空氣感……等等的暗示，使整體的畫面達成平衡。在動的過程，就以靜的安排去處置它，相反地，在靜的過程，便以動的方式來引領它，這些能動的創造是為了超越視覺表達做出的更大可能性。

俞萱：為什麼你會選擇以多視點的方式來呈現人體和物體？

高興：因為「單一的視點」不是真正的「生命的視點」，若用單一視點出發的時候，就不可能完整地把我感受到的一個世界表達出來。若回到中國的水墨畫裡，這個問題比較容易解決。因為傳統的山水畫中，包含了移動的觀看視線，平遠、深遠、高遠，不然，如果用固定的透視點，可以看到前景的樹，就看不到後面的遠山和溪流。但是，中國山水畫表達的大自然意境，超越了人的空間性。畫面中呈現的多視點風景，不是畫家的視線移動，而是他真的在大自然裡面遊玩了好幾次，所以他理解了這個山水，就把他理解的山水造出來。造山水的時候，他運用視點的銜接，暗示性地帶我們走進去，從一個點切入，視線可以一直遠過去。比如他畫山，旁邊就有一條路，我們順著路轉下去，就以為進到另一個地方。然而，西方藝術史有四分之三都在處理「人」的問題，比如立體派就強調視點的轉換，使人與空間變形得很厲害，可是中國的山水畫並置不同的視點，你不會覺得它變形。所以，我試著將東西方的表現方式融合在一起，把人當作大的山水來畫，然後我自己變得很小，穿梭在人的身體上，像在遊山水一樣，從人的腳趾頭一直看到他的上面再翻到另外一邊。我一開始畫出來的人，是很好笑的，但我還是想以山水畫的多視點移動方式，畫出我心目中理想的「人」。慢慢地，那個多重的角度，就出現了。於是，我作品中的人形，一方面透過我的視點而生，另一方面又包含了我的視點。

俞萱：你一開始就自覺地選擇用這種「生命的視點」來創作嗎？

高興：早期我在練習或研究的時候，需要去探討一個客觀的物象，但是，我不會全然地去再現，比如說畫一個坐著不動的模特兒，我會注意他身上最受力的點，也就是支撐他全身重量的腳。因為他的腳可能會最有變化，所以我會特別觀察他的腳怎麼承受力量，或是他移動的感受。而他身上比較維持不變的部份，我就還是照他原來的形象去做呈現。創作的時候，我想用一種不同於一般人觀看的方式去介入這個世界，像蒼蠅和蝙蝠一樣，有自己觀看的習慣和可能。我盡量使自己的感受，能夠豐富我所看到的物象，並且豐富整個視點上的表現，這樣就不可能是再現那個物象，而是試著加入不同的觀點，擴大我們感受的世界。

俞萱：你似乎極欲在平面繪畫中，掌握動感的時間樣態，是嗎？

高興：視覺的表達不是只有「看」，也呈現整個「看」的過程。我常思考，要如何在一個平面的作品中，完成空間性的呈現和表達。若用單一的視點去創作，就只能抓住一個觀看的角度，但觀看不是只有一個瞬間，它一定有時間性的問題。

得欽：不光是多角度地畫人，你也在畫人和空間裡的能量，包括流動的氣。

高興：當我把自己的精神匯聚的時候，就會產生一種磁場，這會影響我週遭的情境。我感覺到這種能量，會使自己更肯定自己的生命，這種充滿能量的狀態把客觀的事件和自己的情感融為一體的時候，就會出現你說的這種畫面處理，否則就只是一種顏色和形狀的表現而已。我會把自己要面對的問題放進繪畫中一併地解決。我認為，在創造的世界裡，畫家擔負著一種可能性。在畫面中處理自己的問題，就像在畫面中找尋一個平衡點，並思考如何去架構動能的畫面。對別人來說，摔跤是痛苦的，但摔跤對我來說，比穩穩地站在那裡還要有趣。我會正面地迎接我的問題，不知不覺像呼喊了，空氣就會動。我選擇關注的東西不是穩穩當當的，我喜歡面對事物不穩當的狀況，可以讓我思考出方法來讓它在畫面中變得平穩妥當，並且於運作中產生能量感，不只呈現出人的生動，連空間也在動。

得欽：你這些內在與外在的對話，是開始作畫後才引發出來的嗎？為什麼會選擇以繪畫來表達，而不是其他媒材？

高興：其實我沒有設定非得要用繪畫來表達。我也會唱歌啊，也參加管弦樂團，還想創設海上童子軍啊。只是我從幼稚園開始畫畫，很早就採用繪畫造型的表達去探討我的感受和想法，所以我並沒有特意要選擇畫畫。一個人會成為他現在的樣子，都是各種機緣的促成。當初我以為我明白塞尚，但我去了法國為研究畢卡索，反而使我反過頭去再重新弄清塞尚的思索，為了塞尚又追去看更古老的達文西。有些東西你以為自己明白了，卻必須透過更深刻的挖掘和經驗的累積，才有可能真正地體會和理解。我在每一個人生階段碰到每一件事情，都傾力去做，而我發現藝術到現在還能給我能量，使我不斷地創作，所以，繪畫大概是我一生無盡的探索。

