莊連東水墨藝術的土地與視域

廖仁義(藝評家，國立臺北藝術大學圖書館館長)

一、水墨藝術的臺灣異變

    水墨藝術固然誕生於中國，但是它在流傳到其他國家的過程中，發生了繼承與異變[1]。它曾經傳到韓國與日本，也曾經傳到越南與南洋國家。自從鄭氏王朝立足臺灣，參軍陳永華提倡儒學，也將水墨文房生活帶來臺灣。

    清朝時期，全臺各地設置書院，延續並拓展水墨文房生活的影響。直到乾隆嘉慶年間，林朝英、林覺與謝琯樵建立了臺灣水墨藝術的第一代高峰。這一時期的水墨藝術，雖然曾經被中原文化中心主義者帶著貶意稱之為「閩習」，但是這一名詞其實也正說明這一時期臺灣水墨藝術的地理特色。這時的臺灣水墨，山水草木鳥獸都已呈現這個島嶼的風土與生活。日本殖民時期，雖然水墨藝術不受鼓勵，轉而朝向膠彩藝術。但是這一時期的臺灣膠彩畫家也都擅長水墨，不但第一代的呂鐵州具備水墨基礎，第二代的陳進、林玉山與郭雪湖也都留下精湛的水墨作品，尤其林玉山對戰後臺灣水墨藝術的影響至今不墜。

    1945年以後，水墨藝術再次東渡，創造了臺灣水墨的第二代高峰。非但坊間有將溥心畬、黃君璧與張大千稱為渡海三家之說，許多水墨大師諸如余承堯、沈耀初、傅狷夫與張光賓，或許梁氏伯仲，也都將臺灣風土帶入水墨藝術之中，形成臺灣水墨的轉變契機。毫無疑問的，這一代的高峰影響了日後臺灣水墨的發展。因此，第三代的高峰既是繼承也是異變，能有李奇茂與江兆申的繼承，才會有劉國松與楚戈的現代水墨革命，以及何懷碩、李義弘與江明賢的新文人畫，直到如今李重重與黃光男的抽象水墨，都是異變的多元開展。

    自從當代藝術思潮蓬勃興起以來，水墨藝術也發展出當代脈絡。這個發展過程之中，我們固然看見當代藝術對於水墨藝術的衝擊與扭曲，甚至造成水墨藝術的自我懷疑，但是卻也看見水墨藝術的內在探索朝向當代觀點，既能夠維持自己的美學本質，也能夠呈現當代視域。

二、水墨藝術的當代視域

    當代藝術在臺灣的開展最初是一個將西洋經驗橫向移植進來的過程，因此，主要呈現於觀念藝術與行為藝術，甚至也因此，著重於以當代媒材做為當代藝術的條件。然而，從80年代中期當代藝術開始傳播並且影響到各個不同媒材的藝

術領域之後，臺灣的當代藝術逐漸擺脫只以特定媒材做為定義，而開始在各個藝術媒材的內部呈現關於當代藝術的探索，並且為各自的媒材重新創造屬於自己的當代藝術。它們對於當代藝術的定義，不再以媒材的當代性做為條件，而是延伸到題材的當代性與觀點的當代性。當代媒材不表示就是當代藝術，而且傳統媒材只要具備當代題材與當代觀點，也可以是當代藝術。而在這些媒材之中，水墨藝術也建立了自己的當代藝術。

    面對當代藝術的衝擊，臺灣的水墨藝術仍然可以在自己媒材的美學脈絡之中找尋屬於自己的表現方式與審美規範，並無必要成為當代藝術。但是，90年代以來，臺灣的水墨藝術確實出現一個當代轉向。1987年解除戒嚴，思想自由與言論自由造成藝術題材的解放，文化中心與邊陲的反思、性別立場與觀點的顛覆，也都衝擊水墨藝術；此外，1999年921地震，土地與自然的崩壞，山水與鳥獸的傷痕，水墨藝術不再只是平靜的田園牧歌。當代水墨，從社會到學院，逐漸茁壯。倪再沁的土地反思、于彭的情色山水、陳永模的鄉土水墨與黃致陽的觀念水墨，都刻意挑戰過去水墨藝術的審美規範與主流價值。

    臺灣水墨藝術的當代轉向，既說明水墨藝術可以涉足當代題材，可以呈現當代觀點，也說明水墨藝術可以面對當代經驗，並且透過構圖與技法，展現層次更為豐富多元的當代視域。而在莊連東的水墨藝術中，我們也看見臺灣水墨當代視域的探索與茁壯。

三、莊連東水墨藝術的當代視域

    1964年，莊連東出生於臺灣彰化。國中以後，前往臺中師專接受專業美術教育。畢業返鄉任教之後，北上就讀國立臺灣師範大學美術系碩士班，日後並取得博士學位。此一期間，曾經任教於國立臺中教育大學(原來母校臺中師專)美術系，目前為國立臺灣師範大學美術系專任教授兼系主任。

    學習生涯曾經在臺中師專與國立臺灣師範大學接受正統水墨訓練，莊連東具備完整的水墨藝術的技法基礎，從寫生到寫意都能表現每一個層次的視覺思維。最初水墨作品深情歌詠田園花鳥，近期作品卻又增添詩意與意境之外的思想與觀念，常以符號、象徵與構圖陳述當代經驗與觀點。

彰化曾經是一個鳥語花香的農業地方，也曾經文風鼎盛，古稱磺溪，無論是古文學或新文學都是重鎮，文豪輩出；因此，1990年代莊連東作品歌詠土地與生靈，彷彿孺子思慕母親，淡雅而溫馨；例如，《早秋》(1992)(圖1)一作，孤舟白鷺可以棲息於靜河芳草之間，訴說天人合一。然而，或許是因為民風純樸老實，如今故鄉已被重工業佔據，萬物凋敝，空汙漫天，往日景物已成追憶；因此，2000年以來的作品，感慨大地裂解與存在焦慮；例如，《建構·山水秩序重整》(2003)(圖2)一作，呈現人類與自然之間的關係失衡，既是批判也是悲憫。

    做為一個水墨藝術家，莊連東依然是一個人文主義者，具備著對於自然的嚮往，對於人間的期待，以及對於群體的關懷。因此，即使是在面對著已經被撕裂的後現代生命處境，他的作品仍然充滿情感，並沒有讓絕望成為他看待世界的唯一視域。他的水墨思維之中的當代視域，固然有滄桑，卻也有願景。因此，《孤島凝視：南島光痕》(2017)(圖3)一作，似乎就是在說明島嶼人民對於土地從未放棄的守護。那艘小船，象徵著永遠的陪伴，直到海枯石爛。

    莊連東水墨藝術的原創性，在於他充分掌握這個傳統媒材的形式與本質，進而延伸到屬於自己的地理脈絡與時代經驗，表現出臺灣水墨的當代異變。毫無疑問，他讓水墨藝術充滿自己土地的色彩與情感，並以多重交疊的視域，讓我們看見悲涼與溫暖。

[1] 吳繼濤在2012年策畫一個題為「渡：水墨南渡與在地異變」的展覽，便曾指出：「不同於過往的美術史，當代書畫的承傳，即使是開山立派的巨擘，已然無法以形式複製的方式被保存下來，而要透過風格凝結的品味與看法，形成延續下去的力道。就過往所見，純粹師門的演練已難立足，以寫生為依歸、筆墨為本質者，似乎反而能持續擴展出自我的面目。」吳繼濤，〈渡：水墨南渡與在地異變〉，同名畫冊，臺中，華瀛藝術中心，2012，頁7。

