背離/延續拓展—略論洪根深的彩墨畫近作

黃冬富

近三十年來台灣地區水墨畫畫風之變革以及樣式之多元，遠超過明鄭開臺三百多年以迄三十年前之變化弧度。從形式、技法以及主題內容等層面的推陳出新，相較以往而論，可以說得上豐富多元而成果斐然。然而從當代藝界之橫切面觀察其份量，卻又明顯呈現戰後以來前所未有的逆境：最為明顯的現象是大學校院美術科系致力於水墨畫鑽研的學生數量的急速消退，水墨畫之個展、團體展以及各種競賽裡也有類似的趨勢，從教育現場以至於藝術生態的大環境中，水墨畫氣氛之低迷很容易讓人直接感受得出。對於這種源遠流長而且頗具東方美學特質的民族文化，面臨如是之困境，實教人情何以堪。

一、水墨畫的時代挑戰

    晚近時代環境的變革，對於傳統水墨帶來不小的衝擊力道：傳統水墨畫形成並發展於中華古代以毛筆為書寫工具，以及「萬般皆下品，唯有讀書高」，「學而優則仕」的士大夫價值觀底下，古來水墨畫主要以掛軸型式懸掛於木構建築廳堂，搭配著農業社會的氛圍和緩慢步調，營造出詩、書、畫相輔相成而含蓄文雅的民族性畫風特質，乍看不太搶眼，卻耐於仔細深入品味其筆墨和意境；然而隨著時代日新月異，由工業社會科技發展快速的進入數位化、全球化，講究速度和效率的生活節奏，不但現今毛筆不再成為書寫工具，甚至鋼筆、原子筆、鋼珠筆等硬筆，也逐漸被電腦鍵盤所取代，加上書法和詩詞也不再成為國民必備的基本素養，傳統水墨畫所追求的「避俗求雅」規準逐漸變成一種限制。現代極簡明快的西式建築，對傳統水墨畫佈置的協調性也形成考驗，外洋豐富多變的藝術樣式，更不斷地衝擊著人們的視覺感官；工商業社會以及數位化的時代，快節奏的生活步調比較適合於明快多變而色彩豐富的視覺效果；現代人的視覺經驗遠遠超越古人，古代步行遊觀、憶寫的取景方式，以及平遠、高遠、深遠的空間結構，面臨現今搭乘飛機、纜車和高樓俯視的鳥瞰視覺經驗以及網際網路、數位解構的造形變革的衝擊。戰後初期台灣積極接駁中原文化，實施「祖國化教育」，1967年起全台全面推動「中華文化復興運動」，都給予傳統水墨極佳的發展環境；隨著時空環繞的變革，全球化、數位化新潮如排山倒海而至，再加上1987年結束長達38年的戒嚴的解嚴鬆綁，大陸水墨畫的威脅，以至於「去中國化」的意識型態氛圍…等等，在在都造成台灣水墨畫發展的限制。此外，傳統水墨畫就材質特性而言，在色彩與生活密不可分的當代社會，以墨為主，以色為輔的傳統水墨畫，色彩含蓄平淡而層次有限，難以反映色彩變化豐富的現代生活環境；「墨分五彩」的墨韻層次，也無法取代真正的色彩，而且只能由淺到深而不易像油畫一樣由深堆疊至淺，下筆之後也不易修改，容易陷入瓶頸。此外，題材太過侷限，技法、形式和造形語彙往往變化不大，不易回應時代脈動以及表達生活周遭之感受。

二、洪根深現代、後現代水墨畫風之時代因應

    戰後以來的南臺灣水墨畫界，能持續不斷推陳出新積極回應時代環境變革的衝擊，且呈現出辨識度極高的鮮明個性之畫風者，無疑洪根深格外具有代表性。

    洪根深於1966-1970年就讀於臺灣師大美術系時期，正值國內現代水墨風起雲湧的鼎盛期，同時也進入現代水墨畫家之間創作理念激辯的反省時期。雖然當時最具代表性的現代水墨畫家，多屬臺師大藝術系(1967年之後改稱「美術系」)畢業校友，然而檢視當年臺師大藝術系學生之畢業畫冊，顯現出在學時期的學生，水墨畫部分仍以傳統畫風佔絕大多數。相形之下，洪根深畫風的現代趣味以及鮮明個性，顯得格外突出。

