「藝術．變奏」葉竹盛 創作展

蔡獻友

    葉竹盛，畢業於西班牙馬德里最高藝術學院(馬德里大學)，前衛藝術家，其藝術創作的前衛理念，不僅是作為台灣現代藝術全面發展重要推手之一，從1980年代迄今四十多年來的藝術學院學堂上，更觸發了無數藝術學子們的現、當代藝術創作思維；而面對藝術創作的實踐，葉竹盛的前衛態度，始終如一！

「藝術是我語言、形式，用來表達我的中心思想及溝通的方式。」─葉竹盛

葉竹盛老師以藝術的形式來表現個人複雜的感受，早期作品以複合媒材繪畫、裝置藝術等具材質語言的前衛實驗風格，探討生態環境中人與自然的關係；近十年則是由於時代的變遷、環境的改變，及其個人面對無常的慘痛和隨歲月年長的生命體悟，深刻的往內觀看和追尋藝術真正的意義。我們可以從他2015「沈潛．萌生」個展開始，2017「藝．意–葉竹盛個展」、「樂活藝術–葉竹盛創作展」，2019「藝遊心境」、「試煉．成真–葉竹盛個展」、「試煉．重生–葉竹盛油畫個展」，2021「2012；2021」(本事藝術)，至本展2023「藝術．變奏」的展覽主題，無一不是回歸生命本體，追尋自我與藝術的真實面對和精彩對話！

葉竹盛老師說：「我的作品一直都在演變，沒有所謂的框架。我是用觀念來確立風格，而不是建立在形式之上，形而上的風格才是我們應該追求的目標」。本展展出的所有22件作品，包括從2021延續至2022的12件《蛻變》系列，我們幾乎可以清楚看見藝術家的自我挑戰─是「蛻變」也是「退變」，每一件作品的創作當下，都在挑戰上一件剛琢磨完成的形式；與其說是轉變，毋寧說是放下，是退出既定的形式與創作技術，是形式的打掉和重煉！如同傑克梅蒂所言：「真實彷彿躲在一層薄幕的後面。你扯去了，卻又有一層。一層又一層，然而我似乎每天都接近一步。」當葉竹盛老師扯去了一層又一層的薄幕，畫面上的一切彷彿如同渾沌宇宙洪荒生命初始之循環。老子說：「道之為物，惟怳惟惚」，是說渾沌宇宙怳惚中有象、有物。又說；「反者，道之動；弱者，道之用。」是說「道」的運動乃朝相反的方向進行；不爭而能成，是道以柔弱為用。當放下一切的形式執著，葉竹盛老師的創作態度如同其生命哲學：「真實呈現內化的情緒當下，以寫日記的方式，脫離框架自在呈現自我返璞歸真。」

萌起沉浮，無常總有生

文/朱煜宇

葉竹盛，出生於臺灣高雄，先後畢業於國立臺灣藝術大學美術系、西班牙馬德里最高藝術學院，現兼任國立臺灣藝術大學及國立臺北藝術大學教授。葉竹盛在其作品中以種子、海洋等元素來探討人與自然的關係，是為臺灣首位以藝術探討生態環境現實議題的藝術家。

藝境畫廊此次舉辦葉竹盛個展—《沉潛。萌生葉竹盛個展》，帶來50件抽象表現主義繪畫作品。葉竹盛此次發表新作，源自他在2012年遭受北投工作室被燒毀之變故後對人、自然以及生命關係的更深刻體悟。作品付之一炬之後的虛無在《無常》、《萌》系列中並非是葉竹盛對痛失作品的人生唏噓感歎，而是他在人生節點中對過去一貫秉持的生活態度之延續和思考轉換，也可說是他對「察乎盈虛，故得而不喜，失而不憂，知分之無常」(《莊子·秋水》)的回應。

《無常》系列作品常以明度較低的黑灰、土黃來描繪，但畫面並不一味沉重，而是以強大而活躍的形態表現運動中的社會視野。葉竹盛自言工作室燒毀對他而言是人生一大痛擊，從當時作品到個人收藏無一倖免，對他來說可謂一夜之間變一無所有。也正是在這樣的心緒下，他暫停《種子》系列和《海洋》系列，透過對人、城市、社會的觀察將個人情感消弭在社會認知思考中。葉竹盛將親歷火災現場的被動情緒轉化為觀察社會、生活的正面能量，而在逐漸釋懷的過程中，從無常世事回歸到本我生活，更入心地觀察世界，將萌發新力量的生活軌跡描繪於作品中。也正是在個人情感的轉換中，《萌》系列作品應運而生。