———————————

溫柔的激進：
莊連東的彩墨藝術世界  策展人/ 莊坤良

I. 第三空間
莊連東是一位百變的彩墨藝術家，他的創作不拘泥於
一格，吸納各家之長，融合古今特色，創意無限，大開大
闔，嚴然是大家。藝術貴在創新，但創新並不是盲目推翻
傳統，也不是不分青紅皂白擁抱當代。傳統與當代、永恆
與變遷、延續與創新的衝突或共生，是所有嚴肅的藝術家
所面臨的共同挑戰。堪稱國內彩墨藝術界發言人的莊連東，
長年對此議題進行嚴肅思考，並在創作中力行實踐信念。
此次展題「傳統與當代的辯證----2023 莊連東彩墨創作面
向展」，正是他多年藝術創作的回顧與前瞻所提出的一個
階段性的成果。
我們每個人都生活在傳統與當代兩種力量的交互作用
之間。傳統連結我們從何處來的過去，當代則預告我們要
往何處去的未來。但傳統與當代的關係並非截然二分，反
而是以一種互相建構的辦證關係存在。因為我們都處在一
個「歷時性」與「共時性」的交會點。現代語言學之父，索
緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857 － 1913），在他的名著
《普通語言學教程》（Course in General Linguistics） 裡指
出，語言作為一種符號，它一方面建立系統規範來促進溝
通，一方面也會隨著歷史的演進而不斷增補修正，這兩個面
向的交互作用，造就語言的變動不居現象。他以「歷時性」
（diachronic） 與「共時性」（synchronic）兩個面向來討
論語言的發展，前者從時間縱軸的角度來觀察，語言如何在
代代相傳的時間積累過程中形成語法、語意、語用的體系與
傳統，它強調語言的本質（being）及其使用的延續性與穩
定性，以確保溝通能夠順利進行。後者從橫軸的角度來觀
察，語言在日常使用中不斷生成（becoming）的過程，它
凸顯了語言的時代性與動態變遷。語言就在延續與變遷中，
不斷創新，往前推進。簡言之，「歷時性」紀錄語言系統在
過去―現在―未來的歷史性延續，而「共時性」揭示在某一
特定時空裡，語言系統內各個因素之間的相互作用關係。
這個語言研究的邏輯，對藝術的發展也別具啟發意義。
一位藝術家必然處在一個「歷時性」與「共時性」的交會
點上，他肩負歷史的傳承，也同時參與時代的變遷，他必
然要面對這兩種力量的衝突。以一位水墨藝術家而言，他
身上自動背負著千年的水墨傳統，但他生活的當下卻早已
遠離了那個孕育傳統的時空背景。他陷在一個來自傳統又
囿於傳統的困局，一個立足於傳統與典範的穩定系統，但
同時也在時代的呼喚裡，掙扎著要如何以「否定作為協商
的手段」（negation as negotiation）來追求創意創新，以
建立新的認同與傳承。代表傳承與變遷的這兩種力量，互
相拉扯，凸顯了一連串重要的思考點：何謂傳統? 何謂當
代? 這兩者的矛盾互斥是否不相容? 或兩者之間存在著一
種辯證關係，我們是否能夠在延續中接納變遷，也在變遷
中回歸傳統? 換言之，我們是否可以創造一個模糊的「第
三空間」，於其中催生創新的必要性與必然性。莊連東的
創作隱約正走向這個充滿變數、模擬兩可的游移空間。這
個神祕的空間，啟動畫家的解放精神，引導他對未知疆域
的探索。帶著幾分冒險的拓荒精神，他勇往直前。因其結
果不可預測，所以也帶來焦慮。但也因為一切尚未成形，
反而充滿動能與想像，引導他去探索彩墨的未來發展。
第三空間的生產來自鬆動傳統與當代兩端，去開創一
個介於兩者之間的新空間，於此「中介空間」（in-between
space），傳統與當代展開藝術性融合的過程。藝術家
不止顛覆傳統，反對忠實的再現，也解構文化的正統性
（authenticity）與同質性（homogeneity），但也迎納當代的生活思潮與多元文藝發展，來進行文化創新。莊連東
的創作理念貼近這個第三空間的思維，他是一位溫柔的叛
逆者，既不激進全盤否定傳統，也不全然擁抱當代。他理
性接納傳統，卻又感性改造傳統。他以否定為「手段」，
但又把傳統巧妙融入他富有當代精神的創作「目的」之中。
他不保守不前衛的「中庸」路線，反而走出一條長久健康
的創作之道。
他的創作可以從三個角度來觀察：
1. 維持差異（difference）：
索緒爾主張一個語言符號的意義，來自與其他符號的
差異，意即紅燈的意義在於它不是綠燈，而不是紅燈本
身具有先天的意義。同理，對一位藝術家而言，差異才是
意義與認同的來源。藝術家的精神貴在求「異」，不在求
「同」，而風格的建立也不在如何貼近傳統，更在如何彰
顯個人的「異質性」（heterogeneity）。莊連東經過養成
階段之後，便有意識、有系統地探索差異，不論是技法創
新、主題的選擇或媒材的應用，我們總可以看見他與傳統
畫家和當代畫家之間的「不同」。
2. 挪用傳統 （appropriation）：
傳統活在我們對它的「再詮釋」和「再利用」之中。
傳統的「來世」（afterlife） 依附在當代的「今生」。失
去當代對它的再現，傳統將失去存在的價值。換言之，只
有不斷顛覆或翻轉傳統，傳統才能在當代裡生根，創造新
的意義。所有的傳統文化都曾經是最流行的文化，因其具
有當時代的象徵意義才能進入傳統成為文化精華，所以最
傳統的也最當代。這個傳統與當代的辯證關係，賦予挪用
傳統必要的理論基礎。挪用具有雙重性，它的運作通常是
模擬與更新並存。它一面「翻譯」（translate）傳統，一
面將其轉化（transform）運用在新的情境脈絡裡，賦予相
似但不相同的再生面貌。莊連東的創作源自傳統而不滿於
傳統，反而能挪用傳統來創造水墨的現代性表現。他以當
代的感知來活化傳統，反而能夠弔詭地延續水墨傳統，所
以他的畫作，既傳統又當代。
3. 創造新意（newness）：
實再現對象物的整體意象，屬靜態表述；“Show” 則以細
節呈現事物特殊的面貌，偏向動態的表現。前者仰賴感官
視覺對事實的描述或解釋，以協助讀者理解故事大要；後
者以動作、對話或內心獨白，誘發讀者的感情回應，邀請
讀者進入故事之中，與作者一起創作故事。這個「秀」出
故事的過程，需要較高的創意思維。這個寫作的說與秀，
也可以挪用到繪畫。這兩種技巧分別代表「描述畫面」和
「創造畫面」。莊連東的創作也有這樣的脈絡可尋，他善
於創造畫面。他的畫作不在描述，更在彰顯，作品具有強
烈的畫面感與個人風格。
莊連東對美的感受性，非常強烈。他在畫面上的美
學經營，常帶給觀者愉悅的感受。阿奎納（St. Thomas
Aquinas, 1225-1274） 的美學主張說，美是使人愉快的東
西。通過感官接受，我們可以立即從畫面的形式表現，體
驗到美及它帶來的愉悅感。阿奎納的美學三元素是整體性
（Integritas）、和諧性（Consonantia）、鮮明性（Claritas）。
簡言之，一件畫作首先給人一種完整自足的感覺，但細看
之下，構成這個完整畫作內在的個別元素之間，都能互相
搭配達到和諧的狀態。最後，當整體與部分交融並產出一
種有機的相互關係後，這畫作的主題便能鮮明呈現，並散
發出一種令人愉悅的光芒。這種部分與整體之間的統合，
可以用「一件作品」這個詞來拆解。賞畫時，我們首先看
到「一」，也就是一件作品的整體印象。然後看到這「件」
畫作的構成元素如何互相唱和，最後我們才看到一幅內容
與形式合而為一的藝術「作品」。欣賞莊連東的作品，觀
者也可以循這個「一、件、作品」的順序，進入他的創作
世界，體會畫家的用心，品味其畫作所引發的美感體驗。
莊連東的畫作，如阿奎納的美學主張，給人愉悅。從
主題的挑選，到畫面的經營，到色彩的渲染，充滿濃烈的
唯美主義風格。他在「溪畔。意境。鄉土情」的系列，以
紮實的寫實功夫為本，彩繪台灣鄉土，特別是他長年寫生
的大漢溪畔。但他不是依照眼睛所見的事實去描繪畫面，
而是以動態寫意的風格，創意組構畫面，投射個人感情，
彰顯對象物的風情，去營造一個美學的畫面。例如，他描
寫水岸煙嵐的作品〈早秋〉，我們首先看到綿延的蘆葦迎
風起舞的「印象」。然後細觀之，見他以細膩的筆觸表現
後殖民理論家巴霸（Homi Bhabha, 1949-）說第三空
間的運作是以「雜化」（hybridization）為手段來進行。
所謂雜化是指在延續與變遷的交互作用之下，傳統與當代
互相潛越，打破二元對立的僵局，透過不同元素之間的越
界而融合產生新意。新意正是推動藝術發展的原動力。我
們創作時會面臨「同化」與「異化」的抉擇。求同，可以
在傳統典範裡得到既有的認同，或持異，不斷引進異質元
素，則有可能在新舊交疊的臨界空間，看見新意的「冒現」
（emergence）。莊連東對中國千年水墨傳統進行深度思
考，探究其深層結構，取其精華，融入他對當代多元文化、
藝術發展與思想的反思，創作出個人獨特的風格。他的創
作來回折衝在傳統與當代之間，經過多年的實驗與深耕，
他把水墨被壓抑的潛能釋放出來，開創了一片新天地。他
的目的不在打破舊傳統，更在開創新傳統。莊連東的第三
空間思維，對傳統與現代進行藝術性的融合，他扮演一個
承先啟後的角色，也創造自己在水墨藝術世界裡一個連結
傳統與當代的關鍵性價值。
II. 美學再現
創作涉及形式與內容兩個面向，而這兩個面向也經常
互相影響，互相激發出新的技法和想法。莊連東在這兩造
上下過苦功，技法與想法互相映襯，常有逸出常軌的神妙
之作。他的創作兼具理性與感性，善於融合想像與真實。
他以高度的人文情懷、創新的精神和對水墨發展的使命感，
把創作當作一生的志業，尋找自己在水墨藝術流變中的歷
史地位。
此次展出的內容，涵蓋多元題材與各種技法實驗，從
平面到立體裝置，展現一個成熟藝術家寬廣的視野與旺盛
的企圖心。他以十六個子題來涵蓋展出內容： 筆墨、色彩、
演繹、圖像、轉化、組構、人文、關懷、入世、媒材、空間、
跨域。在此一系列的創作裡，莊連東的水墨美學，呈現了
下列幾個特色：實再現對象物的整體意象，屬靜態表述；“Show” 則以細
節呈現事物特殊的面貌，偏向動態的表現。前者仰賴感官
視覺對事實的描述或解釋，以協助讀者理解故事大要；後
者以動作、對話或內心獨白，誘發讀者的感情回應，邀請
讀者進入故事之中，與作者一起創作故事。這個「秀」出
故事的過程，需要較高的創意思維。這個寫作的說與秀，
也可以挪用到繪畫。這兩種技巧分別代表「描述畫面」和
「創造畫面」。莊連東的創作也有這樣的脈絡可尋，他善
於創造畫面。他的畫作不在描述，更在彰顯，作品具有強
烈的畫面感與個人風格。
莊連東對美的感受性，非常強烈。他在畫面上的美
學經營，常帶給觀者愉悅的感受。阿奎納（St. Thomas
Aquinas, 1225-1274） 的美學主張說，美是使人愉快的東
西。通過感官接受，我們可以立即從畫面的形式表現，體
驗到美及它帶來的愉悅感。阿奎納的美學三元素是整體性
（Integritas）、和諧性（Consonantia）、鮮明性（Claritas）。
簡言之，一件畫作首先給人一種完整自足的感覺，但細看
之下，構成這個完整畫作內在的個別元素之間，都能互相
搭配達到和諧的狀態。最後，當整體與部分交融並產出一
種有機的相互關係後，這畫作的主題便能鮮明呈現，並散
發出一種令人愉悅的光芒。這種部分與整體之間的統合，
可以用「一件作品」這個詞來拆解。賞畫時，我們首先看
到「一」，也就是一件作品的整體印象。然後看到這「件」
畫作的構成元素如何互相唱和，最後我們才看到一幅內容
與形式合而為一的藝術「作品」。欣賞莊連東的作品，觀
者也可以循這個「一、件、作品」的順序，進入他的創作
世界，體會畫家的用心，品味其畫作所引發的美感體驗。
莊連東的畫作，如阿奎納的美學主張，給人愉悅。從
主題的挑選，到畫面的經營，到色彩的渲染，充滿濃烈的
唯美主義風格。他在「溪畔。意境。鄉土情」的系列，以
紮實的寫實功夫為本，彩繪台灣鄉土，特別是他長年寫生
的大漢溪畔。但他不是依照眼睛所見的事實去描繪畫面，
而是以動態寫意的風格，創意組構畫面，投射個人感情，
彰顯對象物的風情，去營造一個美學的畫面。例如，他描
寫水岸煙嵐的作品〈早秋〉，我們首先看到綿延的蘆葦迎
風起舞的「印象」。然後細觀之，見他以細膩的筆觸表現
後殖民理論家巴霸（Homi Bhabha, 1949-）說第三空
間的運作是以「雜化」（hybridization）為手段來進行。
所謂雜化是指在延續與變遷的交互作用之下，傳統與當代
互相潛越，打破二元對立的僵局，透過不同元素之間的越
界而融合產生新意。新意正是推動藝術發展的原動力。我
們創作時會面臨「同化」與「異化」的抉擇。求同，可以
在傳統典範裡得到既有的認同，或持異，不斷引進異質元
素，則有可能在新舊交疊的臨界空間，看見新意的「冒現」
（emergence）。莊連東對中國千年水墨傳統進行深度思
考，探究其深層結構，取其精華，融入他對當代多元文化、
藝術發展與思想的反思，創作出個人獨特的風格。他的創
作來回折衝在傳統與當代之間，經過多年的實驗與深耕，
他把水墨被壓抑的潛能釋放出來，開創了一片新天地。他
的目的不在打破舊傳統，更在開創新傳統。莊連東的第三
空間思維，對傳統與現代進行藝術性的融合，他扮演一個
承先啟後的角色，也創造自己在水墨藝術世界裡一個連結
傳統與當代的關鍵性價值。
II. 美學再現
創作涉及形式與內容兩個面向，而這兩個面向也經常
互相影響，互相激發出新的技法和想法。莊連東在這兩造
上下過苦功，技法與想法互相映襯，常有逸出常軌的神妙
之作。他的創作兼具理性與感性，善於融合想像與真實。
他以高度的人文情懷、創新的精神和對水墨發展的使命感，
把創作當作一生的志業，尋找自己在水墨藝術流變中的歷
史地位。
此次展出的內容，涵蓋多元題材與各種技法實驗，從
平面到立體裝置，展現一個成熟藝術家寬廣的視野與旺盛
的企圖心。他以十六個子題來涵蓋展出內容： 筆墨、色彩、
演繹、圖像、轉化、組構、人文、關懷、入世、媒材、空間、
