眸:見像.生相 李裕源作品展

李裕源的畫中人

文/林燊祿

一、畫中景

有人說李裕源的畫作，止有“人”，沒有“景”。其實“景”已隱藏在他的畫作中。李裕源因所見、所聞、所受、所感，以人本主義為依皈，將故事簡化成畫作中的“人”。畫中“人”或受天災困頓，親友往逝，家庭破碎，財產消失，生意無著，觸目是橋梁墜落，道路斷裂，田疇淹沒；畫中“人”或際遇坎坷，窮愁潦倒，寂夜思量，感傷身世；畫中“人”或窮奢極慾，聲色歡娛，通宵達旦。觀賞者從李裕源的畫作中，見其“人”，思其“事”，眼前浮現出一幅一幅的景象，這些景象不是孤立的，而是連續地築構成一個故事。這故事也許是李裕源的，也許是觀賞者的，也許是他者的，卻都是台灣的過去、現在眾人生活所合成的寫照；是台灣人親目所睹、親耳所聞、親身所受。

二、畫中情

有人說李裕源的畫作，止有“人”，沒有“情”。其實“情”已隱藏在他的畫作中。李裕源所遇眾生，若是摯友，固然印象深刻；縱使路途上一瞥的驚鴻，他的“相”已烙入李裕源的腦海中了。“相”由心生，心隨“情”轉。有人深藏〈秘密〉，有人偽裝〈坦承〉，但他的“相”已洩露了玄機。雖說李裕源藉眾生的“相”以窺眾生的“情”，藉眾生的“情”以繪眾生的“相”；難道沒有李裕源的“情”和“相”在內嗎。因此，觀賞者觀李裕源所繪眾生的“相”，既得眾生的“情”，兼得李裕源的“情”和“相”，又怎能沒有一己的“情”和“相”在內呢。究竟，眾生的“相”和“情”，李裕源的的“相”和“情”，觀賞者的“相”和“情”又該如何分辨。

三、畫中技

李裕源的畫作，屬於表現主義、立體派。表現主義的定義：“因為理想與現實的差距而產生的焦躁不安、鬱積心中的不滿，或若想逃離這種不安與無奈而形成的精神衝動。”這種精神衝動，李裕源用三種筆觸來表達：1.感性、2.理性、3.感性與理性的混和。

1.感性：

李裕源的〈似水〉，用弧形、不修飾的線條，直描平塗的筆法，繪畫出女性柔軟的體態、溫順的性情。〈對話2009〉則從外在感性的探討，轉為內在的感性詢問。其中除了表現女性為人母的柔情，更增添了女性被男性物化的困境。

2.理性：

〈心生相〉系列，李裕源解構了人體的結構，然後重新組合，隱喻人生如書頁般的片段，悲、歡、離、合，轉瞬間在轉變。〈內在剖析〉如囈語般的書法勾勒條線，雖是簡單的黑白分明，卻是跳躍、複雜、繁瑣的內心世界。如法國著名畫家哈同所言：“我所表現的世界，並不是摘取世界中自然的一隅，而是作出一個‘自我’的宇宙。”

3.感性與理性：

在〈蜜桃傳說〉系列，李裕源一方面刻意將外在誘惑以框架，及桃紅色顛倒錯置的人像，暗喻外在的誘惑，并告誡自己。另一方面則以似急於呈現剛毅線條的人像作主題，置於感性背景前。〈孕鬱〉又以急促筆觸鋪衍全張圖面，顯示母親的緊張與不安，傳達女性對肚中新生命與二個成長中孩子的期待。期待，由母親體內的圈圈來呈現；三個孩子的圈圈則代表了三人成長未來莫測的變化。

四、結語

李裕源早期以“立體派”為創作重心──分解物體構成的重要的元素，重新結構畫面──把肉眼看不到的自然形體分解為幾何切面，互相重疊。這並不是外在景物的寫實，而是內心境況的呈現，如〈被“家”加了枷鎖的女人〉(2001)、〈秋玉阿嬤〉(2001)等。1999年，921地震後，李裕源深受災難的震撼，運用“表現主義”，創作了〈鐘聲響起〉系列，〈弔唁〉、〈無言的等待〉、〈期待〉陳述了李裕源當時所見、所聞、所感，以傾洩內心的不滿與不安。“自動性技法”的潑灑、滴淋技巧〈門外的季節〉系列，李裕源受災難纏繞的心靈藉此得以解脫，對自然方面持以尊崇的態度，對受災者盼望災後重生世界的出現。現實的世間，呼喚李裕源走往關懷人生的問題。李裕源利用不同的材質、在畫布上拼貼，顯示畫中不同的色感和質感。“新表現主義”之〈承諾與扶持〉系列(2006年)，探討兩性之間互動關係。從“自動性技法”、“解構、結構”、“爆發表現”的材質應用到“表現主義”、“新表現主義”，李裕源都在使用一己的方式在述說故事，作品裡的故事，或許近在眼前，或許在遙遠的他方。故事的主人可能“他”，也可能是“你”，也可能是“他”和“你”共有的章節呢。

