2015年，鄭建昌才在嘉義市立文化中心舉辦大型回顧展，展現他自1980年代回歸故鄉以來30餘年的創作歷程與成果，讓人們較清楚地認識這位出生古諸羅的藝術家，是如何從當時正在興起的台北前衛藝術風潮中毅然隱退，回到自幼成長的土地，從自我的歷史、文化中，尋找生命的價值與存在的意義。

早期的鄭建昌，創作的題材，主要放在都會風景的呈現；當大部份的鄉土運動者，都將注意力集中在破敗農村的描繪時，鄭建昌則藉由一種帶著機械幾何趣味的硬邊手法，表達了都會文明壓迫下，人的渺小、茫然與無奈。出生南台灣嘉義的鄭建昌，初至台北求學，都會文明猶如一隻巨型的怪獸，給予這位曾在幼年時期遭受政治氛圍恐怖陰影籠罩，且在舊式家庭強調謙抑教養的基督徒，巨大的衝擊。高樓、陸橋、鷹架、鋼骨……，充塞著整個畫面，人就那麼細小、卑微的活動其間；剪影式的人物，使人空有形體而失去了內容，沒有感情、沒有交集，異化的生命，茫惑的心境，使畫家深入思索人生的本質與意義。

步出校園，他和幾位畫友組成「台北新藝術聯盟」，也在台北美國文化中心等地舉行數次聯展，獲得相當的囑目。不過，這批以台北都會風景為題材、以人的疏離、冷漠為主題的硬邊系列創作，隨著鄭建昌1983年的回到故鄉，而終告一段落。

嘉義古稱「諸羅」，日治以來出現許多重要的藝術家，如：陳澄波、林玉山、蒲添生……等人，而有「美都」之稱。不過，由於228事件陳澄波的遇難，嘉義這個在日治時期曾以阿里山林木開發而興盛的城市，戰後，開始了她對中央政權保持疏離、冷漠的態度，進而形成台灣民主道路上極為殊異的城市文化。

這樣的城市氛圍，對敏感的現代藝術家如鄭建昌者，是有著深刻的意義。經歷台北都會文明的洗禮，鄭建昌在自己的故鄉，才真正發現土地的存在、歷史的定義，以及人的價值，也因此展開他和土地對話的系列創作。

從1984年到1986年的兩三年間，鄭建昌放棄那些看來已經成熟的都會文明系列，重新從水彩、素描出發，尋找周邊的風景、人物的造型特色，時而採表現主義的率性手法，時而嘗試寫實的細膩刻劃，時而也以紙漿複合媒材的低限抽象作品參與台北市立美術館舉辦的「現代繪畫新展望展」。

這個重新出發的創作探討，是極需決心、也深具意義的。1987年的一件〈大地之母〉，就是在這個痛苦探索的歷程中，浮出畫面。一個壯碩、男頭女身的人物，以一種簡化後如雕塑般明暗分明的造型，站立在一個猶如血管交織的網狀結構之前，身體的後方，又出現一類似佛像手印的雙手。這件極具象徵意味的作品，取名〈大地之母〉，顯然預示了鄭建昌此後二、三十年創作的主軸，也宣告日後台灣美術史上所認識的「鄭建昌式」的創作風格的正式展開。

1987年〈大地之母〉的初現，到鄭建昌正式個展的推出，仍需等待將近七年的經營。1994年的個展，以「史詩吟唱者」為題，巡迴台北、台中、高雄等地的帝門藝術中心，首次吸引了台灣藝壇的注目與肯定。之後，「生命的原鄉」(1996)、「島嶼印記」(1998)、「台灣山海經」(1999)、「台灣游蜉」(2004)、「台灣山海經──土地、海洋，與心靈之觀照」(2005)、「山海經行旅」(2007)、「流水蕩蕩」(2009)、「土地在說話」(2010)、「土地．圓神」(2011)，乃至2019年的新作「拄天．拄地」，在在緊密而紮實地建構了鄭建昌形式獨特、主題集中，而又內涵深刻、手法內斂的創作構成。