跨域。在此一系列的創作裡，莊連東的水墨美學，呈現了
下列幾個特色：
1. 說與秀
寫作有兩個基本技巧，一是「述說」（tell），一是「彰
顯」（show）。前著重「說」，後者偏「秀」。“Tell” 忠
每一根葦草的舞動，所有的線條如阿奎納美學，在部分與
部分之間，都能協調運作而表現出一種和諧的韻律之美，
於是一件藝術「作品」，於焉成形。從「印象」到「作品」，
莊連東巧妙呈現他的美學主張。他的畫作，充滿視覺的誘
惑，吸引觀者目光。不論是〈金秋〉裡的浪漫鵝黃，〈幽
林藏詩〉裡的夢幻翠綠，或〈桃源夢迴〉裡的粉紅誘惑，
他都極盡彩墨的能事。他的創作，更是一場「秀」。例如，
〈舞浪〉裡的水面風情，充滿動感，莊連東不只描寫水流
的表象，將水流的勢頭與船舶的蓄勢待發，對比並置。這
種「造勢」活動，配合水草與船舶的擺盪，「秀」出水岸
風情的力與美。另在「臺灣。風情。行腳集」系列裡，也
有許多藍色和紫色的聯想。還有「雅趣。詩境。吟遊風」
系列中的〈紅牆外春意〉 和「荷韻。擬像。出塵俗」系列
中的百變荷花圖，都展現出他精妙的美學意識。
這一系列的唯美之作，浪漫夢幻，美得溫柔，也流露
無限的魅/ 媚力。美與媚，一線之隔。莊連東不只捕捉美
感，更在傳達一種神祕的魅力，諸多畫面有一股勾魂攝魄
的媚力，一種令人無法擋的魅力。美與媚，莊連東的畫作
表現他對美學的執著與追求。莊連東具有詩人的氣質，他
能以「詩意的姿態」（Poetic stance）進行創作。詩意具
有一種不可言說的神祕性，它探索幽微的生命情境，開拓
生命未被耕耘的疆域。詩人，如英國浪漫詩人雪萊（Percy
Bysshe Shelley, 1792-1822）所說，是「世界上未獲承認
的立法者」 （Poets are the unacknowledged legislators of
the world’）。他可以自訂規矩，隨意而為。他也是先知，
能夠洞燭先機，預知未來。他也可以不按牌理出牌，隨心
創作出從未存在的詩行佳作。
莊連東不拘膩於前人的規矩，反能如詩人般打破成規，
大筆揮灑，開創彩墨新局。他的布局常採大景與細節的搭
配，虛實並存。色塊與線條的張力，也傳達著一股獨特的
美學韻味，特別吸引人。他對景物的描寫，不盡然冷靜客
觀，反而帶著強烈的感情，以部分強化取代全面忠實描寫。
許多關鍵節點，畫龍點睛，欲言又止，間接委婉，反而傳
達更多的訊息。劉熙載在《藝概》中說：「詞之妙莫妙於
以不言言之。非不言也，寄言也。如寄深於淺，寄厚於輕，
寄勁於婉，寄直于曲，寄實於虛，寄正于餘，皆是。」「不言言之」是一種境界，莊連東的畫作，虛實兼備，輕重並
行，有時欲言又止，有時隱喻偷渡。他「說」的少，「秀」
得多，反而傳達更多的美學意識。
2. 構成的真與美
除了筆墨與色彩的經營外，莊連東也關注畫作的表現
形式。他雖具有良好的寫實功力，但也能跳脫傳統框架，
靈活運用點線面的繪畫基本元素，依照自己的認知與感性
來重新組構畫面。美是一種唯心、主觀的感受，其表現不
受客體形式的限制。康德（Immanuel Kant, 1724-1805）
的美學觀指出，審美感受毋需考量其實用性或功利性，美
就在畫作本身的形式，但因其不帶目的性，反而更合乎目
的。他這種「無目的」（disinterested）美學，解放了畫家
的想像與創作的自由。藝術的目的不在模擬物相，而在彰
顯其內在本質的真實 （truth）。康德的美學觀啟發了莊連
東對形式美的一連串實驗。他擺脫具體寫實，思考單純的
形式美，並把畫作的「構成性」本身作為美學表現的主體。
這種反轉手法，令人耳目一新。例如，〈舞躍˙ 森林〉，
他以線條的組構實驗，描繪繁複的樹林景象，而其中不言
自明的韻律感，反成最搶眼的表現。左右兩圖並置，間以
傳統的留白，再補上書法文字，同時連接與分割左右兩側，
整體呈現，既傳統又現代，將繪畫形式與觀看思維同時展
出，既新鮮又有啟發性。
莊連東在畫面的呈現上也變化多端。不只單張表現，有
時他也以長卷敘事的方式來表現畫意。例如，〈嬉˙ 遊記〉
以雁鳥飛行，隱喻美國的行旅。傳統《西遊記》的故事本身
就是一個旅行與成長的隱喻。莊連東將八張直圖並置排列，
構成一則長卷「敘事」（narrative）。敘事有別於單純對事
物表象的摹寫，敘事帶著強烈的感情與個人觀點，把一連串
的片段生活紀錄，組織成一個有溫度的「故事」（story）。
〈嬉˙ 遊記〉取《西遊記》的諧音，暗表自己的美國西行故
事。另在〈思樂園〉，他以分割的小畫面組構成一張大畫，
探索部分與全體的辯證關係。〈嘗鮮〉以紅蝦為題的色塊組
合，頗具畢卡索和布拉克的立體主義精神，傳統中國彩墨也
可以有如此西方的表現，頗具創意。另〈蓮緣• 圓蓮-- 圓〉
中圓形構圖的實驗，也能創造一系列和諧的美。莊連東也把
認知、胸懷與自我定位上去考量。一幅畫除了水墨、筆法、
色彩、造型的組構之外，必有藝術家想說的故事、想傳達
的意義和想表現的感情。好的作品大抵也可表現出藝術家
對生命的思索、對社會和自然環境的關懷。換言之，一個
成熟藝術家的思想深度、道德情操和人文素養，會在創作
裡表現出他對生命、歷史、文化、土地的態度。莊連東的
創作也不例外，從生命起源、成長歷練到教育服務，從古
典世界到常民生活，從懷舊到當代文化洗禮，從表象觀察
進入文化的深層結構，都可以看見他將深度的反思，化作
一張張精彩的畫作。
探索生命起源，在「生命。存在。悲喜情」系列，莊
連東透過一連串小鴨、青蛙、小魚、白鶴、草蝦、蜜蜂、
瓢蟲、蘭花的生長，來隱喻生命。例如在〈對語〉裡，從
種子落地到絲瓜萌芽、開花、結果到死亡，他以縱向切面
的解剖圖方式，描繪地下的根莖和長在地上的葉脈，彰顯
生命中可見與不可見的兩個部分，缺一不可。對生命的省
思，也可以在「引喻。抒懷。說紅塵」系列中見到。這個
系列以鴿子的一生為描寫主題，也是一則鴿子的寓言，從
蛋的孵化，到嗷嗷待哺的小鳥，到有了自己的飛翔天空的
成鳥，但最後的鳥屍排列，隱喻生命的樂章盡在生滅之間。
他從傳統文化和常民生活挖掘創作題材。例如，在「戲夢。
風雲。笑談間」系列，他以民俗戲曲來看戲夢人生，暗喻
人生就是一場戲，每個人按照自己的腳色，盡力演好自己
的戲就功德圓滿了。他把布袋戲和皮影戲人物，平劇臉譜，
生旦丑角，各路英雄鬼神，拿來隱喻人生百態。這些畫面
的呈現手法，變化多端，本身也是一場大戲。
莊連東的故鄉在彰化溪湖。在「田園。童年。記憶處」
系列，他描繪鄉野農作物，幾幅大畫如〈觀照˙ 田園生息
交鋒極〉、〈秋實〉和〈舞動〉充分展現他的筆墨功夫及
他對童年故鄉的熟捻與深情，幾幅大作極盡線條之美，看
似雜亂的作物，細看之下，卻又亂中有序，自有一股恬適
的節奏之美。
III. 生命共同體
這些來自家園、文化與生命的省思，大抵都根植於他
書法帶進畫裡，讓書法成為畫面的主體之一。在「圖像。文
字。相對論」系列。他試圖融合彩墨與書法，讓書畫合一，
從傳統中提煉精華文化元素，注入當代的創作。例如，〈雨
後春筍〉尤具創意，新筍的形象與書法筆畫融合為一，互相
爭輝也相互增補，構成佳作。
莊連東也開啟觀看角度的實驗。他善於運用多重視點
的觀看方法，例如在〈閱讀˙ 海港圖像紀錄〉，他將不同
角度所見的船舶並置在同一畫面，創造一個豐富的漁港意
象。他採用由上而下的俯瞰，描繪船隻，但以仰視角度描
寫燈塔及水平視野來記錄水岸拱形建築，這些交錯的視點，
創造一個既虛幻又真實的世界，突破單一視點的觀看侷限，
尤為精彩。這種多元視點的構圖法，賦予畫家許多的創意
空間，他可以讓想像自由飛翔，或以不可能的角度來組構
一個全新的意象。他可以平行遠眺，創造視野開闊的氣勢，
如〈壯闊山河- 跨域．遠行〉，也可以擺脫具象限制，以
抽象組構，進行由外而內的自省，探索藝術的純粹性。莊
連東善於經營畫面的組構，這也成為他的繪畫特色之一。
他利用視點的轉移與多重畫面的並置手法，創造一個富有
想像空間的畫面。許多不合理的並存，在藝術的轉化裡得
到完美的詮釋。這些不合理的呈現，背離寫實主義的規範，
反而多少帶著「超現實」（surreal） 的意味。這些只能在
夢境中出現的畫面，反而在莊連東刻意的經營下，呈現一
種潛意識的流淌，一種直覺的率性而行，一種精神的純粹
與自主，一種對絕對真實的追求。
英國浪漫詩人濟慈 （John Keats, 1795-1821）說：「美
即是真，真即是美 ― 這就是你們在世上所知，也是應該知
道的一切。」（“Beauty is truth, truth beauty,―that is all/
Ye know on earth, and all ye need to know.”）。 詩人透過
一隻古瓶上的浮雕故事，探究神話、愛情、理想、生命、
時間和藝術的關係，省思生命變遷與藝術永恆，彰顯藝術
的美與生活的真。莊連東的創作也有相似對真與美的追求。
3. 回歸本源
對一位成熟的藝術家而言，「畫甚麼」（what） 比「如
何畫」（how） 挑戰更大。技藝經過磨練，大抵可以滿足
「如何畫」的要求，但是「畫甚麼」則需要回到藝術家的認知、胸懷與自我定位上去考量。一幅畫除了水墨、筆法、
色彩、造型的組構之外，必有藝術家想說的故事、想傳達
的意義和想表現的感情。好的作品大抵也可表現出藝術家
對生命的思索、對社會和自然環境的關懷。換言之，一個
成熟藝術家的思想深度、道德情操和人文素養，會在創作
裡表現出他對生命、歷史、文化、土地的態度。莊連東的
創作也不例外，從生命起源、成長歷練到教育服務，從古
典世界到常民生活，從懷舊到當代文化洗禮，從表象觀察
進入文化的深層結構，都可以看見他將深度的反思，化作
一張張精彩的畫作。
探索生命起源，在「生命。存在。悲喜情」系列，莊
連東透過一連串小鴨、青蛙、小魚、白鶴、草蝦、蜜蜂、
瓢蟲、蘭花的生長，來隱喻生命。例如在〈對語〉裡，從
種子落地到絲瓜萌芽、開花、結果到死亡，他以縱向切面
的解剖圖方式，描繪地下的根莖和長在地上的葉脈，彰顯
生命中可見與不可見的兩個部分，缺一不可。對生命的省
思，也可以在「引喻。抒懷。說紅塵」系列中見到。這個
系列以鴿子的一生為描寫主題，也是一則鴿子的寓言，從
蛋的孵化，到嗷嗷待哺的小鳥，到有了自己的飛翔天空的
成鳥，但最後的鳥屍排列，隱喻生命的樂章盡在生滅之間。
他從傳統文化和常民生活挖掘創作題材。例如，在「戲夢。
風雲。笑談間」系列，他以民俗戲曲來看戲夢人生，暗喻
人生就是一場戲，每個人按照自己的腳色，盡力演好自己
的戲就功德圓滿了。他把布袋戲和皮影戲人物，平劇臉譜，
生旦丑角，各路英雄鬼神，拿來隱喻人生百態。這些畫面
的呈現手法，變化多端，本身也是一場大戲。
莊連東的故鄉在彰化溪湖。在「田園。童年。記憶處」
系列，他描繪鄉野農作物，幾幅大畫如〈觀照˙ 田園生息
交鋒極〉、〈秋實〉和〈舞動〉充分展現他的筆墨功夫及
他對童年故鄉的熟捻與深情，幾幅大作極盡線條之美，看
似雜亂的作物，細看之下，卻又亂中有序，自有一股恬適
的節奏之美。
III. 生命共同體
這些來自家園、文化與生命的省思，大抵都根植於他
書法帶進畫裡，讓書法成為畫面的主體之一。在「圖像。文
字。相對論」系列。他試圖融合彩墨與書法，讓書畫合一，
從傳統中提煉精華文化元素，注入當代的創作。例如，〈雨
後春筍〉尤具創意，新筍的形象與書法筆畫融合為一，互相
爭輝也相互增補，構成佳作。
莊連東也開啟觀看角度的實驗。他善於運用多重視點
的觀看方法，例如在〈閱讀˙ 海港圖像紀錄〉，他將不同
角度所見的船舶並置在同一畫面，創造一個豐富的漁港意
象。他採用由上而下的俯瞰，描繪船隻，但以仰視角度描
寫燈塔及水平視野來記錄水岸拱形建築，這些交錯的視點，
創造一個既虛幻又真實的世界，突破單一視點的觀看侷限，
尤為精彩。這種多元視點的構圖法，賦予畫家許多的創意
空間，他可以讓想像自由飛翔，或以不可能的角度來組構
一個全新的意象。他可以平行遠眺，創造視野開闊的氣勢，
如〈壯闊山河- 跨域．遠行〉，也可以擺脫具象限制，以
抽象組構，進行由外而內的自省，探索藝術的純粹性。莊
連東善於經營畫面的組構，這也成為他的繪畫特色之一。
他利用視點的轉移與多重畫面的並置手法，創造一個富有
想像空間的畫面。許多不合理的並存，在藝術的轉化裡得
到完美的詮釋。這些不合理的呈現，背離寫實主義的規範，
反而多少帶著「超現實」（surreal） 的意味。這些只能在
夢境中出現的畫面，反而在莊連東刻意的經營下，呈現一
種潛意識的流淌，一種直覺的率性而行，一種精神的純粹
與自主，一種對絕對真實的追求。
英國浪漫詩人濟慈 （John Keats, 1795-1821）說：「美
即是真，真即是美 ― 這就是你們在世上所知，也是應該知
道的一切。」（“Beauty is truth, truth beauty,―that is all/
Ye know on earth, and all ye need to know.”）。 詩人透過
一隻古瓶上的浮雕故事，探究神話、愛情、理想、生命、
時間和藝術的關係，省思生命變遷與藝術永恆，彰顯藝術
的美與生活的真。莊連東的創作也有相似對真與美的追求。
3. 回歸本源
對一位成熟的藝術家而言，「畫甚麼」（what） 比「如
何畫」（how） 挑戰更大。技藝經過磨練，大抵可以滿足
「如何畫」的要求，但是「畫甚麼」則需要回到藝術家的
對台灣這片土地的愛。他的寫生腳步踏遍全台，包括離島
的金門。他一筆一畫，記錄臺灣山川、土地、人文的精采
面貌。在他的彩筆揮灑下，玉山風雲變幻的雄姿，躍然紙
上。土城桐花的五月雪，樹上與水下互相映襯，白色的飄
零，極其夢幻。隱身在樹海之中的承天寺，禪機無限。金
門民宅的閩南紅磚燕尾，躲在木麻黃的針葉後面，帶著幾
分羞澀的美。初鹿牧場遠眺，曲線構圖，台東縱谷的蜿蜒
風光，盡收眼底。深色的梯田茶園層層上升，搭配悠閒吃
草的乳牛，使人忘憂。大鵬灣的濕地公園意象，不同層次