眸:見像.生相 李裕源作品展

當下思緒的反芻與想望──談李裕源作品的豐富泉源

文/戴明德

緣　起──

去年夏天，看著他因中西藥混吃後，產生藥效的排斥，病變身軀受盡苦痛煎熬，體內免疫系統為之失調，反射在肌膚的是像草間彌生作品的紅點斑紋，病毒侵蝕下的內外交戰，裕源以強韌的毅力及柔軟的耐心面對生命的試煉及醫師的治療，最後他選擇中醫為主，針對其體質血氣整療其免役能力，這個過程酷似他的繪畫歷練，從中西畫學習到融入自身生活體驗而形之於彩顏筆畫中。去年筆者以他的體質狀態為題材，創作數幅作品，一則紀實他的生命歷程，另則期許他能早日痊癒。2008年後裕源加入嘉義鐵道的駐村創作，環境的改變增益他與藝術家的交流機會，更多展出的磨練使他創作視野為之擴大。

一、生生不息的山野百花齊放

自2001至2006年，畫家李裕源以身處城市風情的觀察者的冷靜情緒，表達「印象人、群相」系列作品，試圖擦試初期創作的焦慮感，繪畫圖像的肢體語言交織、變形，正值以傳輸其內層與外在環境體悟的衝突與對位，此期作品，有他對文明的物質享用，消費欲望無底探測和傳統價值觀的迷失等自我質問，所以李裕源作品的人形中呈現特質如下：(一)面貌深瑣著表情，不易看出畫中人物的神情，表達城市人冷漠情境。(二)以側身描寫居多，行進間或擺姿或仆倒在地者，豐富了城市肢體動能節奏。(三)背影身軀和正面反覆對映；陽光和陰影的正反呈現，猶以背影的幽柔展現著畫者的孤獨感之淒美隱喻。(四)結合極簡硬邊因子和黑邊色塊，烘襯著高彩度的背景色，把理性冷冷的並置在奔放的熱情中。(五)有機線條與自動線性隨興介入，悠遊的自在與自發表達內心自由向度。此期的繪畫狀態，有如生生不息的山野百花齊放，展現著向陽的活力，令人對他的可塑性有無限的期望。

二、山雨欲來的狂狷雲朵

閱讀裕源的作品，可以想像他年青時在民歌餐餐駐唱時那麼專注投入，上舞台時嘶力吶喊，時而低沈吟唱，時而抒情婉約，洋溢青春的豪氣狂野氣息，適切地轉化到他的繪畫領域，早期「鐘聲響起」作品系列，如毛線球散去，亂麻如織糾纏紛亂狂野無度，在掙扎中試圖突破指意於秩序感的建構，色彩以補色為主，自動性與表現主義的厚塗穿梭交錯，內心的不確定感，如同山城即將面對一場山雨欲來的風滿樓前之短暫寧靜，瞬間天際佈滿狂狷妄為的雲朵，裕源的繪畫路，就是在不少的情緒起落中，跌跌撞撞漸次地成長著。

三、爬梳後的青山綠水，雨過天晴下的平原曠野

早期作品，李裕源的作品徘徊於都會人群的觀望，經常處於邊陲式的關懷與測試性的圖式表達，或者說無法進入核心，呈現著纏鬪式的介入。中期作品融入人群的情感輸入，2005年關注的焦點，關注原住民朋友的故事，家人、往事記憶的回顧，近距感的真實性隨時可觸摸的形影記憶，在歲月的爬梳後處處可見青山綠水的河床。到了近期作品，游刃於人群內外，自由進出於城市鄉野的人群象限，畫中俐落平靜的極簡硬邊氛圍，細膩的質地繪畫品質，理性後的自信，情緒性的塗抹衝動收歛許多，人體造形的結構明確而果決，獨舞或對話的肢體，暫時告別人群，此時畫境如雨過天晴的平原曠野，自信中仍不離孤單，隨時可以穿梭於人群聚落間。

四、疊架夢境、現實的三Ｄ時空模擬情境

在這個多媒體的時代，三Ｄ動畫和三Ｄ電影的時代，「阿凡達」和「全面啟動」夢境電影的震撼給創作者莫大的感動與反省。李裕源的作品在平面繪畫中探尋屬於非現實與現實之間的相互拉扯，抽離、抽象對立與並置訴說著某種矛盾遇合，然而如夢境的變形與不確定，植入心理多變的情緒，形成如疊牀架屋的假設性虛擬三Ｄ情境，如此的情感交鋒撞擊逼迫接受與反射的創作能量，成為李裕源創作對未來發展的瞻望與挑戰。

結　論──

對於一位非學院出身的畫者，從啟蒙者廖本生老師的引領下，歷經十餘年的辛勤畫耕，勇往直前鍥而不捨的努力態度，階段性的推進與延展，透過繪畫的描寫，不斷梳理存在的疑惑；現實中生理、心理底層的思緒反芻，彰顯創作中之苦澀熬煉的美感本質，在豐富生命源初探索中，在人群與人際關係中，找尋關於人與繪畫本源的原動力，永續追逐著未知的想望。