海洋一貫是葉竹盛的觀察、創作對象，因而海洋也成為其新作《萌》系列的重要元素。他在感歎「無常」之後回歸自然，將居住海邊所積累的視覺經驗外化，把海洋中動物本體及他們運動的軌跡以冷色調逐步描繪，使本已符號化的抽象線條和色塊成為動態的記憶影像。魚群穿梭于海洋的群體塊狀形態以及快速移動的交纏線條置於藍色佈景中，就如他將內心體驗轉化為有意味的抽象圖式的過程一樣，最終線條和色塊都歸於一元世界之淳樸與平靜。這個歸一的過程從他個人的情感、創作的圖式到畫面形體都貫穿其中，因而對葉竹盛而言，《無常》、《萌》這些系列代名詞只是一個階段的概念統稱，它們之間相互穿插、影響，形成連續的過程。

葉竹盛的作品使用表現主義的方法來詮釋現代抽象理論，畫面上的抽象物質都是經由他生活中所觸碰的物質投射而成。這種由內在經驗轉化而成的抽象符號不僅讓物質實體被抽象化，更重要的是為作品的表現方式定下基調，追尋精神性的內在符號。在這些抽象符號充滿張力的線條和色塊中，錯落的疏密筆勢形成動態的構成，而乾淨規整的線條則更具鋒利之勢。葉竹盛近年在單色面中用直線或矩形塊面來打破整體而構成動態的空間，對時空概念的把握更具衝擊力。細微的小段線條常常隱匿在畫面中，或打破畫面密閉的空間，或借對比色的強烈反差隨著觀看視角的遠近變化使線條產生動感，仿佛遊弋於畫面之中。這種表現方式也是他將具象實體轉換到文化理念的切入方式，透過諸如「種子」、「貝殼」等語彙的提示，賦予具象實物以新的內容。這些語彙或抽象構成在與觀眾的溝通交流中被賦予新的生命，一如畫面中具動感的細微線條需要觀者的視覺能動，在心與心的交流契合中，葉竹盛的抽象表現內容便開始了一段新的精神與情感的互動。

詩意的漣漪—品葉竹盛的〈秩序與非秩序〉

撰文｜李書旆

國立高雄師範大學美術學系兼任講師

臺南應用科技大學美術學系兼任講師

臺灣藝術田野工作站研究員

葉竹盛，高雄人，國立臺灣藝術專科學校(現為國立臺灣藝術大學)畢業。1975年出國留學西班牙前，已和高雄、台南藝術家組織「心象畫會」，探討複合媒材創作問題。按學者賴瑛瑛研究，複合媒材在台灣首見1950年代的現代繪畫浪潮，當時多用來豐富繪畫的肌理表現；60年代出現挪用日常物觀念，利用民俗與工業產品來反映時代虚無；70年代台灣工業及社會發展快速，複合媒材與照相寫實成一體兩面；80年代海歸藝術家帶回更多媒材實驗以表達精神上的後現代、國際化與自由主義，也促成90年代多媒體藝術的出現。葉竹盛的複合媒材創作開始於70年代、成熟於80年代，代表台灣藝術發展的關鍵轉折，但其獨特性，不僅包括形式上的探索、深刻的人文反思，還有對藝術本質性的提問。

高雄市立美術館收藏的葉竹盛作品，創作時間不同，但標題相同，可見其藝術研究的一貫性。在〈秩序與非秩序〉 (1989)及〈秩序與非秩序〉 (1992)裡，我們或可層層解析。首先其基底材質是紙，可看出其對傳統繪畫形式，如尺寸、結構、習慣、造形等發起挑戰。繪畫不再堅守2度空間平面，也可成為3度空間類雕塑。再從裱貼物中的樹枝與破布，可見其對工業文明大量生產進而破壞自然進行反省；利用拾得的材料進行創作，賦予精神性的意義和內涵，使藝術成為行動的過程及結果，不但證明台灣藝術家赴歐學習能深入戰後藝術的核心，也反映現代主義追求進步所造成的人類社會共同危機，及在藝術中進行跨國連結的可能性。但最重要的，是利用墨汁來統合所有材料，這完全表達出東方或亞洲藝術的普遍特質，也帶有濃厚的在地意識與人文情感。最後，對秩序的追求和應用，是科學世界的零度座標、美的來源，但藝術只能是有序的嗎？或許藝術的本質是無限的可能，秩序與非秩序不必相互否定，因為在藝術的世界裡，最重要的是對人的關懷、善的實踐。