的綠和水面下的倒影，相映成趣。當然還有他故鄉的八卦
山大佛，法相莊嚴。
在這個全球化的時代，他的台灣之愛，也擴展了他的
全球意識。「島嶼。水光。話史話」和「斷裂。遷徙。美
國行」兩個系列互相呼應，展現他立足臺灣胸懷世界的氣
度。巨幅大作〈歷史刻度〉，展現他對文化流傳承與創新
的思考，歷史記錄人不同時代留下來的足跡，這隱約也傳
達他認真思考，做為一位彩墨藝術家的歷史定位問題。他
以歷史縱深的角度省思個人、社群、民族、國家、地球的
關係。在〈南島史詩―環視。島語〉這幅巨作裡，莊連東
以島語/ 島嶼的雙關語，讓臺灣島嶼自己發聲，說自己的
故事。台灣歷史不只是四百年的漢人文化，還可以往前推
到史前文化。臺灣是南島民族的故鄉，從最遙遠的過去到
現在，無數人在此落腳耕耘，在此休養生息，在此組建家
園，在此孕育出一份生命共同體的感情。在南島系列，莊
連東以水光將圖畫上下分割，形成一個雙重的畫面。這是
一系列創意十足的手法，原本看不見的水下世界，一一現
身。像一條地平線，這個顯隱二分的切割，也同時擴展了
我們的觀看視域。海明威的寫作，有所謂的「冰山理論」，
他只寫故事表層的八分之一 ，另外八分之七隱藏在文本之
下，等待慧心的讀者去發掘。莊連東的畫作也有類似的風
格思維。我們必須潛入其畫作之後之下，才能略窺一二其
精妙之處。
這種二分的構圖，看似分割，卻帶著更多連結的意識。
我們可以從三個切面來理解莊連東這一系列的思維：1. 文化的連結：
文化與生活，互為裡表。文化是生活在歷史縱深裡的
積累，它代表一個民族的精神、認同與價值。它具有延續
性，但也在不同的地理時空中，持續演化。水墨藝術也在
中華文化的傳承裡不斷變遷。如在〈靈島毓秀--2〉畫中，
莊連東將水面上的現代景觀和水線下的岩層並置，形成一
個具有縱深的畫面。他在岩層上刻畫代表中華文化的龍、
鳳、戰馬、書法文字等圖騰，提醒我們過去文化的積累，
已經成為我們文化認同的集體潛意識。這系列的臺灣的山
川大地，都往下接到地底下的文化層，這種歷史延續的隱
喻，創造了台灣文化的「無盡藏」意象。文化也是認同，
莊連東作為一個彰化人，也巧妙把自己先祖移民屯墾的史
實融入〈撫島懷遠―磺溪〉畫中，橫渡黑水溝的戎克船和
水線下彰化街、鹿港街、員林街和溪湖莊，連結成台灣新
故鄉的移民歷史與文化本源。
2. 土地的連結：
「島嶼。水光。話史話」系列的畫作，以凸出水面的
部分臺灣山川和水面下大面積的岩層做對比。臺灣四面環
海，總給人漂流的聯想，但水面上的冰山一角，也隱射水
面下更宏大的世界。臺灣看似孤立，其實水下的岩盤卻與
整個地心連成一體，也把世界各地連結在一起，這種全球
一體的想像與隱喻，在他的畫作裡得到彰顯。台灣也在地
下的深層結構裡，和全球同枝連命，成為不可分割的一環。
水線下的世界，除了文化層的圖騰，也有自然生物的遺跡。
莊連東把地球表面的人為世界與海底的生物化石連結成一
道歷史縱線（圖89），象徵生命的演化與變遷，地球歷史
的亙古與人世的渺小。地球上的我們，面對浩瀚宇宙，能
不謙卑?
3. 生命的連結：
研究民族主義的著名學者安德森（ Benedict Anderson,
1936-2015） 在他的大作《想像共同體》（Imagined
Communities）裡提出，一個民族的聚合根植於其人民對
未來有著共同的想像與期待。人們雖有不同的語言、信仰、
族群，但透過媒體報紙文字小說的閱讀，可以建立共同的
中，這種西式風景，卻帶著中式的欲言又止，反而說的更
多，更有餘韻。隱藏在樹林中紅色教堂的〈尋幽〉圖，也
有類似的情趣。
在西方世界，莊連東似乎放開很多的束縛，充分享受
解放的自由，暢快表達自己的感情。這趟遠行可以〈美國
演義〉來總結，他的取材更廣，畫風更自由，寫實、寫意、
抽象、設計等表現，掌控自如。在這張圖裡，人物融入畫
面，隱藏在流淌的顏色與交織的線條中，構成一個和諧的
空間，傳遞著典範與變遷競逐的趣味。旅行的移動與跨界
經驗，也影響了他對媒材實驗與空間展現的思維。他打破
各種媒材之間的界線，引入雕塑概念進行立體畫的創作，
也帶進燈光的光影變化，創造空間穿透的虛實遊戲。這些
精彩的媒材運用與空間思維，如萬花筒般，拓展了彩墨創
作新的可能性，也了提高了觀賞的趣味。他融合各種媒材
與筆墨之外的技法，創造一系列獨特的作品。例如，在《通
透靜觀》，他用燈光穿透繪燒布和繪燒紙的空間裝置，創
造彩墨展出的新形式。在〈時空演繹- 記．念碑〉裡，他
用繪、刻、塑的方法，在木板、紙板、珍珠板、線、膠等
材料，進行彩墨創作，他的展示從牆上延伸的地面，極盡
空間變形之能事，也給彩墨展出的型態帶來新奇的嘗試。
他也用燒、貼、畫、紙、墨、彩來創作〈群英會〉與〈英
雄榜〉等作品，以罕見的蜘蛛為主題，進行一系列的探索
實驗，創造了彩墨的新感知。
水墨的創作一向是在二維的平面紙張開展。莊連東也
思考把立體浮雕的概念帶進水墨領域。蜘蛛系列的〈破繭．
出新〉就用燒、貼、塑、紙來表現畫作的立體感。蜥蜴系
列的〈蜥知• 知悉-1〉更綜合運用繪、塑、貼、彩、墨、
白玉土、紙等媒材與技法來表現畫作的浮雕效果。莊連東
還選了鸚鵡、蟬、貓頭鷹、鴿子、蝙蝠、梅花鹿、花栗鼠
等生物為主題，帶來更多元的趣味。除了生物的題材外，
莊連東也不忘常民文化裡剪紙與漢字藝術。在「剪粘。造
像。常民頌 裡有精彩的醒獅和舞龍，也有石獅和各種傳統
門扣的圖像。這些傳統在他的巧思操作下，一一散發出時
代的新趣味。另在「圖像。文字。相對論」系列，他探索
圖文共構的表現藝術。西方有言：「千言萬語不如一張圖」
（A picture is worth a thousand words），但反思之，一
生命認知。生活在同一個島上的台灣人民，也是如此。莊
連東以島嶼天光來隱喻臺灣的主體認知，建構台灣的原鄉
人情結。例如，在〈靈島毓秀〉的系列，他把台灣的過去
與現代連結成不可分割的畫面，營造一個「生命共同體」
的臺灣想像。生活在臺灣這塊土地人們，人人都是共生共
榮的一份子。
IV. 跨界旅行
這是個全球在地化的時代 （glocalization），本土與
國際也以一種辯證的方式互相建構，沒有人能自外於世界。
弔詭的是，最在地的文化，才是最全球的。發揮自己的文
化特色，才能擁有全球化的話語權。水墨藝術作為最具傳
統的中華文化之一，最獲西方人欣賞，也最能代表東方藝
術。
莊連東酷愛旅行寫生，在許多國家留下足跡，也留下
許多精彩的創作。他也到美國大學擔任交換教授，把臺灣
的彩墨藝術介紹給美國學界，也接受美國異文化的衝擊與
洗禮，並把美國的生活和學習轉化為創作養分與動力。〈斷
裂。遷徙。美國行〉系列的創作，就是他的美國行的成果。
旅行就是一種改變觀看世界角度的方法，旅行的意義在於
不同的地理時空中，學習從「他者」（the other） 的立場
來觀看自己。旅行在跨越不同的邊界時，常把自己擺在一
個臨界的狀態（liminal），一種介於自我與他者、故土與
異鄉、斷裂與連接的第三空間，以最強烈的感情與感知去
理解並改變這個世界和自己。所有的疆界都是想像的產物，
它存在的目的就在等待人們去打破或超越它。這趟美國遠行是中西文化的跨越，他把自己拋進一個陌生的異國文化裡，在語言、文化、習慣與價值不同的國度，離開自己熟悉的母國文化，被迫掙扎著要去適應求生，這種體驗也激發他的創作潛能，省思傳統與當代、斷裂與融合的可能性，展現自己創作的時代精神。莊連東離開島國臺灣，在美國雄渾壯闊的地理空間生活，遠行所帶來的眼界胸懷和文化跨域的衝擊，也默默改變了他的藝術思維。他以西方景物入畫，如畫麥迪遜景色的〈訪勝〉，有別於中式園林傳統，也帶來新的感知。他融合中西的表現概念，大面積的黃樹林仍占了八成的畫面，希臘式建築與鐘樓圓頂隱藏在背景中，這種西式風景，卻帶著中式的欲言又止，反而說的更多，更有餘韻。隱藏在樹林中紅色教堂的〈尋幽〉圖，也有類似的情趣。
在西方世界，莊連東似乎放開很多的束縛，充分享受解放的自由，暢快表達自己的感情。這趟遠行可以〈美國演義〉來總結，他的取材更廣，畫風更自由，寫實、寫意、抽象、設計等表現，掌控自如。在這張圖裡，人物融入畫面，隱藏在流淌的顏色與交織的線條中，構成一個和諧的空間，傳遞著典範與變遷競逐的趣味。旅行的移動與跨界經驗，也影響了他對媒材實驗與空間展現的思維。他打破各種媒材之間的界線，引入雕塑概念進行立體畫的創作，也帶進燈光的光影變化，創造空間穿透的虛實遊戲。這些精彩的媒材運用與空間思維，如萬花筒般，拓展了彩墨創作新的可能性，也了提高了觀賞的趣味。他融合各種媒材與筆墨之外的技法，創造一系列獨特的作品。例如，在《通透靜觀》，他用燈光穿透繪燒布和繪燒紙的空間裝置，創造彩墨展出的新形式。在〈時空演繹- 記．念碑〉裡，他用繪、刻、塑的方法，在木板、紙板、珍珠板、線、膠等材料，進行彩墨創作，他的展示從牆上延伸的地面，極盡空間變形之能事，也給彩墨展出的型態帶來新奇的嘗試。他也用燒、貼、畫、紙、墨、彩來創作〈群英會〉與〈英雄榜〉等作品，以罕見的蜘蛛為主題，進行一系列的探索實驗，創造了彩墨的新感知。水墨的創作一向是在二維的平面紙張開展。莊連東也思考把立體浮雕的概念帶進水墨領域。蜘蛛系列的〈破繭．出新〉就用燒、貼、塑、紙來表現畫作的立體感。蜥蜴系列的〈蜥知• 知悉-1〉更綜合運用繪、塑、貼、彩、墨、白玉土、紙等媒材與技法來表現畫作的浮雕效果。莊連東還選了鸚鵡、蟬、貓頭鷹、鴿子、蝙蝠、梅花鹿、花栗鼠等生物為主題，帶來更多元的趣味。除了生物的題材外，莊連東也不忘常民文化裡剪紙與漢字藝術。在「剪粘。造像。常民頌 裡有精彩的醒獅和舞龍，也有石獅和各種傳統門扣的圖像。這些傳統在他的巧思操作下，一一散發出時代的新趣味。另在「圖像。文字。相對論」系列，他探索圖文共構的表現藝術。西方有言：「千言萬語不如一張圖」（A picture is worth a thousand words），但反思之，一生命認知。生活在同一個島上的台灣人民，也是如此。莊連東以島嶼天光來隱喻臺灣的主體認知，建構台灣的原鄉人情結。例如，在〈靈島毓秀〉的系列，他把台灣的過去與現代連結成不可分割的畫面，營造一個「生命共同體」的臺灣想像。生活在臺灣這塊土地人們，人人都是共生共榮的一份子。
IV. 跨界旅行
這是個全球在地化的時代 （glocalization），本土與國際也以一種辯證的方式互相建構，沒有人能自外於世界。弔詭的是，最在地的文化，才是最全球的。發揮自己的文化特色，才能擁有全球化的話語權。水墨藝術作為最具傳統的中華文化之一，最獲西方人欣賞，也最能代表東方藝術。
莊連東酷愛旅行寫生，在許多國家留下足跡，也留下許多精彩的創作。他也到美國大學擔任交換教授，把臺灣的彩墨藝術介紹給美國學界，也接受美國異文化的衝擊與洗禮，並把美國的生活和學習轉化為創作養分與動力。〈斷裂。遷徙。美國行〉系列的創作，就是他的美國行的成果。旅行就是一種改變觀看世界角度的方法，旅行的意義在於不同的地理時空中，學習從「他者」（the other） 的立場來觀看自己。旅行在跨越不同的邊界時，常把自己擺在一個臨界的狀態（liminal），一種介於自我與他者、故土與異鄉、斷裂與連接的第三空間，以最強烈的感情與感知去理解並改變這個世界和自己。所有的疆界都是想像的產物，它存在的目的就在等待人們去打破或超越它。這趟美國遠行是中西文化的跨越，他把自己拋進一個陌生的異國文化裡，在語言、文化、習慣與價值不同的國度，離開自己熟悉的母國文化，被迫掙扎著要去適應求生，這種體驗也激發他的創作潛能，省思傳統與當代、斷裂與融合的可能性，展現自己創作的時代精神。莊連東離開島國臺灣，在美國雄渾壯闊的地理空間生活，遠行所帶來的眼界胸懷和文化跨域的衝擊，也默默改變了他的藝術思維。他以西方景物入畫，如畫麥迪遜景色的〈訪勝〉，有別於中式園林傳統，也帶來新的感知。他融合中西的表現概念，大面積的黃樹林仍占了八成的畫面，希臘式建築與鐘樓圓頂隱藏在背景萬張圖也不能表盡一個「道」字的意涵。但在莊連東的畫裡，圖與文字可以互相跨界，融合為一，也能兩兩分立，形成有趣的對比。
V. 結語
變化多端的莊連東，其實很難定義他。他既溫和，又激進。他為人謙和，尊重傳統，但一方面骨子裡又充滿好奇心，對當代生活的感知異常敏銳，從未停止與時代的脈動共振，也不怕挑釁傳統。他最大的優點是善於融合傳統延續與時代變遷，他的創作調合中西藝術，不拘泥於傳統，不迷信當代，處理任何題材，使用任何媒材，他都能「秀」出自己的風格。愛爾蘭詩人葉慈（W. B.Yeats, 1865-1939）在他的詩作〈航向拜占庭〉（Sailingto Byzantium） 裡歌詠藝術永恆。他說流光易逝，永恆難覓。肉身有限，靈魂的追尋，唯有假手藝術與詩歌。他祈求聖靈，接納他進入「永恆的技藝之鄉」（the artifice ofeternity），並於此精神與藝術世界裡讚頌「過去的、正在流逝的、或即將到來的一切」（ to sing….Of what is past,or passing, or to come）。誠然，「人生苦短，藝海無涯」（“Art is long and life is short”）。技藝的精進，永無止盡。莊連東此次的展出，總結他目前的彩墨創作成果。創作是一條不歸路，傑出的藝術家總在完善自己、精益求精的道路上。藝術的追求是一場你可以永遠接近但也永遠不能到達的理想，藝術家在這個過程裡得到無盡的折磨與愉悅，但他的生命也於其中得到超越。藝術家的精神，貴在探索未知，創立美學新標準。莊連東遊走在延續與創新、永恆與變遷、創新與破壞、個人與歷史之間，他以彩墨創作為志業，引領臺灣彩墨藝術的未來發展。賞畫是一件「三合一」的活動，它需要觀眾、畫家與畫作三者的良性互動。畫作是觀眾和畫家意識交流與共鳴的媒介，但一件好的作品總是處在一種未完成的狀態。它的完成有待觀眾的熱情參與，讓我們與莊連東共同來完成每一幅畫的創作。
（作者為亞洲大學外文系特聘教授）