「土地」是鄭建昌創作的主軸，「土地」不只是生命寄居的「鄉土」，「土地」也是河洛話中代表守護之神的「土地公、土地婆」。鄭建昌對土地的關懷，既有生態環保的用心，也有歷史人文的反省，又具社會、政治的批判，但總是出自一種簡明、溫和、內斂的手法，其畫如人，意志堅決、長期堅持，但絕不誇大言行、聲嘶力竭。

在鄭建昌的作品中，「人」和「土地」和「神明」乃至「歷史」，都是一體的，那是一種生息與共、循環不已的宇宙倫常。因此，有時人的臉就印記在島嶼的土地之上，有時神明就蹲坐如一座大山；生民遷徙、耕耘在大塊之間，固然時而如游蜉，朝生暮死而令人生憐，但生命猶如不死的生命樹，老幹枯萎、新枝再生，死而化作春泥，生而萌放如花，生死之間，循環輪轉，歷史巨輪因而不斷前行。在鄭建昌的創作中，我們得見一個對土地有情、對生民有愛、對歷史有諒、對未來有望的美麗新世界。

鄭建昌的土地，有其元神，元神護土佑民，萬事得以圓滿通神。鄭建昌對鄉土的關懷、對生命的思索，從早期置身都會而反思文明，終至回歸土地、通達歷史。他遍讀台灣先民開發的史書、小說，瞭解先民披荊斬棘、以啟山林的辛勞，也知強權壓境、生民塗炭的苦楚，進而生發諒解、疼惜的心境，化作溫馨、幽默、哀而不怨、抗而不爭、嘲而不譏的獨特風格，給人一種溫暖、深思、靜謐、致遠的心靈澄境。

鄭建昌的作品融入民間諸多傳說、隱喻，也富萬物有靈、生死輪迴的神秘傾向；但骨子裡，鄭建昌是一位虔誠的基督徒，基督的信仰，高舉土地的公義、強調住民的自決，往往讓人誤為政治上的偏執。事實上是一種生命「信、望、愛」的高度表現，在相當的意義上，鄭建昌的創作正是這種關懷本質最具體的展現。

2015年的回顧展中，鄭建昌曾經推出一件將近750號的巨幅創作〈紫日東升〉，在一片?延的青色山脈中，並列一個酷似石像的巨大頭顱，人和山脈渾然一體；而前方則以留白的手法，畫出了高矮不一的幾張椅子。仔細凝視，才發現椅子上、山脈間，都有一些小小的人影；那是代表卑微的人們站在高聳的位置上，「謙卑地，用最真摯的眼眸」(藝術家語)閱讀這個生機勃勃的土地與家園。

而此次「拄天拄地」展覽中年代最早的一件作品：2016年的〈道〉，仍是三張150號畫布的拼合(227x546cm)，畫面中的人體，彎下了身軀，人物的長髮及粉紅色的背景，讓人聯想起台灣首任女性總統的出現；而右側墨綠色的背景，有勞動、遷徙的人群及香蕉樹，則是過往經常出現在藝術家作品中的台灣歷史影像。

接著2018年的〈一把鑰匙〉，巨大的三體合一的人體，拿著一把小小的鑰匙，似乎還在為一個難解的困境，尋找解套的方法。顯然，長期關懷台灣歷史與文化的鄭建昌，對台灣當前的時局，也是抱持高度的關懷與期待。

2019年的新作，從〈拄天拄地〉、〈大塊噎氣〉、〈白色生命樹〉、〈青天生命樹〉、〈風神〉、〈神仙島〉、〈逍遙石〉、〈頂天立地〉、〈懷土〉、〈矗天〉等，鄭建昌延續了他長期以來，以土地和歷史為關懷主軸的創作思維，為當下現實與未來的榮景，提出預言式的警世圖像；也為當代觀眾拋出一則則待解的謎面。