    1968年洪根深以大三學齡發表於第二十三屆省展的〈臺北街景〉，即以拙澀簡逸的筆墨，遠眺取景高樓林立，車水馬龍的臺北市區，甚至在天際綴以一架飛行中的民航機，相當生活化，在當時省展國畫部作品中顯得格外另類且具現代感。他這種現代水墨畫風之發展導向，在隔一年畢業之後就更趨積極。

    大致上從1969年以後，以迄1982年之間 ，洪根深的現代水墨畫作多以簡逸強明的半抽象山水意象為主。其造形母題以及空間結構方面已然跳脫傳統山水樣式而作大開大闔的結構；跳脫傳統山水畫過度重視線性結構的模式，而在意於面與面的關係處理；為了營造空間張力，往往戲劇性地大幅提高地平線，以表現地面的遼闊感，或刻意降低地平線以凸顯天空之表現。此外，對於餘白的經營也經常別出心裁，往往在畫面中發揮畫龍點睛的作用。

    在技法方面，也如同當時多數的現代水墨畫家摻用甚至嘗試開發一些特殊的自動或半自動技法。洪根深這段時期常運用流墨水拓、紙印等拓、貼、印、染、噴、灑…各式技法，甚至在運用塑膠布「內聚力」的拓印技法方面，頗有其獨到的心得和畫面效果，脫離傳統皴法的窠臼，也較不受到皴法羈絆的形式所侷限。其色彩往往摻用壓克力，彩度甚高而常與濃墨形成強烈對比，展現出一股狂野氣質和張力。基本上他這類山水意象畫風，多偏於主觀造境的心象表現，畫境近於超現實主義、表現主義的不安、詭譎、神秘、陰森甚至於騷動之氛圍，大異於傳統山水畫的可行、可望、可居、可遊之空靈缥渺文人雅境，以然發展出頗具張力的個人現代水墨畫風特質。

    大約在1979年前後的3-4年間，洪根深在題材上有比較明顯的改變，亦即大量出現生活化的寫意人物，描繪對象除了部分繪寫其身邊人物，如洪夫人郭素鑾女士以及他所任教的雄中學生之特寫之外，主要多取材於社會低層的勞動者以及民俗活動之相關片段特寫。雖然其題材與當時臺灣畫壇剛興起的鄉土寫實風或有相近之處，然而其筆墨縱逸而自然，毫不矯情刻畫，顯然並未如同當時年輕一輩之借助於相機，而通常出於現場的實地觀察捕捉，甚至往往帶有某種程度人文關懷之意味，因而有所區別。這一系列畫風之形成，或許感染自當時的鄉土風潮，以及學校教學示範所需的教學相長所導致。他這一路畫風，可視為延續二十世紀前半葉徐悲鴻、蔣兆和等人的人物畫改革之發展，雖然其個性之鮮明度較未凸顯，但卻展現出其紮實的素描功力，以及筆墨表現機能得心應手的發揮能量。

    1983年由於其父意外發生車禍，前往醫院照顧的洪根深，面對著肢體纏裹著白色繃帶的父親，不但讓他感到震撼，這種畫面也始終在其腦海中浮現；同時看到醫院裡生、老、病、死的百態，讓他感觸特深，也激發他對於生命以及人性進行了更為深沉的思維，進而發展出系列身上纏滿繃帶宛若木乃伊的所謂「人性系列」，這一年他畫出了一件高117.4公分，長1430.4公分而名為〈現代‧人性‧生命〉的現代彩墨巨幅長卷(現藏國立臺灣美術館)，不但是其「人生系列」具有企圖心的巨構，也堪稱是他正式建立自我造形語彙的重要分水嶺代表畫作。其部分作品之造形，有時也受英國當代畫家法蘭西斯‧培根(Francis Bacon, 1909-1992)的強烈壓迫、扭曲變形、禁錮造形，所營造出孤獨、痛苦、恐怖、死亡之病態詭異氛圍的啟發，但卻減其燥動、爆發之成份，其內容往往隱含著複雜的人性探索以及社會的批判，另具一種屬於東方文化之寂靜幽玄的內省特質。