———————————

傳統與當代的辯證

談學者型的創作者莊連東  謝其昌

物有本末，事有終始，知所先後，則近道矣︒

－《大學》之「明德篇」

藝術家莊連東現為國際彩墨畫家聯盟會長，認識他

是在國際彩墨畫家聯盟展覽的聚會上，一頭紅色頭髮及

黑色唐人衫，說話誠懇又風趣。他的「滿頭紅髮黑唐衫」

造型，現在已然成為藝術家莊連東的個人標誌，同時也

是彩與墨、傳統與當代的彩墨聯盟最佳代言人。

凡事要有所「本」是藝術家莊連東的創作方法與核

心，他擅長運用邏輯與實踐來創造新的形式與風格，是

一位具備傳統特質又兼具時代精神的藝術家，也是屬於

一位當代「新儒學」學者型的創作者。新儒學是沿用宋

明理學之心學說法，較偏重於義理與心性修養，與漢唐

之儒學家們注重經典的注釋繁瑣章句之學的本質不同，

他打破前代儒家們尋章摘句的學風，向義理的縱深處進

行探索，及懷有經世致用的要求，不求於精但求於理，

不求於古訓典章制度但求於心。把價值的終極基礎，從

宇宙的外在可見及形式上的理，轉向存在自我之中的完

整和過程，回歸主體心界。

傳承/ 源

前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未

若師諸物也︒吾其師於物者，未若師諸心︒

－北宋．范寬，見《宣和畫譜》

1980 年莊連東進入臺中師專就讀，當時臺灣的藝術

現象，深受美國懷鄉寫實畫家魏斯（Andrew Wyeth）

影響，臺灣藝術家以寫實地描繪鄉村景物，具體呈現鄉

土運動提倡的「回歸本土、認同臺灣」訴求。美術鄉土

運動所追求的不是單純外在表象的歌頌，而是由內向外

體現而出的主體意識。這時期他才開始進入臺中師專，

接觸正規的美術學習，同時也是奠定他往後走向水墨

藝術創作的根基。他從水墨藝術的學習過程，歷經過臨

摹古畫及名師畫作、從寫生再到多元方式表現的不同階

段。他在臨摹時期對傳統筆墨的認識與掌握，及書法的

臨寫鍛鍊，奠定了他未來水墨表現的基本功夫。當時鄉

土寫實主義風潮的盛行，讓他得以將所臨摹學習的筆墨

技法印證在面對生活周遭的景物上，並且從大自然觀察

中，實際體驗景物如何轉換為水墨意境的可能性，同時

也蒐集了各種類型的創作素材，以及從自身體察後發現

不同的觀看景物視點，進而引發自己獨特的創意思考能

力。這些豐富的面對大自然寫生經驗，逐漸發展出他個

人的獨特視點與美感氛圍的水墨寫生創作。如同明末遺

民畫家石濤所提出「搜盡奇峰打草稿」的藝術實踐的主

張，從靜態的閱讀與臨摹操作到動態的心、手、眼合一

的訓練。

現象/ 戲

1980 年代中、後期至整個1990 年代的臺灣藝術，

受當代國際藝術潮流的影響以及戒嚴與解嚴後的社會衝

擊。在藝術的氛圍上，國際的新觀念與新思維帶起極簡、新材質與實驗空間的發展，以及解嚴後對臺灣政治與社

會的批判與反省。不管是在創作的媒材、形式或內容上

可說是百花齊放，解放傳統創作框架與空間限制，多元

性的媒材與材質所蘊含的興味，都讓年輕藝術家們進入

了多元創作的探討與自我的覺醒。以及旅外、留學藝術

家們的歸國及三大美術館的相繼成立，呈現出傳統藝術

與前衛藝術、框架內與框架外的相互撞擊等現象。而對

於莊連東來說，此時是剛進入臺灣師範大學攻讀水墨創

作研究所的期間，也是他創作歷程的重要轉機。因環

境與學習的改變，他開始從寫生造境的創作型態轉向形

式、技法與材質的多元探討與試驗。並嘗試開拓當代水

墨嶄新的可能性與建構個人豐厚的繪畫語言系統，也對

後來他在教學上產生了直接且深遠的影響。他在研讀博

士時及之後期間，藝術風向已經由描繪與歌詠臺灣景觀

的美感轉向關注本土文化的意涵與深度，尤其著重在藝

術家個人的詮釋觀點。讓他深知重構水墨的重要性與價

值性，面對失去依循矩度的創作環境，他開始朝向多元

探索與實驗的方向前進。開發出個人表現手法的可能性

與水墨的語言的表述空間。

他從個人實踐精神探索到帶領學生集體衝撞傳統水

墨框架，20 多年下來，不但成就個人豐富創新的各種風

格。同時，也培育了新世代極富個人意識的多樣水墨風

貌的新秀，不管是平面、立體、圖像、雕塑、影音動畫、

新媒體藝術等，皆可看見水墨介入的痕跡，也勾勒出水

墨跨界多元的廣泛疆域。讓學生藉由遊戲與實驗，重新

給水墨材質和工具加入自由的特質與意義，讓學生會寫

書者能畫，也讓不會寫書者也能畫。讓筆墨重新歸零之

後再出發，盡情地讓水墨疆域碰撞出任何的可能性。同

時在材質上與學生一起從美術社到五金行找材料，在形

式上與學生一起發現新技法，在內容上與學生從觀察到

探討去認識日常，用這樣身體力行的教學方式來引起學

生學習動機與興趣。同時也讓日後臺灣水墨教學發展變

得更多元與開放，也自然而然的拓展出水墨新的領域與

現象。這樣的遊戲思維與研究水墨技法，不但激起學生

興趣，同時他也透過這樣的教學相長的創作過程中，經

常發現新技法及新的靈感。因為這樣的教與學方式，讓

他在創作的過程中，經常從一個新的系列裡，發現再發

現新技法，或形式，或探討的內容，所以有時候在創作

中會變成雙線或三線系列同時進行，這樣的創作方式自

然整合出自己的創作風格。尤其在材質的運用手法上，

結合了繪、塑、貼、拓、彩、墨、土、紙、燒烙、噴漆、

保麗龍等等多樣性材料與方法，運用以往的技法實驗，

呈現出多元的視覺效果，如圖〈蜥知• 知悉-1〉藝術家莊連東在創作上勇於試驗新的媒材技法，擺

脫先驗的制約與框限，創造出各類複合式媒材所營造出

水墨新趣味的作品。展開出多樣化的水墨創作表現性與

可能性，讓水墨繪畫技巧與表現的徹底自由解放。

現象/ 本覺

天地萬物皆有本末，凡事都有開始和終了，能夠明

白本末終始、先後秩序，就能接近《大學》所講的修己

治人的道理。藝術家莊連東就是以繪畫創作作為他今生

修行的道路。莊連東內心有著中國文化的靈魂，擅長以

理論與實踐去呈現水墨作品的多變性面貌。從傳統出世

風景到社會關懷環境的入世作品，體現了當代多元並存

的特色。他創作除了強調筆墨、及個人對時代精神的反

映和體驗，對傳統的反映與對新時代的反映，不斷湧現

呼應當代解構思潮的藝術現象，這樣的多樣發展展現了

可觀的成績。其作品融合中西文化繪畫理論與表現技

法，並以台灣自然地理環境，與當代文思想、社會變遷

為創作內涵，強調議題性下對生態、社會、環境的關注，

所呈現出來的形式與內涵，更加寬廣與多元。他的一種

自我肯定與實踐，堅持有「本」的同時敢於破除外在規

範的框限，展現出自己個人的獨特性價值。在創作形式

與內容上，大概分為四個面向：

四、媒材/ 空間/ 跨域：探討媒材複合跨域與空間立體

延展。如圖〈時空演繹- 記．念碑〉

在這四個面向的系列作品中看到藝術家莊連東將水

墨形式朝向自由多元，以傳統哲思的意蘊作為軸，以新

觀念與時代性為輪，同中求異或異質混搭，在確定與不

確定裡尋求水墨新語境。在透過圖像的寓意、符碼、解

構、建構、重置、異質、陌生化等等讓水墨的語言性導

向個人主體意識的內在空間，也因此畫面的視覺構成與

美感趨向豐富與多樣，讓多元性的繪畫語言共構出跨界

與框限交織，重新賦予水墨新視角，及反映社會真實性

及時代意義。在作品呈現從場域到跨域將水墨帶入空

間，跨界域的融合或並陳與混搭，讓場域在形式上呈現

裝置的型態，應證媒材技法的表現寬度與文化元素的表

述廣度。一方面解放既有的束縛，一方面以新的思維，

再創東方藝術的新可能。

莊連東將水墨畫的基因加以實驗與研究，不管在媒

材、形式或主題內容的變異上，他透過個人視點，將水

一、筆墨/ 色彩/ 演繹：探討墨彩相融共構與傳統筆墨

演繹。如圖〈溫柔怒聲〉

二、圖像/ 轉化/ 組構：探討圖像分解構成與佈局形式

組合。如圖〈蓮緣• 圓蓮- 圓〉

三、人文/ 關懷/ 入世：探討歷史文明追憶與人世關懷

省思。如圖〈御島。聚〉

四、媒材/ 空間/ 跨域：探討媒材複合跨域與空間立體

延展。如圖〈時空演繹- 記．念碑〉

在這四個面向的系列作品中看到藝術家莊連東將水

墨形式朝向自由多元，以傳統哲思的意蘊作為軸，以新

觀念與時代性為輪，同中求異或異質混搭，在確定與不

確定裡尋求水墨新語境。在透過圖像的寓意、符碼、解

構、建構、重置、異質、陌生化等等讓水墨的語言性導

向個人主體意識的內在空間，也因此畫面的視覺構成與

美感趨向豐富與多樣，讓多元性的繪畫語言共構出跨界

與框限交織，重新賦予水墨新視角，及反映社會真實性

及時代意義。在作品呈現從場域到跨域將水墨帶入空

間，跨界域的融合或並陳與混搭，讓場域在形式上呈現

裝置的型態，應證媒材技法的表現寬度與文化元素的表

述廣度。一方面解放既有的束縛，一方面以新的思維，

再創東方藝術的新可能。

莊連東將水墨畫的基因加以實驗與研究，不管在媒

材、形式或主題內容的變異上，他透過個人視點，將水

一、筆墨/ 色彩/ 演繹：探討墨彩相融共構與傳統筆墨

演繹。如圖〈溫柔怒聲〉

二、圖像/ 轉化/ 組構：探討圖像分解構成與佈局形式

組合。如圖〈蓮緣• 圓蓮- 圓〉

三、人文/ 關懷/ 入世：探討歷史文明追憶與人世關懷

省思。如圖〈御島。聚〉

墨變為當代的文化圖像，呈現現代人靈魂的不安與空

虛，揭示出現代科技社會下人性的異化。他正以一種美

學形式慢慢激起水墨的漣漪，來書寫水墨新的一頁。今

日水墨的創作在傳統與當代、東西方價值間擺盪思考，

從他身上可以清楚看到臺灣藝術家隨著時代演變的成長

軌跡。莊連東雖然以作品形式風格多變著稱，但內在「本

- 心源」是不變的，探索新的可能，解構原來的筆墨慣

性，檢視水墨的本質，以融合新舊兩端的當代作品接續

傳統精神。

小結

剛滿六十的莊連東在教學相長中與自我創作實踐的

過程裡，一方面嘗試豐富多元的風格探索與方法試驗。

一方面透過閱讀與研究釐清臺灣水墨畫發展歷史脈絡中

異質文化雜混的背景。以不斷審視水墨在臺灣社會發展

的現象及自己生命經歷體驗，一種來自中原正統脈絡下

的氛圍，以及移民與被殖民的史實，在這種屬於臺灣多

重經驗的文化認同觀點裡，去重新思考文化與自身的關

係，以及尋求自我身分認同。如同廖新田教授所說臺灣

意識的思考架構不是封閉在日本/ 中國/ 臺_________灣等之中，

而是建立在臺灣歷史自身的流變的思考上，誰製造了臺

灣和臺灣製造了什麼? 是一種古今交錯，一體兩面的意

涵，不管符碼我們如何去挪用轉譯? 都要化被動轉為主

動，以「臺灣為中心」的思考，主題建構是掌握在自己

手上。而臺灣當下的環境，恰巧具有這樣的優勢，多元

混雜特質更適合發展新思考與新觀點。

莊連東〈溫柔怒聲〉 繪、彩、墨、紙 182×637cm 2016

