文/紀 向

 

今周刊 曾經報導提示 ：｢ 別懷疑你的 宇宙是意識創造｣。如此的一種現代科學量子力學的意識思考模式，不也是藝術創作者，執意創造藝術的企圖嗎？而當 一位藝術創作者，面對自我省思的時候，也會是其一位藝術創作，自我意識萌發的 最佳時刻，不管是用一種藉喻ˋ引喻或轉述的表達形式，因為內在深層潛意識， 是藝術創作者巨大無比思維創作的泉源。意識的存在性，引動藝術家內在自我的 認知和思想感情的發現。所以潛意識保留了傳統以內，社會歷史的數碼記憶。而 瑞士心理學家，榮格 (Jung, 1875 -1961) 認為潛意識，更是一種社會文化性的沉積反射，而一位藝術家有自我省思呢喃的面對表現，讓人發覺如此創作者藝術的藝術，已經進化昇華到深層人文的層次。

 

當下現代藝術風潮「藝術死亡」、「藝術史結束」、「人人都是藝術家」等呼聲迭起。就如此，黑格爾則試圖將個人思想的「內在背謬」存在個人思維的「思」與藝術創作者所處時代的整體和文化狀況，界定為感受的「感」。試圖將這兩者融會在一起。但是現代藝術風潮乍變，個人行事主義往往抵不住現實的逼迫，但是藝術家戴明德，卻常常自喻為一部感性的製圖機器，更有其個人堅持的創作脈絡作依據。對於戴明德的創作依據，戴明德如是說：｢ 一、為無言者賦予新語，二、為創作技法的表現賦予新意 ，三、不安於室又渴望歸途。｣，如此一位願意清楚自我剖析創作脈絡的藝術家，相信在台灣屬於少數。

 

哲學家黑格爾（G. W. F. Hegel： 1770－1831），認為 ：「藝術卻已實在不再能達到， 過去時代和民族在藝術中尋找的，而且只有在藝術中才能尋找到那種精神需要的 滿足……因此，我們現時代一般情況是不利於藝術。」，而藝術家戴明德，卻又將藝術創作偏向於一種絕對理性思維的創作形式，如此一種自我理性的絕對面對，並不是任何一位感性主義的藝術創作者所樂意面對的。因為藝術創作的主體自我意識，如果偏向邏輯的運作，很容易讓個人藝術理念主體性不斷向上向內發展，如此或許合乎黑格爾（G. W. F. Hegel：1770－1831）的美學，是由一種主體性理論構建起來的觀念。但是如此理性建構藝術，卻也是一完整的創作者，自我思維投射藝術的現象。

 

而在藝術形式的真正切入，戴明德卻以類學研究精神來創作，舉凡創作表現形式的寫實、假借、隱喻、虛構、誇張或是透過顛覆和變形的藝術先驗，也都是戴明德藝術生命經歷過程中，一種必然的表達。甚且在於台灣社會科學歷程的種環保ˋ政治，作為一位專業藝術創者戴明德也沒有缺席，一系列作品諸如「戲劇人生」 「姿體散步」「黑色寄語」「炙熱效應」「推開記憶去旅行」「遇見畢卡索」「蕾絲森林」等等，也都是一種實像中，藝術現實投射的作品表現。在如此社會性的線平行存中，藝術家戴明德並沒有離群索居，就以繪畫藝術的語言詞彙，來面對學 術藝術以外的現實存在。

 

如果使用藝術圖像，來作為消彌情境與自我意識間的縫隙的方法。戴明德在實像 存在中的「我」，確實也與一種是存在性「現世的他者」，有著密切不可分離的關係。由創作者自許早期的《分離化境》系列，以創作不同交疊表現方式，卻也清楚呈現其對於同時間環境，不同衝突的強烈感受。差別的是不消極形式肢體行動，而是一種內在，且更積極的思維辯證藝術表達方式。甚且藝術家戴明德卻自喻是一部製圖機器，更是一種潛意識自動書寫與列印的方式，作了一種量化且是深刻批判的藝術創作表達。

 