    1987年以後，洪根深的繪畫基底材的運用方面做了顛覆性的變革，他開始嘗試運用繃好的畫布來取代原來的宣紙，畫布上往往先用石膏粉、泥土甚至摻以咖啡渣等，用來堆疊畫面的肌理效果，此外再用樹脂調和，以增加基底材的附著力。這項嘗試大約經過5-6年後，終於獲致滿意的成果，進而發展出其個人獨創的「洗墨」畫風。所謂「洗墨」是利用畫面上樹脂乾後，形成的光滑表層，可以隔離大部分的墨和色彩，不會滲進畫布裡面，因而得以大膽奔放地厚塗濃墨重彩，然後再用筆或刷子沾水，依需要的層次逐漸洗淡，因而也可稱為「減法」的用墨方式。與二十世紀前半葉黃賓虹、李可染師徒所發展出層層積疊墨韻層次以達渾厚華滋效果的「加法」用墨，順序相反，但卻有某些異曲同工之妙趣。這項創意，足以改善傳統水墨下筆之後不易修改，只能由淺到深而不易由深到淺，以及不易營造堆凝厚實的觸覺感等材質上的限制。足以比美前輩水彩畫家李澤藩所發明「水洗」的水彩畫法，堪稱洪根深在當代繪畫材料學上值得表揚的貢獻和成就。

    或許由於其「洗墨」畫法之開拓，讓他在運用濃墨重彩的積疊方面，更加的有恃無恐。因而大概在1987年以後，其暗沉深厚而展現水墨畫少有之觸覺感的「黑色情節」系列作品，也隨之發展成為其畫風之主要特質。論者多認為其「黑畫」能反映重工業密集的高雄空氣汙染之意象，以及對於政客貪婪的社會亂象之批判，這固然是其畫中隱藏批判性的弦外之音；然而長久以來經常穿著一身黑衣黑褲的洪根深，似乎原本對於黑色就有所偏好，其畫室洋灰地板以及部分牆面但見經年累月因甩落墨水而深深滲透，整個地面烏黑透亮，有如「入木三分」，顯見其對於黑色之鍾愛，以及作畫用功之程度。洪根深愛老莊哲學，《老子道德經》中所云：「玄之又玄，眾妙之門」，這種「幽微深遠」的黑色意涵，以至於「墨」在華夏文化中源遠流長的重要地位，都可能是洪根深「尚黑」潛意識中創作抉擇的重要正向因素。他曾用「殺墨」一詞，作為其2012年高美館研究展之主要標題，其中也蘊含著多重的意涵。如「殺」字作為動詞，有銳利、霸氣的意味，也有「大破大立」之意思，亦能與其「洗墨」的減法用墨相呼應；其國語諧音，接近曾被喻為「文化沙漠」的高雄；臺語諧音，則很像「臺墨」，…。這種多重意涵的弦外之音，也正是洪根深創作思維的一大特色。

    近十年來洪根深勤於用毛筆抄寫佛經，幾乎成為每天例行的功課，甚至曾持續抄寫過久而傷及手腕，十年來累積抄經的數量極為驚人。抄經除了讓他運用毛筆更加得心應手之外，長期閱讀佛經，對其創作思維也發揮相當程度的潛在影響。在繪畫創作上一向帶有「反骨」的他，對於經文和偈語往往會類似「腦筋急轉彎」般的另類義理解讀。同時他也不斷地透過外洋當代藝術以至美術心理學的觀點，來思考如何消融內化於其彩墨作品中，是以不斷進行異質多元的試煉。