莊連東〈時空演繹- 記．念碑〉

繪、刻、塑、木板、紙板、珍珠板、線、膠、彩、墨、紙

218cm×395cm（立掛）+79 cm×237cm（平置） 2015

莊連東 〈御島。聚〉 繪 、墨、彩、紙 150×450cm 2022

莊連東 〈蓮緣·圓蓮- 圓〉

繪、貼、彩、墨、紙 135×345cm 2022

（作者為國立嘉義大學視覺藝術學系教授兼系主任）

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臺灣水墨的學術型探路者

對莊連東教授作品的理解與感悟  吳宥鋅

莊連東教授絕對是臺灣眾多美術系中最獨特的教

授，頂著一頭橘紅色的頭髮，狀似原住民黝黑的皮膚，

以及常年穿著中式唐裝，其本身就是「混搭」的代名詞。

外在穿著反應的不只是個人審美趣味，也是己身性格的

外在展現，是自我想被如何認識與理解的樣子，是內在

信念與價值觀的展現，而莊連東教授的知識與內涵，也

確實是通古博今、中西並存的。其作品在熟捻的筆墨技

法下，卻透露著對傳統的解構與叛逆，在創新的形式中，

仍飽含著對古典美學的堅持與信仰，他的作品不管是內

在議題，抑或外在形式，以及其背後的邏輯推導，都有

著跨越文化空間、以及穿透歷史時間的企圖與目的，是

對古今中外的拼貼、穿越、混搭與再詮釋。

臺灣自解嚴後，從政治制度到社會文化，都朝著「現

代性」高速發展，也同時接收了「後現代」的思想，但

沒有充分現代化的社會與文化積累，並無法產生原發性

的後現代社會與藝術。因此，上世紀末臺灣學術雖然已

經有現代與後現代等一眾思想，但整體文化的變遷，仍

有著明顯的交接與轉換，亦即有一段從威權轉向現代，

再從現代轉向後現代與當代的「光譜」結構。而莊教授

的作品正位在從現代轉向後現代的這段光譜中，有相對

明顯的現代性特徵，也同時有部分後現代的趣味性。這

也恰好標示了臺灣上世紀末的整體文化轉向，亦即我們

臺灣所謂五年級生的歷史標記，這個時期是現代水墨發

展進入成熟的階段，也是我們今天年輕世代對水墨認知

的「新基礎」，而莊教授是其中的佼佼者，尤其是他那

學術型的創作發展規劃，可謂水墨可能性的教科書級別

示範與樣本。

現代藝術有三個特質在莊教授的作品中被充分展

現，一是關於「本質的討論」，二是「簡化的造型」，

三是「引入新媒材」的表現形式。後兩者很容易就能觀

察到，例如其作品中有著大量的幾何造型，以及使用各

類複合媒材來增加作品的表現廣度等。而需要被深刻認

識的，則是第一點，也就是在莊教授的作品中，隱藏著

他對於水墨本質是甚麼的回應，筆者個人認為，那個圓

心應該就是對「筆墨」的個人理解與再詮釋。

莊教授的系列作品，都明確展現了其在古典筆墨上

的駕馭能力：線條的抑揚頓挫，流暢又不落於俗套，墨

韻的濃淡乾濕，任性卻又恰到好處，邊角上的落款，更

是多種書體的結合，這些都是經年累月對筆墨鍛鍊的結

果，即使是看似沒有筆墨線條的混合媒材作品，也都有

意無意地透露出「毛筆的書寫感」。若與早期世代的觀

念相比，莊教授的筆墨並沒有被限制在文人的「中鋒論」

上，但也沒有依循現代水墨的口號將毛筆革除，而是走

向更加強調表現力的「八面出鋒」，是有書寫畫面的「有

機線條」；相對地，若與年輕世代可以無視筆墨、強調

本質虛無、以及工業型「無機線條」相比，其作品反而

映現出了某些對筆墨的信仰，但又不完全依循於傳統的

詮釋；簡言之，他沒有放棄或否定在作品中展現關於筆

墨的討論。例如在他的作品裡，筆墨並不是靜態的圖形

與形式，而是指一種「行動」，皴、擦、點、染、或奔

或滯，都是動詞而非名詞；但行動背後的意義是浮動的，

是會隨著外部形式而變動的互文式理解，只是不管系列

作品採用了多少西方的現代或當代形式，對筆墨的動態

理解與使用，一直在都在其整體脈絡的中心。

何謂學術型的藝術家？那就是以學術研究的方法，

規劃自己的創作脈絡，其中必然有明確的實驗精神與試

錯的勇氣，並有一套清晰的「創意生產方式」。莊教授

明顯就是這一型的藝術家，其每一系列的作品，都有學

理上的主軸脈絡，系列間也有明確的延續，而這些也都

是他的教學內容；換言之，他在課堂上所提出的關於水

墨的眾多可能性，他皆用自己的作品來試驗一遍，所以

我們才能看到如此精采紛呈，又源源不斷出現的新系列。

而從中我們可以看到一條清晰的發展軌跡，筆者以學生

的身分觀察，認為這條創意生產方式應為：「以經典筆

墨為起點，將西方近現代藝術的觀念與表現形式，用

臺灣藝術家的角色重新演繹一遍，發展出有圓心的放

射狀現代水墨圖譜」，也是當代所謂Ａ＋Ｂ的創意公式。

現代藝術有三個特質在莊教授的作品中被充分展

現，一是關於「本質的討論」，二是「簡化的造型」，

三是「引入新媒材」的表現形式。後兩者很容易就能觀

察到，例如其作品中有著大量的幾何造型，以及使用各

類複合媒材來增加作品的表現廣度等。而需要被深刻認

識的，則是第一點，也就是在莊教授的作品中，隱藏著

他對於水墨本質是甚麼的回應，筆者個人認為，那個圓

心應該就是對「筆墨」的個人理解與再詮釋。

莊教授的系列作品，都明確展現了其在古典筆墨上

的駕馭能力：線條的抑揚頓挫，流暢又不落於俗套，墨

韻的濃淡乾濕，任性卻又恰到好處，邊角上的落款，更

是多種書體的結合，這些都是經年累月對筆墨鍛鍊的結

果，即使是看似沒有筆墨線條的混合媒材作品，也都有

意無意地透露出「毛筆的書寫感」。若與早期世代的觀

念相比，莊教授的筆墨並沒有被限制在文人的「中鋒論」

上，但也沒有依循現代水墨的口號將毛筆革除，而是走

向更加強調表現力的「八面出鋒」，是有書寫畫面的「有

機線條」；相對地，若與年輕世代可以無視筆墨、強調

本質虛無、以及工業型「無機線條」相比，其作品反而

映現出了某些對筆墨的信仰，但又不完全依循於傳統的

詮釋；簡言之，他沒有放棄或否定在作品中展現關於筆

墨的討論。例如在他的作品裡，筆墨並不是靜態的圖形

與形式，而是指一種「行動」，皴、擦、點、染、或奔

或滯，都是動詞而非名詞；但行動背後的意義是浮動的，

是會隨著外部形式而變動的互文式理解，只是不管系列

作品採用了多少西方的現代或當代形式，對筆墨的動態

理解與使用，一直在都在其整體脈絡的中心。

何謂學術型的藝術家？那就是以學術研究的方法，

規劃自己的創作脈絡，其中必然有明確的實驗精神與試

錯的勇氣，並有一套清晰的「創意生產方式」。莊教授

明顯就是這一型的藝術家，其每一系列的作品，都有學

理上的主軸脈絡，系列間也有明確的延續，而這些也都

是他的教學內容；換言之，他在課堂上所提出的關於水

墨的眾多可能性，他皆用自己的作品來試驗一遍，所以

我們才能看到如此精采紛呈，又源源不斷出現的新系列。

而從中我們可以看到一條清晰的發展軌跡，筆者以學生

的身分觀察，認為這條創意生產方式應為：「以經典筆

墨為起點，將西方近現代藝術的觀念與表現形式，用

臺灣藝術家的角色重新演繹一遍，發展出有圓心的放

射狀現代水墨圖譜」，也是當代所謂Ａ＋Ｂ的創意公式。

作品中有著大量的西方藝術形式與觀念，卻沒有因

此遺失與捨棄古典水墨的素養，除了是時代性的展現外，

莊教授與其相同世代師長們的終極目標，應該是找到屬

於「臺灣美術史的水墨脈絡」。我們臺灣人的祖先多來

自於中國，用著同樣的中文姓氏與方言，是中文世界的

一員；但我們卻有著完全不一樣的歷史際遇與發展軌跡：

我們與本地原住民混血，曾多次被強權殖民，歷史也被

改寫過無數次，我們的身分認同是特殊且多元的。今天

臺灣積極地邁向國際化，不斷與世界接軌，已形成一個

具現代精神、崇尚自由的獨特中文世界，我們理應有屬

於自己的審美文化與敘事結構，臺灣的現代水墨、當代

水墨，都有著想從中原水墨脈絡裂變出來的企圖，這是

臺灣水墨的世代傳承與使命。

我們私下打趣地說，莊教授那混搭的打扮，就是臺

灣的後殖民文化展現，這是臺灣獨有的特色與文化經驗，

而「臺灣水墨」也正是貫穿他系列作品的最核心價值。（作者為國立臺灣師範大學美術系副教授）

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莊連東彩墨創作「筆墨。色彩。演繹」面向的

「墨彩相融共構」與「傳統筆墨演繹」  高甄斈

專題一、筆墨。色彩。演繹

在東方繪畫脈絡中，臺灣當代水墨作為其中的一部

份，隱含了異質筆墨與媒材趣味的探索，而「墨」、「彩」

的演繹是創作者面對水墨文化傳承所關注的問題之一，

亦是本專題要探討的主題。在此，莊連東於傳統水墨的

基礎上，秉持「毛筆」的繪畫特性：皴、擦、點、染，

發揮其「軟性」工具的特長，展延於紙張上，強化「彩」

或「墨」的部份特性，試圖舊瓶釀新酒、展現新滋味。

莊連東在本專題「筆墨、色彩、演繹」的「墨」、

「彩」繪畫語言思辨，是他尋求繪畫自身的言說方式，

探索水墨進入當代的一種可能。內容分為「墨彩相融共

構」與「傳統筆墨演繹」兩個面向，以下即著眼於此二

子題的分述，並輔以其作品說明，讓觀賞者能深入了解

東方繪畫中「墨」、「彩」文化精神。

墨彩相融共構

莊連東認為：「隨著時空的推移，筆墨與色彩在各

自的舞臺與時代和環境的變遷中持續演繹推展。在面對

跨域時代，尤其是多元文化匯聚的臺灣，因地處亞熱帶

區域，植物與陽光帶來鮮明色彩的自然風景特色。」在

他看來，色彩的運用自於生活經驗的積累，一種習慣的

視覺效果，更能將他所認為的地域特色展示出來。而

「墨」及水墨筆法的運用，則是美術學院教育傳承中反

覆鍛鍊的功夫之一。在〈觀照• 田園生息交鋒〉（圖1）、〈島嶼天光－

南移．島遊〉（圖2）兩件作品中，可以觀察到「墨」、

「彩」兩者並重的特質，深墨襯重彩（圖1 左側中央），

淡墨輔淡彩（圖2 右側前方），或是以較乾的筆觸表現，

平衡兩者之間的視覺重量。從另外一個角度看來，這是

作品畫面上「無彩度」與「有彩度」的色彩面積探討，

有時候，他是以墨、彩疊加的方式表現，如圖1 描繪植

物藤蔓的部份，有時候是以墨、彩分述的方式呈現，如

圖2 描繪天邊彩霞的部份。墨、彩的主觀分離、結合，讓作品畫面不只表現單純的風景意象，更多的是創作者

對於該物象的情感詮釋。

傳統筆墨演繹

綿密疊覆的塗畫、灰階墨韻的滲染，是莊連東在作

品中常用的手法之一，它們能夠更清楚地暗示傳統統水

墨畫中毛筆的書寫性特質，而反覆「染」所營造的墨漬

或墨痕，是他接引當下與傳統筆墨的媒介。例如作品〈壯

闊山河－跨域．遠行〉（圖3）中山石的表現方式，局

部使用披麻皴、局部使用點染，山體上本身存在的「白

色飾帶」，則是運用濃彩以毛筆點畫的方式表現，為達

到墨彩相融的層次效果及筆觸趣味的彰顯，白色層次與