葉竹盛的作品，沒有亮麗浮誇的色彩，低調如他。但像一杯好茶，詩意地穿流在時間中，不斷產生漣漪。那感性的滋味，至今不能退散。

閱讀抽象繪畫的

四個象限

江衍疇

一、解構與再現

藝術評論家萊斯麗·魯伯(Leslie Lubbers)在《九0年代的美國抽象藝術—現代主義的再生》(American Abstraction In the 1990s: Modernism Renewed)一文中強調：「再現」(representation)為八0年後全面性的抽象觀念，重新定義了抽象繪畫的語言意涵。

毫無疑問，再現觀念來自後現代思潮的影響。經過上世紀末各種跨領域的探討，包括：歷史重讀、地域關照、記憶描寫等等的發掘，如今匯聚成一種文化論述，強化了藝術家的認知和責任。

這遲來的心靈覺醒與其說是感性發揚，不如說是一種深沉冥想。進入二十一世紀，自我存在的根本：種族、性別、環境、社會-究竟發生了什麼變化？不斷湧入的訊息：政治、經濟、媒體、影像---又如何激盪出個人的知見？

大眾文化與創作意象的撞擊促成了藝術語言的改造。和傳統抽象繪畫側重形色表現的方式不同，當代解構作品將文化線索埋藏於形式之中，必須經過視覺條件的解讀，方能完成隱喻內容的領受。色彩、肌理、空間、結構和工具痕跡，不僅是表現技法，也是觀念本體。

二、情感與物象

康丁斯基(Wassily Kandinsky) 在名著〈關於藝術的精神性〉(Concerning the Spiritual in Art) 裏論述抽象繪畫為一種精神，由藝術家從內在經驗 (inner experiences) 感應而生，如同音樂，激發於情感。康丁斯基的說法給抽象繪畫訂定一個基調，「非視覺內涵之視覺化」應為一種情感召喚(evocation)下的表現，而非僅是一種物質性的描寫(description)。

葉竹盛的作品引用表現主義繪畫的投射基調，銜接現代抽象的理論脈軸，將生活上的物件碰觸轉化成一種物象感應，跨越造形描繪的層次。如同馬勒維奇(Kasimir Malevich)在〈非物象世界〉(The Non Objective World)一書的說法：「絕對主義摒棄自然物象的描繪，尋找新的象徵符號，這種象徵非源於觀察，非憑藉觸摸，而來自感受。」抽象繪畫的符號學理其來有自。

當代解構抽象體系保留了這段論述，更進一步深耕文化資源，泛接時代徵兆，將「符號再現」的觀念積極沿用到形式語言之中。

承繼「種子」之後，「漂流木」成為葉竹盛畫作中的象徵符號，傳達個人對環境生態的懷想，表述生命消亡後的肅敬。如同以往的作品一樣，交織著輪迴超然和入世熱情，演繹本土文化堅韌、豐沛的的存活面貌。

台灣獨特、綿密的生活連結，促使生命見解形成文化經驗，組列出脈絡相關的價值系譜，藝術創作中的象徵訴求因而得以落實。透過符號的解讀，觀者被誘發出潛藏記憶，釋放內在的壓迫和渴望。

三、結構與象限

隨著創作進程的演化，葉竹盛的作品逐漸顯現解構式的檢視風格(examination)，詳細刻劃階段探討的軌跡，和九0年代「新抽象主義」(New Abstraction)的傾向貼近。新抽象繪畫喜愛的心理冥想和信仰追求，在這次作品的內容中明白看到。

從形式的歸結來看，文化資源的挪借、墓仿和融合，終將進入結構性的階段。所有視覺性的內容，包括科學研究和生活實錄，一旦從現象的審讀，深化到的哲學思維的層次，必然純粹化為形式抽象。