    近年來洪根深持續深化其心象表現的層次，從題材上，已經很難用華夏傳統的山水、人物、花鳥、走獸…等分科方式來規範。後現代、後解嚴的一些創作元素在他畫中也發揮得淋漓盡緻，甚至時下風行的卡漫造型，也能融入畫中，而且處理得非常調和，兼具時代性、土地性、國際性之特質。其畫面極為強明厚實，極具水墨畫中少有的觸覺感，雖然其畫常用黑墨、線條，以及與畫混融而成為有機的造形元素之宋體刻版書法，然從題材、形式、內容、技法、肌理、畫境…等，似乎都已然迥異於我們所熟悉的水墨畫傳統。因而也有部份論者，難免對其畫作產生是否已然背離水墨畫傳統而出於西方思惟之懷疑。

三、有容乃大—延續拓展

    從歷史脈絡回顧文化之發展，長久以來吸收外洋文化進而加以內化的「加法」方式，往往能夠推陳出新而另開新局；反之，如果採畫地自限而堅持傳統者的「減法」方式，則往往呈現每下愈況的疲態。魏晉南北朝的五胡亂華，以及西域佛教藝術的長驅直入，蔚成的敦煌、雲岡、龍門等佛教藝術的盛況，經過一段時期的內化之後，都形成嶄新的中華藝術傳統。日本大阪市立美術館所藏唐代梁令瓚所畫的〈五星二十八宿真形圖〉手卷，其中有摻用西域凹凸法表現厚實的立體感和質感的畫面，現在已沒人懷疑它是中華繪畫傳統的一部分；五代時期遼畫〈丹楓呦鹿圖〉和〈秋林群鹿圖〉，綿密細緻而筆線精妙的裝飾性風格，宛如波斯畫風，在台北故宮博物院藏畫中顯得格外的另類，但也無人將他摒除在中國繪畫史之外。盛清郎世寧類近油畫的〈百駿圖〉、〈歲朝圖〉等，迄今也都成為中華繪畫傳統的精彩部分。此外，兩千年前印度受希臘、羅馬風格影響形成的犍陀羅佛雕風格，遠比原印度本土的秣菟羅佛雕風格更為精彩采得多，甚至還對中華魏晉以降之佛教雕刻影響極大。從「大化革新」以來，日本一千三百多年唯中華文化馬首是瞻，明朝遠渡中國學畫而有日本「畫聖」之譽的雪舟等楊，終其成就也僅能追隨南宋的馬遠和夏圭後塵而終究無法與馬、夏並駕齊驅，甚至也未必跟得上明朝戴進、吳偉等人的水平；然而到了十九世紀末日本明治維新，大量融合西方繪畫理論和技法之後，新式日本畫風如橫山大觀、竹內栖鳳…等人的水墨、膠彩畫成就，已然蔚成足以和當時的中華畫壇相互抗衡而毫不遜色的能量。此外，目前國樂樂器裡面，琵琶、南胡、揚琴…等諸多重要樂器皆由西域傳入，引進之後卻很快與傳統樂器相輔相成，現在已成為國樂演奏不可或缺的重要部分。這些都是文化融合的「加法」成果。

    明末董其昌提出「尚南貶北」的「正統派」文人畫論，將繪畫正統侷限在尚意輕形」的文人畫裡頭，使得明清畫壇宛如一灘死水而每況愈下，這是畫地自限的「減法」所導致。

    臺灣除了南島語系的原住民文化之外，也曾歷經荷西、明清、日治以至國民政府等政權之轉移，文化底蘊複雜而多元。處於日新月異的全球化時代，水墨畫在材質、形式、內容…等層面應該鬆綁，用加法方式，廣泛的吸收外洋文化，消融內化，抓住時代脈動，與時俱進，推陳出新，才是因應之道。洪根深的彩墨畫，如視之為華夏文化的延續拓展，其道理也應該可以說得通。