聚散分布都顯示出其用心和巧思。作品〈秋實〉（圖4）中，筆墨的運用他是在順承

傳統的筆法下，改變表現的空間結構：前方的枝椏以線

條為主要陳述方式，彰顯用筆的抑、揚、頓、挫，將毛

筆的「書寫性」呈現出來，最後，用濃墨塗抹背景空間，

突顯線、面的對比性，分別表現筆墨線條與墨韻的兩種

美感。在此，既承接傳統筆墨的技巧特色，又靈活的對

應到他所關注的生活記事之中。

小結

面對大時代環境傳統制約的困境，莊連東將水墨作

為心靈意識的一種表達媒介，當代生活、當代意識、當

代媒介等各種問題的思考，是在試圖擺脫某些固有的內

在矛盾，有屬於文化的、個人的不同因素，而此專題即

是其中之一，其精神核心是「墨與彩的辯證」，夾雜水

墨文化認同的意識，以及當下藝術文化的各種現象思

考。

創作上，試圖將東方文化的底蘊與當代思維接軌，

「以異出新」的精神是他所追求的。本專題分析中，選

擇莊連東早期、近期各兩件山水風景作品對照，試圖在

傳統上「破譯」水墨中「墨」、「彩」的運用，重述他

與當代水墨的連結關係，相較於唐、宋、元、明、清的

水墨繪畫，可將此視為「變種」的過程，或是一種水墨

文化演繹：既保留了筆、墨的使用特質，亦融入當下現

實的繽紛色彩，對應當代藝術多元融混的時代趨勢。

（作者為國立臺灣師範大學美術學系水墨創作理論博士）

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圖像。轉化。結構：

莊連東創作中的圖像組構思考  林威丞

莊連東的創作歷程經過多個階段的演練、實驗、轉化，

在每個創作脈絡裡皆呈現不同的創作樣貌，而奠定他在創

作表現上的深厚養分，植基他對於傳統書畫的臨摹―傳統

筆墨的深入吸收、對於自然景物的實地寫生―筆墨能力的

自我轉化，再加以受到西方各種藝術思潮、風格脈絡影響

之下，所進行的各種技法、媒材實驗，經過不斷洗鍊與萃

取，在自我創作脈絡中揉合出不同路線的作品風貌。在這

些看似不盡相同的作品軸線裡，莊連東始終以藝術創作中，

本質性的「創作動能」與「自我意向」來驅使他的創作步

伐，並以此精神貫通他迄今為止的創作脈絡，形塑龐大且

豐富的創作體系。

莊連東多元的創作脈絡中，有許多值得探討的現象與

特色，而筆者特別提出來討論的是―他在圖像組構與形式

變化上的苦心經營，在題材、媒材、表現方式等元素轉換

之間，莊連東進行了多角度的思考辯證與多樣化的表現嘗

試，而其對於圖像符號進行抽離、延伸、重組，並在不同

角度思考下發展出多變的視覺樣態，在其創作表現中是一

大特色。在此次的展出系統裡，莊連東以「圖像分解構成」

與「佈局形式組合」作為一個專題，以此角度切入來梳理

自身的作品發展特色。筆者藉由三個層次的論述，來討論

莊連東作品中「圖像。轉化。結構」之間的關係。

意與象－內在思想與外在形式的抽象轉換

蘇珊．朗格（Susanne K.Langer，1895―1982）指出

「一種形式，即一種意象︒1」對於創作者來說，要表達

一個意象或意念，最直接的方式就是造形、提出一個形式，形式承載了創作者的思想、情感、價值觀，《易傳》裡面

提到：「聖人立象以盡意。」「象」指的是外在具體可感

知的形象樣貌，「意」指的是內心抽象的思想、情意。然而，

立象要能盡意，此其中的語彙轉換必須達到高度的統合，

抽象複雜的內心思維與具體明確的可視形象，如何有效達

成轉化，考驗的是創作者如何以自身主體思維對應外在物

象本質性的掌握，化為一套自我詮釋的符號，並將之具體

呈現的過程。

對於如何轉化物象為己用，莊連東也在其創作自述提

到：

無論是東方藝術的造形觀，在面對自然景物時的「觀

物取象」與「立意造形」所採取的歸納︑概括︑簡約等

策略運用，或是西方藝術造形手段，側重科學分析與視

覺狀態的掌握，進行解離與重組的方法，藝術家在觀察

物象之後透過技法與材料的媒介落實於畫面，必然得經

歷如何將圖像轉化為視覺語彙並組構成有機體的思考2︒

由此可見，莊連東審視東西方擷取物象的方式進而發

展出自我的歸納、演繹法則，他透過對事物外在特徵的理

解、分析，通達本質性的原則、特質，再以此結合其創作

意圖，發展出新的圖像結構，帶來不同的視覺形式，同時

也賦予圖像新的精神意涵，此思辨、實驗過程在其創作發

展中實為不可或缺的環節，對於思想與形式之間的持續辯

證關係，也使莊連東的創作能一直推陳出新、持續進化。

1 蘇珊．朗格著，劉大基等譯，《情感與形式》（臺北：商鼎文化，

1991），頁57。

2 莊連東創作自述。

簡與繁－圖像組構與佈局形式的視覺構築

觀察莊連東的作品，可以發現他對於單一圖像符號的

極盡開發，從圖像外在形式對應內在特質的思考，轉變為

對圖像的自我詮釋，進而延伸出繁複的巨幅作品，此特色

在莊連東不同系列作品裡都可見到，也演變成他的個人特

色。在此次專題裡討論到的「圖像分解構成」與「佈局形

式組合」，除了思維觀念轉化成視覺形式的重要關係，還

有就形式符號而言，如何達到深度與廣度兼具的充分延展，

以足夠份量支撐、構築出個人的識別符碼。

綜觀莊連東的作品，筆者從中觀察到諸多形式變化，

如：形象簡化―形象簡化後的幾何塊面―簡化後的幾何塊

面堆疊出裝飾效果、形象局部抽離表現（放大表現、特寫

表現）―形象局部抽離再詮釋（重組、變形、延伸）、質

感異化（肌理質感的相互轉換）、斷裂性的圖象碎片、異

質元素共構（元素、空間、技法、媒材）……等豐富的畫

面效果。在這些圖像轉變中，可看到莊連東想像力無限延

伸的具體成果，將之運用在現實上，對現實內容進行改造、

抽換、轉化，他將外在形象抽離（三度立體空間），轉化

成純粹的視覺元素（二度平面空間），形塑一個想像的空

間場域。莊連東除了對於圖像的形式思考之外，更進一步

從各種圖像特質延伸思考對應到作品的呈現方式，或者該

說是以意念引導出的圖像特質，再從之建構出特定的「佈

局形式組合」，空間思維的轉換、量變造成質變的概念，

都引導著他以最單純的元素迸發最多的可能性。對於其作

品的佈局形式，筆者觀察到各種不同的視覺呈現方式在其

作品中流竄著，其中「設計式的思維概念」在他的作品裡

產生重大的影響，隨處可見以畫面切割延伸出的不同佈局

類型，如：圖地反轉的畫面思考、設計性的畫面構成、相

機取景框式的方格切割、圖鑑式的陳列方式、紀念碑式的

集合展示……等，諸如此類的視覺安排又可能互相混搭成

為另一種新的「異質共構的空間安排」，彼此間互相形成

一個迴圈式的場域，不同形式之間彼此影響又各自生長著。

破與立－創作主體與組構意義的美感建立

莊連東對於題材內容的選擇大多來自日常生活所感

知，如：自然景觀、傳統建築、植物花卉、動物走獸、民

間習俗、海島意象……等，對於這些題材他並不滿足於僅

依循前人的表現方式，而是對不同題材提出屬於個人的、

新穎的詮釋方法，他的創新來自於形式的變革，以不同的

角度來看待既存的題材、以革新的形式來取代普遍熟悉的

形式。而在形式的改革上，莊連東以「圖像的解構―組構―

再詮釋」此一核心概念來串連諸多作品，此機制代表的便

是他個人「創作主體性的展現」，筆者認為，「組構」、「再

詮釋」概念的提出，源自他對於既存世界再創造的可能，

將舊有的事物擷取部分，經過不同的編列方式重新結合、

處理，包含拿來、組合、再製作的過程。不同時空間的視

像片段經過重組後，化消舊有物件之間的語意關係，原本

的邏輯思考脈絡消解，新的視覺經驗帶來新的思考模式，

體現了創作者對於既存事物的提問，矛盾、衝突皆因此而

生，破碎感、撕裂性的畫面片段，透過貼合、修補成新的

形象，而這種「新」來自舊有物件的重新組合，熟悉又陌

生的視覺感受產生新的美感。

當代藝術思潮充斥多元的可能性，由於「大敘事凋

零」，取而代之的是去中心化的、去脈絡化的、個人化的、

多元的、叛逆的、無秩序的……等等思維模式竄起，也使

得舊有的知識體系或價值觀出現鬆動，造成資訊間的斷裂

感，斷裂片段形成碎片的概念，創作者透過不同碎片的排

列產生新的脈絡，而這些脈絡代表的是在不同語境思考模

式下，創作者提出的思維方式，也代表個人主體。集體共

感的價值觀崩裂，體現在題材、媒材、表現形式、美感等

各方面都打開疆域界限，個人獨特性的彰顯、創作者主體

意識的覺醒，帶給莊連東更大的揮灑空間，透過重新「組

構」的方法建構屬於個人的圖像美感。

莊連東在創作中「圖像的解構―組構―再詮釋」的行

為，屬於創作者對單一符號的理解、吸收、內化、解構後，

以個人主觀意識與生命經驗激盪之下，再重新組構的有機

過程；而從圖像擴展、延伸而來的「佈局形式組合」，則

是創作者從圖像符號裡所感知的本質概念，以其點、線、

面等基本元素組成畫面的意象，並以之為基礎推演出相對

應的空間表現形式，型塑力量與場域，帶來新的視覺體驗。

莊連東擅於將單一圖像發展成大規模的系列作品，把小品

特質進化成大尺幅巨作，筆者認為這是莊連東作品發展中，

化繁為簡（外在形象的本質把握），再從簡到繁（單純概

念的極致推演），隨之產生量變、質變，從一件作品思考

到多件作品呈現的表現力量，並演化成不同的排列呈現方

法，是他建構個人視覺語言的模式，也是莊連東式的創作

思維模式具體實踐的結果。

（作者為國立臺灣師範大學美術學系水墨創作理論博士）

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莊連東彩墨創作「傳統與現代的進展和辯證」中的

「人文．關懷．入世」  黃昱斌

前言

從藝術發展的進程來看，莊連東的創作歷程演繹從

「出世」的傳統水墨轉折到「入世」的當代問題。以史

為鑒，其個人在思想背景上的脈絡延伸及創作表現層面

的突破，與他過往的生命經驗和臺灣水墨藝術的學習養

成有著重要的關聯。

回顧莊連東作品演變，他曾是文人精神的延續，故

水墨畫以「藉物抒懷」、「超越塵俗的出世意識」為其

學習基礎。而後經過鄉土寫實時期的洗禮，扎實的寫生

訓練，充滿地理特色與人文景觀的作品成為創作的主

體。不墨守成規的他隨著後現代主義的興起，嘗試各

種技法和媒材的創新實驗，解構和重組東方文化的符號

成為創作的核心價值，到後來在美國接受異國文化的刺

激並引發個人多重體悟，藝術家不斷吸收新的知識與感

知，積極的將自己原有的東西持續進化後再往彩墨多元

發聲及「入世」觀照之路邁進，透過策略性的調和讓彩

墨創作變得更有無限拓展的可能性。

莊連東彩墨藝術的「人文．關懷．入世」專題中展

現了人文情調與入世關懷，作品從某種集體主義式的水

墨樣態，漸漸轉向到本土化、在地化的美學價值，並逐

步進展到彰顯個人主義、關注社會議題的多元時代。