這些二元、三元、四元構圖的作品，不只含蘊心理學、玄學的意涵，象徵兩儀、三聖、九宮，諸多源自東、西方世界的形上指涉，也演繹了個人對宇宙、真理的冥想法則。雖然沒有明確的圖騰定義，卻引導觀者探索心驗意識，體會構圖傳達的精神意義。

結構化象限不僅建立了圖像造形，也引發時間性的聯想，形成四次元的探討。透過生命主題：成、住、壞、空的進程，依序騰列出多元空間，隱喻時間的暫存。當視覺座標移動，時空便進行流轉，變化了平面繪畫對時間的敘述方式。

四、空間層次的形化

以空間的屬性定義，抽象繪畫中的空間純粹是一種視覺意識，而非實質物理環境的存有。就心理學而言，作品空間經由繪畫錯覺(graphic illusion) 在腦中顯現。觀察色彩的疊合，肌理的塑造，呼喚記憶中的感知經驗。

在葉竹盛的繪畫裏，空間的疊合乃是經由材料技巧來實踐。壓克力厚塗(haute pâte)和油畫暈染，呈現了迥然不同的空間趣味；選擇不同的媒材，塑造不同的記憶層面。

壓克力的塗抹固然鮮明繪製了造形符號，卻與心靈空間的體會距離甚遠。油畫柔薄透明的效果，一定程度上實現了繪畫性的功能---正如古典宗教繪畫一樣，將視覺成果帶入深沉的精神層次。

在這次發表的部分作品中，葉竹盛將東方書法混合墨跡繪畫(tachism)，以類似自動技法(action painting)的方式來表現，形成階段特色。和一般抽象書寫作品不同的是，稀薄的墨跡大面塗刷，運用黑白漸層交疊出視覺空間，呈立在眼前，形成一種情緒直觀。

正如英國藝評家赫伯·里德(Sir Herbert Read)所說的：「一種純粹心理動作。」簡化的書寫投射了創作者的身體直覺，營造出純粹的境界。

藝評一句話

One-Sentence Art Reviews

葉竹盛的作品試圖挑戰觀眾既有的藝術觀，

嘗試與之交流、對話、成長。

我很喜歡畫面中非常鬆動的筆觸和主題，不僅建立個人獨有風格， 並形成自由型式的表達一超越大家所認識的華人藝術領域。

—中國美術館 館長　范迪安

以一系列「形而上的心象繪畫」，論述東方抽象藝術的特質。

以禪學自證和道家冥想為基礎，不訴諸理性分析，

不移植知識理論，直接擴引感性經驗，

講求生活與靈性的結合，創作出現代東方意境的抽象基調。

—台北藝術大學 美術系教授　江衍疇

一個有情洪荒世界自混沌中，昇起、變化、氾濫、毀壞，

腐爛並在腐化過程中再生。

—巴黎第八大學  美學博士　黃海鳴

「造型」一旦擺脫了時空記憶的牢籠，而以生命動能為畫筆的前驅，

允許潛意識的「無指向性」隨身體揮灑，

則畫作不再受限於人為的時空符號畫物象外形。

迎向未知，那不可測度的領域，即使是記憶漂流，

抹掉所有人間遺痕而不確定的「未來」。

—文化工作者　尤俊明

「自由流動」一如手寫的筆跡或造形，並非全然出於潛意識，

我們寧可將之視為是潛意識的記錄與波浪形或扭曲的短線，

它正好可以做進一步演變成為某些生物與物品的啟發基點。

—紐約大學 藝術博士班后研究　曾長生

作者並不滿足在視覺的表現上遊走，

而是倾向在內省式的自我辯證中揭露藝術創作的本質與尋找思維體系的建構。

—莎拉曼加大學 藝術系碩士　巫義堅

主導葉竹盛不斷創作的動源，

到底還是在於他對人類文明與地球生態環境互動失衡的隱憂。

他就像一位洞悉天機的哲學家，每有所見、所感、

就會拾起畫筆，轉化成藝術語言，

出來針砭人們自詡為「文明」所隱藏的自私、短視、武斷等行為舉措。

—京都大學 法研所博士　陳才崑

以一種接近辨識錯置的「繪畫性統取對於物質涵容而成的空間之拒絕承接間」個人模式，進行創作上的掙扎與衝突之後所導致痕跡、塗抹、線與筆觸的誕生。

—巴黎藝術學院 造形藝術碩士　陳愷璜