俞萱：你在創作過程中，心裡是否會出現一幅引領你繼續畫下去的完整圖像？

高興：我不知道別的藝術家怎麼樣，但我的畫只要還沒掛出去，看到了就還會去動它。弄創作，很麻煩，可能我的畫是永遠不會終結的。另外，也有可能我畫的這一張作品蠻接近我要的，那這張畫就已經達到飽和的狀態，然後我就會再去試著另外開始奮鬥，看看是不是能夠更有所進展和接近自己的想望。如果我一直畫，都沒法進展也會火大，再回頭將原本那一張畫重新修理修理。做藝術是很貪心的，這個也要，那個也要，所有生命感受到的東西，都想表達出來，所以在創作的時候，一旦開始進行，整個感覺和思考就會動起來，不斷進行對話下去。

俞萱：那你每天都會畫畫嗎？

高興：我差不多每天都畫。早上畫一些簡單的素描，寫寫書法，收一下心，使自己寧靜下來。中午吃完飯以後，就開始畫那些大圖。

學生：你在畫畫的時候，會預設要傳達什麼給觀者嗎？

高興：創作藝術就是要傳達什麼出去，否則單純感受就好了。既然選擇創作，就是因為內在有一種很強烈的欲望，想要傳達自己的感受，但這之中沒有預設性。

學生：有沒有想過觀者可以從你的畫接受到什麼訊息？

高興：這是一個X的命題。我覺得創作是急迫性的，但在他人的生活之中，也許並沒有那麼急迫。對我而言，我要在作品中傳遞世界的秘密，但我不能設定哪些人可以知道。如果我真的是往自己的內在去探索，我的作品就會與他人的經驗產生連結。創作者不的不要創作時，他的內在一定會有一種湧動性情，讓他能夠揭示出未曾出現過的存在。

阿翁：這也許能用沙特的話來回應，他說，作者是在回應社會群眾的呼喚，他不是那麼自覺，但他不斷在修養的時候，感知到這個社會需要什麼，於是他就做出什麼。

高興：阿翁把這個問題又擴大了一層，阿翁的意思是，一個好的藝術家說的東西，會扣到社會時代整群人渴望聽見的東西。

阿翁：沙特還說，用作品解放這群人，使他們看到作品，便理解了自由。

高興：我從來沒有想過我可以是阿翁說的那種藝術家，我只能誠實地為自己內心的震動而創作，並沒有辦法設想為了他人需求才創作。

俞萱：梅洛龐蒂認為塞尚的創作是在本質性的自我之上創造新的自我。過去的經驗不會操控此刻的「我」，也不會像條線穿過「我」且決定「我」，卻會在未來指向原點，讓創作者有意義地重複自己。你從以前創作到現在，是否有一脈相承的風格或關注的主題？

高興：從我過去到現在的作品，一直都在思索「人」的狀態，並挖掘人對空間的感受。人們不管再怎麼智慧與自由地過活，大概都擺盪在自然、社會、個人心靈三大磁場上打轉。我從前以為自己在處理當代的議題，就把大自然的感受看得很輕，因為我覺得藝術家最應該努力的是為人類傳遞他的心靈世界。但是，我們東方社會以「家族」為單位來擴展關係，當我們還沒懂得為自己做出各種決定之前，家族和社會的影響就已經融入我們的生活之中了；當我們刻意迴避它，它依然會多多少少地帶來干擾和滋潤。所以，「人的處境」是我創作時最主要的一個思考。

俞萱：那你以前關注的問題和現在關心的問題有什麼差異嗎？

高興：我漸漸發現，如果要表達自然，那居中的「人的位置」愈難處理。這次展覽我很特意地把人的角度調整成跟所有生物一樣，畢竟，不管是動物、植物和人類，其實都有一個很古老的名字就叫做「生命」。我現在用這樣的角度來看待人和自然的關係，跟我以前所採取的切入位置有一點點的轉移。以前我比較常思考的是身為一個現代藝術家，要怎麼去面對藝術思潮裡面出現過的問題，能夠以我自己的位置，做出一點回應，或者我可以在作品中呈現個人獨特的精神世界。我強調人的感受性，比如我畫一個空間，那我一定要讓觀者感覺到這是「人」才能夠去觸碰的空間，以及這個「人」站在什麼樣的位置上，去思考和應對他所身處的空間。在畫畫的時候，我是一個創作者，同時我也代表了介入空間的「人」所在的一個角度，我必須在我創造出來的世界裡面，去處理它的架構、色彩、造型的穩定度。畫畫對我來說，並不是一種在我之外的東西，我碰到很多問題，都會一併地放進圖畫裡去思索，也許我不能找到答案，但這就是藝術無窮無盡的豐富和趣味之處。