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「門外的季節」－閱讀李裕源作品中的理性與感性

文：王德合

李裕源是我佩服的藝術家朋友。

用心、敦厚、踏實，一個像極傳統農夫的藝術工作者。

和裕源真正認識，是因為一同租用嘉義鐵道藝術村的工作室，總見他在工作室中勤奮的創作。期間，他也一肩挑起鐵道藝術發展協會總幹事繁重的工作，而且總是無怨無尤、熱忱盡責。畫如其人，他風格定了便一頭栽入，幾十張、上百張持續不輟的畫，像個只問耕耘不問收穫的農夫，結實累累卻仍揮汗荷鋤。

藝術的本源來自於藝術家的心靈狀態，是藝術家心靈世界的主觀表現，透過作品，我們得以觸探藝術家的內在心靈。同樣的，若能了解藝術家的思索脈絡，必能增加理解作品的線索。初見裕源的作品，很難不被那一個個扭曲的人物軀體攫住目光，顯然他的創作著力於「人」。他的「人」無法辨識五官及外在特徵，這總讓我想起自然主義畫家米勒的名作-「拾穗」和「晚鐘」裡的人物，沒有細部表情的刻畫，但虔誠工作和誠敬謝恩的生命情懷卻更能感動眾人，米勒所欲傳達的，正是一種不該單獨屬於任何個人的崇高精神性。我相信裕源同樣在捕捉這屬於人類共通的精神性語言—無論是愛戀、憎恨，包容、猜忌，或是生命與衰頹。正因我們無法以形似來解讀他的作品，以形傳神便自然而生。例如他2013年的「珍惜」(圖1)，白色充滿力量的男性軀體緊抱著棕黃色女體，那濃密卻令人無法承受的窒息之愛顯而易見，藍色背景清冷穩重，卻增添了女體孤單無助的情緒。這或許是男女情愛的思索，卻也是人與外在機制(環境)的無奈拼搏。

裕源的作品多以寫人為主，寫景作品相對少見，「門外的季節」卻是一系列延續多年以寫景為主的作品。他在1989年受原住民友人之邀，參加了部落的聖誕平安夜，也因而陸續造訪了許許多多的部落，感受原民朋友對土地深厚的情感，並將所見景色隨興速寫。1999年921地震，許多他曾經造訪的部落及朋友瞬間隕落，生命無常的衝擊逐漸轉化為「門外的季節」系列創作的能量。2001～2004年他創作了「門外的季節第一章」，透過速寫和記憶情感的餘溫，以抽象的語彙回憶那消逝的部落及台灣山林，讓自己的心靈面對創傷的土地及人群，這是一段長時間的藝術療癒過程。

藝術家的創作是理性與感性的綜合呈現，具象創作以理性思維為主，抽象繪畫則偏向感性，創作者總在其間游走求其統一。「門外的季節」是裕源憶寫部落山林之景的創作，名為寫景，實則表現他內在心靈的抽象思惟。以他2004年的作品「馬蘭清晨」(圖2)為例，若不閱讀其命題，這是一張標準感性思惟的抽象繪畫：藍色直線與色面層疊交織，黃、綠、白等色彩繼之噴灑溶合，是點、線、面及色彩的感性遇合。但若見其命題-「馬蘭清晨」，我們瞬間理解了：那藍色直線與色面原來是參天的林木與藍天，黃、綠、白等色彩是流瀉的枝葉和晨光。將原該寫實的景物抽象化的過程，創作者意欲擺脫外在形似的桎梏，讓創作的情緒更貼近他對山林景物的情感聯結，感性思惟超越了理性客觀，這也是「門外的季節」系列引人入勝之處。

2013年，裕源從新著手創作了「門外的季節第二章」，將以前在山林部落間的速寫手稿再度轉化成系列作品，企圖追憶台灣山林曾經在他生命中的美，也藉此悼念那些在災難中逝去的友人和靈魂。多年後的創作轉化，必然和「第一章」的心情有所不同，在2013年的作品中，明顯少了潑灑技法的激烈情感，理性和感性情緒在畫面上取得了更明顯的均衡。例如「21」號作品(圖3)，東台灣寧靜的海面搭配上重黑崎聱的岩石-是理性寫景；快筆蒼勁的黑線條，又似隱藏著部落勇士持槍狩獵的英姿和十字架的悼念意涵-是感性寫情。這種均衡的對比性衝突，顯然是多年情感沉澱後的結晶。再看「部落勇士2」(圖4)，勇士(或許可視為藝術家內在心靈的投射)跨越了紅、黑、白象徵的部落房舍，邁步奔向門外的藍天，身上的祖靈圖像是永恆的銘記，更是血液中背負的傳承責任。這是藝術家對台灣山林與部落朋友的悼念，卻也是對自身創作的最高期許與追求。

走出門外，踐履山林；跨越傷感，藝嶄心中。「門外的季節」讓我們看到了李裕源繪畫創作的理性與感性。