人文．關懷．入世

後現代「去中心化」的思潮襲來，衝破水墨國族主義與菁英主義高牆，水墨畫開始為個人、在地、藝術本

質服務，不再只是國家精神的表徵，通俗題材更接地氣

的反映出各階段、階層人民生活的真實樣態。

這一篇章裡藝術家通過文化、生態、社會、環境的

角度轉折到「入世」裡人的問題，感嘆對自然的畏懼、

人類的渺小，延伸到物種的深沉省思和生命無常，甚而

人類自我束縛之感慨。其創作層面既有歷史文明追憶情

懷的隱喻，也表露出不公義事件之人世關懷省思。

一、歷史文明追憶

莊連東在島嶼文明系列中，顯示其發展的脈絡從早

期線條組合構成較平面式的臺灣山石，到美國大峽谷遊

歷後所啟發的色彩獨立特質，運用乾刷的筆觸讓山石畫

法更具塊面結構，現今再轉回到南島島群，有時在山石

之間另外添加象徵文明軌跡或歷史發展的傳統符號；還

有時在島嶼之下有另一「鏡像」的存在，似乎有鏡花水

月之感。

從洞穴壁畫、戰馬奔騰乃至文化圖騰的並置組合，

混搭的模式讓觀眾自行想像傳說故事情節；描述島嶼的

土地之愛時，他將故鄉地圖街道或臺灣的區域景點、建

築物、文化活動和諧的置放於新的山水造境內，顯示創

作者對本土意識及當下時空環境的關注與認同，在如此

自然情懷之下，追憶人類文化歷史的似水年華。

而回歸到對人的討論時，莊連東以傀儡戲偶、京劇臉譜等官場符號作為畫面元素，頗有借物喻人之意。傀

儡戲、布袋戲是臺灣早期流行的在地文化表演，也是閩

南地區特有的人文風情，藝術家將官員造型及常民人物

的戲偶視為被操控的對象，一方面隱喻其背後或有隱藏

勢力操縱；一方面戲謔這些鼻子塗成白色豆腐塊的官僚

就是個跳樑小丑；再一方面或有無可奈何笑看人間之意。

再看他以戲曲圖像作品表達出歷史人物沉沒在漫漫的時

間長河裡，觸發思古幽情的感懷，同時透過書法文字與

戲曲圖像來反射出自身對「歷史文明追憶」面向中的精

神意象。

二、人世關懷省思

關於表達對環境關懷之情的作品，莊連東記錄地震

位移的地景樣貌，從畫面上來看，自然的山川、人工建

造的房舍再加上檳榔樹的經濟作物，三者構成了分崩離

析的畫面。以往的水墨畫家在組構山水畫時，採取的是

天人合一的穩定狀態，屋瓦作為點景之用意味著古人悠

遊休憩在自然裡的自在與和諧，然而創作者脫離古代文

人系統中「出世」、不問世事的做法，轉折到對這片土

地的關懷悲憫，警示人類過度濫墾濫伐。他破除傳統山

水的單一性並重新對山石造境，思索人世間唯一不變的

道理就是「變」，依此形塑臺灣彩墨山石題材的新面貌。

再觀看他以鴿子為題材的創作思維，按照藝術家的

訪談提到：「在民國八十六年期間，許多飛機因為鴿子

被絞入飛機渦漩裡的因素，導致飛機故障或失事，認為

飛機飛行安全的損傷都是飛鴿惹的禍，藝術家在這樣的

社會新聞下，做出深刻的反省……。」藝術家身為社會

的一份子，關懷社會並給予慈愛之心是必要的，賽鴿事

件涉及到人與動物的關係，在人類一己之私的賭博行為

下衍生出賽鴿行徑，陳述動物被宰割的無力與傷痕。紛

亂的線條呈現出鴿子屍體的恐懼、束縛最終死亡的樣

態，不是物種自然的淘汰，而是人類兇暴的權力遊戲。

作品以批判、緊扣生命的省思角度，對臺灣動物保護提

出質疑的態度，欲揭發社會與生態上的反差期待與事實

現狀。

而以蠶絲為主題則是敘述現今社會人與人之間設立

的框架，清楚界定人際關係的活動範圍，有個人的孤獨也有群體的疏離，渺小的人類待在四方天地裡，究竟是

某種難以跨越的障礙？抑或是作繭自縛的待在自己安全

的舒適圈？紊亂的線條橫豎長短、歪斜扭轉，皆來自不

同方向與不同力量，但都圍繞充斥在方格內使之產生封

閉、凌亂但明確的線性束縛，那些四散的筆觸捲入畫面

中心，也同時向外部移動製造出速度感，造成流動、焦

躁、不安的多重力量在互相拉扯。

結語

無論是筆墨色彩的傳承到繪畫媒材的革新，圖像轉

化的經營到翻轉題材的變異，抑或是個人觀心內省的文

人精神到生命關懷的人文省思，莊連東總是在求新求變

往前衝。綜觀其畫作可見，在傳統與當代中尋求某種對

仗與對比的樣貌。有時歌頌自然的美麗詩篇，讓作品有

著工整的對偶並充滿在地寫實主義的自然情感；有時則

突破自我、關懷議題，將相異的觀念或事物進行解構、

重組與並置，讓作品間產生對照的比較手法，創造出彩

墨藝術新的敘事方式，產生多義的美學形式來形塑其個

人當代彩墨藝術文本。

莊連東的彩墨創作始終呼應著自己生命歷程，有的

表達對自然島嶼的景仰、在地凝視的關懷並與人類圖騰

文明產生對話；有的則通過戲曲圖像意涵表達思古幽情

和笑看人間的感懷，反射出自身對「歷史文明追憶」面

向的精神層次。而透過關懷環境的作品，明白藝術家感

嘆自然的力量足以讓人類產生失衡狀態，並生出警示與

悲憫之心；閱讀莊連東鴿子主題作品，則是畫家表達對

於生態議題的關心，也帶有社會批判的意圖；由蠶絲意

象則顯出他個人的孤獨與在群體中自我束縛的心理狀態，

體察個人在後現代生命處境，展現「人世關懷省思」面

向的人文關懷。

莊連東彩墨藝術保持筆墨本質的堅持且能不囿於傳

統，勇於創新的個性又強調個人生命的內縮與擴散，彷

彿在他的創作花園裡長出各式異化多元的花朵，逐步建

構自我品味的美學觀來回應當代世界。

（作者為國立臺灣師範大學美術學系水墨創作理論博士）

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媒材複合跨域與空間立體延展

作為當代特質捕捉的方法  陳瑞鴻

彩墨的多元開放特質，並非為傳統中國水墨畫尋求

出路的變法，傳統藝術分類疆域的消解，反映的是時代

的趨勢，抑是創作者自身的選擇。宗炳（375~443 A.D.）

〈畫山水序〉作為中國山水畫最早正式畫論的首見，他

點出水墨繪畫是古人習道、求道的必要手段1，水墨繪

畫的求真不僅限於求形似，長久以來水墨繪畫作為創作

者認識世界、抒發胸臆與捕捉抽象氣韻的途徑。世界既

已變了，創作方法何以堅持固守傳統經典的典範仿效？

跨域與多樣媒材的進入，乃是反映當代文化交融的現在

進行式。

媒材複合跨域

莊連東的彩墨藝術，不僅體現於創作中墨彩兼容，

在他使用彩墨作為創作風格的標誌之時，彩是內容豐

富，能隨心所欲、為己所用的媒材與美感特質。〈閱讀

・海港圖像紀錄〉（圖1），全景環繞式的海港印象交

疊並置，筆墨與色彩互為映襯，批土與金屬色彩各顯其

質。而〈空域形置―造痕〉（圖2）作品採用保麗龍膠

進行繪畫鸚鵡圖像，將圖像去肉留線，再進行裱貼與再

繪畫。如此一來，光是此件作品就具有繪畫的筆墨線條、

裱貼紙材留下的線痕與凸起皴擦的粗線，共有三種線的

表現方式，彼此交織與共構出飄渺、消逝不易留存的片

段性。而在其他繪畫作品中，亦多有運用白玉土、批土、

纖維紙材、各式宣紙、保麗龍等素材的例子。多元素材

的創意、時間與空間的結合、東方美學與西方思潮的碰

撞，這些都作為承載他個人生活所感，轉譯而成更多靈活創作方法、媒材與傳統水墨底蘊鎔鑄重塑一個可以把握當代生活快速變動的「第三空間」（Third Space）。

有別於一般認知可被具體測量的、物質的第一空

間，亦不只是以精神建構出想像與觀念以對抗物質的第

二空間2，莊連東的彩墨藝術創作，展現的面貌與創作

意圖，頗有美國後現代地理學家愛德華˙ 索雅（Edward

W. Soja）所提「第三空間」的特質―以抽象的哲學思

考，反省19 世紀以來資本主義影響下的城市、時間、

空間與社會關係之複雜特性。所以在他的創作中，無論

是傳統的中國園林、花卉或神仙魚、海龜，通俗的題材

與物象，在他理性規劃的創作方法中，卻是順應創作當

下媒材表現的不可預期與自己心意的互為關係，映照了

屬於當代人意志與共感的空間與變動性。而這樣的空間

在莊連東的彩墨創作中，尋常圖像卻展現別於傳統的精

神氣質與世界觀。這無關於東、西方誰引誰來進行改革

或擴充，更客觀地來說，是藝術創作者意識到生活的質

變，而在每一次觀念主導下產生多樣命題的設定上，採

取了相應的探索與自我提問。

有趣的是，媒材介入畫面並非一一設定可被找到對

應的精準實踐，在複合運用多樣素材進入他的彩墨世界之

時，他創作的感性常常擊潰理性思辨、統合、組織歸納對

於現象觀察的各種面向劃分3，而他也不會刻意調整回預

設軌道，而是順應變動性、且戰且走，這是筆者認為他並

非套用公式般的運用多樣性媒材，而是根據創作主題探討

的時空特質，讓屬於這個時代的多變與難以定義自己「浮

現」，成為我們看到系列作品中的數十種樣貌。

空間立體延展

前述在媒材跨域上，透過第三空間較為哲學、更廣

納所有變動與可能的特質閱讀莊連東的彩墨藝術創作。

展覽現場原作的觀看經驗中，空間的探討除了抽象精神

的抽取與建構外，更有許多明確意圖與藝術家自我設定

的提問正在試驗著。〈點將集―出繭〉（圖3）、〈點

將集―隱逝〉（圖4）是莊連東作品中運用多樣媒材燒

灼、複貼所進行平面向度的拓廣的大成，比起單純用墨

與線條的空間表現性，他選用粗纖維紙張營造空間的通

透，透過麻絲交織穿梭於圖像間，這兩件作品展出時具

有八組每組九張的作品規模。蜘蛛本身令人避之唯恐不及，一隻就可以宰制一個空間的壓力，在此複數性環繞

著觀者，形成一種平面繪畫轉為裝置策略與手段的空間

探討；〈破繭・出新〉利用保麗龍進行雕塑後，再糊上

麻絲紙，有如墨漬、線條在浮雕表面上游移流動；在畫

面上陰刻、陽刻的翻玩，書法文字線條與繪畫內容都有

因浮雕而產生的些微光影變化、延伸到作品前地面的黑

色線段，站在宛若紀念碑式的作品形式面前，對於畫幅

線條如何跨進實體空間，延伸產生張力，提供另種發人

深省的思考點；而《通透靜觀》亦讓人連結上他早年曾

經居住於板橋，時常到林家花園寫生，行走間對於園林

月門或花窗間隙的觀看經驗，也是一種轉化生活經驗而

成有如觀景窗式的畫面延展。

在眾多看似形式的創意，都得自於莊連東生活經驗

的萃取，少時草叢樹林間寫生被植物環繞的經驗、林家

花園的園林空間探索、教授休假舉家至美國訪學與旅行

的一年所見，在在將他眼界自身邊花草生物的環繞，提

升而為人類歷史文明、全人類共感的生活經驗。透過觀

察與轉譯，在他創作中可被觀察到不只是作為美感追尋

或理想嚮往空間的創造，而往往是透過沉穩墨韻、躍動

靈彩上，構築出具有多樣哲學思辨的媒材冒險空間。透

過半立體浮雕、全立體裝置與數位虛擬空間形構虛實相

濟的東方場域美感，彷彿畫作是他眼中世界的縮影、空

間中的媒材排練。而著眼於虛處的美學觀照，似乎更賦

予空間想像的思考，提供最廣泛意義與相應不斷變化位

移的社會背景，帶給觀眾反思自身的契機。

（國立澎湖科技大學通識教育中心專案助理教授）