俞萱：我常想起你當年跟我說過的一句話：「愈深入自己，愈能理解他人。」那時候我完全不理解，甚至懷疑，為什麼理解他人竟然要先深入理解自己？現在，我就深刻地明白這句話了。

高興：我會有這樣的體悟是因為去了法國，我必須真正地面對自己。因為離開了很熟悉的土地，離開這個很深刻地黏住自己的文化，又還來不及融進別人的文化裡，所以，就懸在兩個文化之間。在懸空的時候，我能做的就只有認識我自己。在國外，我學會重新反省自己的生命，回頭思考一個人是什麼樣子。我只要碰到外在那些難以理解的事物，就會往自己的內理去挖掘。然後，我就愈能面對身體裡面的那個[自己]，而且，愈來愈明白人類的共通本質是什麼。

得欽：你的畫並不容易理解，你覺得我們會對一幅畫說「看不懂」是什麼意思？

高興：我們能看見一個東西，是因為我們心裡面欲想著要看到那個東西，所以我們會希望我們眼前的東西是我們想要看見的那個樣子。因此，愈是思想型的藝術作品，就愈難被理解，因為它可能帶來了一個很大的觀念上的轉變，如果觀者不接納，就等於在藝術作品和觀者之間堵了一面牆。很少人願意試著去明白他看不懂的作品，我們又缺乏這種訓練，不像歐洲的藝術教育方式，開啟了觀者對各種藝術抱持著思考的可能性，所以他們面對一個他們不明白的作品，他們會想要試著去理解，而我們遇到這種狀況，通常是選擇迴避它。人都需要安全感，因此，遇到不熟悉、難以掌握的作品，我們就會習慣性地拒絕去理解它。但是，台灣這幾年已經開始轉變，因為出現愈來愈多的國際交流以及媒體資訊的傳播，我們就開始學習尊重不同的個體表達。此外，我們也因為自己需要表達，所以試著去尊重他人的表達，我們一方面使自己挺立出來，另一方面，我們的眼界也跟著擴大。

俞萱：你覺得「生活」和「藝術」的關係是什麼？

高興：藝術是生命而不是生活。生活是由零零雜雜的東西組成的，那些零碎的事情可能不重要，但卻不得不去處理。不過，藝術和生活並不是沒有關係。生活裡面的問題，可能會阻撓我的思考，但我要面對的問題，也可以放進畫作中去一併處理。然而，藝術和生命是密切相關的。藝術是生命交流的狀態，而生活只是片面性的經驗，藝術是串起過去、現在、未來的無盡探索。

俞萱：在支離破碎的生活之中，你怎麼保持精神上的平衡？

高興：降低對生活的欲望，生活就會變得很簡單，不然，可能不只是支離破碎，很有可能會被生活撕裂。我畫畫不是再現生活，而是思考「人的狀態」如何表現出來，我關心「生命」是否有串聯的可能。

俞萱：你會怎麼描述「我是誰」？

高興：這是個很殘忍的問題。高更的最後一張畫是《我們從哪裡來？我們是誰？我們要去哪裡？》在我們小的時候，「我」這個概念是很不清楚的。每個人都在說「我」，「我」是媽媽，也是朋友，那麼，「我」究竟是誰？等到我們發現了「我」的位置，還是很難把「自己是誰」弄清楚。在學習的過程中，我們吸收了很多人的經驗，構成了我們自己。所以，形成「我」的東西是什麼？是別人給的，還是我們自己發展出來的獨特的東西？還是，「我」只是一個代稱？我較少去想「我是誰」，而是去想同為「生命」的我們人類、動物和植物的關係，這樣的思考讓我和更大的整體結合在一起。透過思考他們，我可以無限地跟更大的生命共處。我們很習慣把「人」的概念往內縮，從一個整體的生命，向內細分成種族、信仰和性別等等，最後進入個人獨特的生存處境。如果，個人的問題不能向外通出來，與更大的生命相互連結，是很危險的一件事。我覺得「人」就是要與過去和未來連結，往自己裡面挖掘，是為了更理解外面，而不是標示出自己的獨特性。要找到人類的共性，才使這個「我」能和所有人產生關連。所以，你問我「我是誰」，這比回答我自己的圖畫還要困難。我不常專注「我自己是誰」這樣的問題，我想把自己通向「我們」，因為一個人的存在是依靠很多人而存在。達文西畫眼睛外面的世界縮小進入到眼球上，他驚訝人類小小的身體竟然能容納一整個世界，這真是不得了，他不知道自己怎麼能承納一整個龐大的世界！他還在露珠中看見自己，他想：「原來，『我』不是只有一個自己！露珠這麼一小點，就把我反射出來，然而，空氣裡有多少露珠啊？空氣裡有多少露珠，就能反射出多少個我，這世界存在著好多個我！」那請問，我該怎麼回答「我是誰」？當我愈了解無盡，我就愈難回答「我是誰」。