在此藝術家戴明德強烈的內自我意識潛以目張膽清楚浮現，引用黑格爾（G. W. F. Hegel；1770-1831）認為的美學，是由主體性理論構建起來的，但正是主體性不斷向上的自我發展，卻也以往 (從古典主義到現代)欣賞藝術而獲得並積累的「審美經驗」，產生層度衝突。但是個人一種藝術創作意識潛意識生命的軸線，個人主體性卻不斷往上竄升，促使一般現象標準，已經無法再評定藝術創作的未來性，或是前在個人意識以內相異性。

 

而在此戴明德內意識湧湧而上，如內在自我意識已經爆發一般，無法再能刻意的去抑止。由藝術表現的粗淺實證辯，我們只是在藝術表面外觀上，察覺戴明德藝術的現象。但是面對藝術家自我意識的分辨姓，我們卻又不能單就美術史的狹隘理論，來論斷戴明德種藝術現象的表現位階。但是以自我意識的藝術的投現與顯現，在台灣有藝術觀點的論斷，對於此領域的辯證卻又是陌生的。所以戴明德如此的，在台灣一種積極藝術的表現，就台灣現有的藝術環境而言，陌生與寂寞也是正當的。

 

在此戴明德｢南喃自語｣創作個展，不僅清楚慎重表達藝術家戴明德，一完整藝術表達的成績，不管是件巨幅大作，或一堆筆記形式創原稿。讓藝術家戴明德，在台灣現代藝術發展，這初造的年代卻也提出亮麗的成績。但是戴明德 ｢南喃自語｣ 藝術發表的標題，相信不只是一個簡單發表的展出名稱而以。在此如果藝術家戴明德有話要說，這也是台灣現代藝術界，藝術中心本位主義氾濫所致，甚且整個台灣當代藝術的定義定位，也是受限於一種狹隘中心主義的本位觀念。如此的 本位主義觀念，還是一種趨於保守傳統區域設限觀點。如此一種台灣現代藝術嚴重的區域偏頗觀點的現象，確實也讓台灣藝術創作出於一不平衡狀態，侷促在狹小的南北區域立論觀點。如果台灣的藝術，能真正就創作強度性來界定的話，目前為止卻還是迷離不可能實現的一種現象。

 

因而在此台灣藝術創作，面對的思考中心點論述的絕對性，還是依然施行強弩霸凌行為一般，一種無立論的絕對主觀，卻佔據了台灣藝術立論的主導位階 ，卻佔據了台灣藝術立論的主導位階。台灣藝術論述評的自由尺度，如果還是此僵化不變，還不能以理性的藝術美學觀點，而且是一種有機性的自由面對來評論，實屬不公平。

 

如此台灣藝術論述評的非典型現象，由不得也讓藝術家戴明德，已經在日本東京、法國巴黎、美洛杉磯波士頓、香港、米蘭等十多個國家發表展出了，但是如此一位飄揚國際發表的藝術家，回到台灣母地的創作基地，卻不能得到對等的創作基地，確實由不得讓藝術創作者戴明德，在此對於自我藝術創作者戴明德，在此對於自我藝術，提出一種定位再辯證的行為。

 

藝術家創作的發表為其必要手段，但是一種意圖性的發表形式，相信也是藝術發表多元形式的一種，尤其藝術家戴明德創作的終結，並不是絕對局促在大幅作品 的震撼發表，一些滿意不滿意的手稿和作品，也不會迴避發表，戴明德以為如此藝術的不同元件，是其創作聯繫個人情感與記憶重要依據。而如此觀點 藝術的不同元件，是其創作聯繫個人情感與記憶重要依據。而如此的藝術觀點與立論不能在歸屬台灣藝術的南方立論了，如此藝術現象表達的論述，確實也是現實世界藝術創作現象的顯學表現，更也是台灣能拿出與世界藝術圈比擬，的一種台灣藝術形式的立論觀點。在筆者文前強調藝術家戴明德，是 ｢超理性的藝術實踐家｣，但是在其自述的文稿中，特別引美國作家 黛安˙艾克曼 （Diane  Ackerman ，1948 －） 的文字，「呼吸時，我們讓整個世界穿過身體，輕輕地醞釀，再將之釋出，而世界認識了我們，略微有些改變。」這段感性的註解，也讓我們也見識到 ｢超理性的藝術實踐家｣ 戴明德，也有絕對感性的一面。