回歸內化的自然主義─少年虎山行‧林鴻文的展

Backtracking Internalization of Naturalism

─Youth Adventurer Towards Tiger Hill‧Lin Hong-wen Solo Exhibition

策展人╱徐婉禎 Woanjen Hsu

The district where 102ART Gallery is located now was originally named Niuchouzi, which comes from Niuchouzi cultural heritage during the Neolithic period in Taiwan. Its historical remains sit around Tiger Hill, southeast Tainan plateau, and at the intersection between Hushan Road. and Wenhua Road. Taiwan Sugar Research Institute—which specializes in professional research in the study of the sugar industry, also sits in this area. It has been affiliated to Taiwan Sugar Corporation since Japan’s defeat in WWII, and its wide farmland was known as “Tiger Hill Farm of Taiwan Sugar Corporation ''. During Japanese era, its full address is Cheluchang Sugar Factory, Taiwan Sugar Co., Ltd., Yongning Village, Xinfeng County, Tainan Province; an institutional Shinto shrine  named Sharoken Jya, was established in the sugar factory, which remains today and is now called Amitabha Pavilion. It has been around 4,200-3,300 years since the birth of Niuchouzi culture. This area, deriving from the blooming Taiwanese sugar industry,  has developed into a place with a wide variety of cultural qualities due to its historical context; hence we may title this currently populated area Pan-Tiger-hill.

Lin Hong-wen has lived in Pan-Tiger-hill area along with parents and family members since early childhood, due to his father’s occupation. Being immersed in and nurtured by the natural and human characteristics of this neighborhood in his youth, for Lin, the name of the district Tiger Hill in Tainan means homecoming as well as the first phase in his life—the place where he spent his childhood. This solo exhibition of Lin’s at 102 ART gallery is now both a homecoming event and the artist’s internalized naturalistic statement through his creative endeavors.

Being frequently associated with scientific materialism or positivism, the core value of Naturalism is about the necessity to banish mystical, illogical, unverifiable supernatural phenomena as we inquire into nature. This denial of unknowability thus conveys a dependance on scientific methods, deeming scientific empirical method the only reliable means to understand the natural world; while human intuition or mystic experiences cannot serve as ways to discover truth. And yet, though labeled as naturalism, what we encounter in Youth Adventurer Towards Tiger Hill: Lin Hong-wen Solo Exhibition is different from the stereotypical scientific materialism and positivism. At this point, this exhibition demonstrates a naturalism that returns to human internal which belongs to Lin’s work—which is a kind of natural-essentialism which originates from humanistic qualities, perceived only with man’s intuition or mystical experiences.

This naturalism that returns to human internal does not suggest irresponsible inaction  or drifting along with no willful decisions. Lin had temporarily lived in the northern area while studying art at National School of Art and during his military service. He then found the northern art world in a rat race about superficial expressions and political issues, and was not able to accommodate it for that would betray his personal intentions. Having returned to his southern hometown after finishing his military service, Lin was enlightened all at once: he could only be confident and radiant when he stood on the homeland that had given him life and nourishments. The artist, who has returned to his own place, is akin to a tiger returning to its territory, roaming in the forest on the hill and living each day as if art imitates his life. At the Tiger Hill marked the starting point of Lin’s life, presently his artistic persona went on an adventure to conquer like a tiger unleashed; but now,  having tasted then abandoned worldly glamor and vanity, his gains from the adventurous journey became his richest inner wealth. The youth adventurer towards Tiger Hill has returned to where he first set foot indeed, yet he is no longer where he was in the beginning anymore. Through his art, Lin has represented his homecoming, in both literal and internal sense, in a natural and skillful attitude, demonstrating the artist’s inner self and his life situation at harmony—a peacefulness acquired only with one’s pursuit of simplicities. 

For Lin, all things work together for a unity of existence—whether it is individual versus nature, or art versus life, they live and are codependent. This is an attitude that goes with the flow of nature without overstepping boundaries,  rejecting the formalistic bondage of feudal ethics, and withholding the freedom of spontaneity while making a positive action. It reminds us of Laozi’s words, “the Sage relies on actionless activity” (chapter 2), as well as “When one gives undivided attention to the breath, and brings it to the utmost degree of pliancy, he can become as a tender babe.” (chapter 10). Hence Lin’s return via Youth Adventurer Towards Tiger Hill isn’t just about homecoming in his life progress, but also about a redirection in his searching: from materialistic cognition of the objective external world to idealistic understanding of the subjective internal realm,  and how they eventually become one and whole. At this point one’s self still exists, yet they already can perceive the core of nature via contemplation, and thus reach a harmony from inside out.

In Lin’s own words, this naturalism that returns to human internal demonstrated by Youth Adventurer Towards Tiger Hill can be summarized as: “With all my life, I am attempting to piece together this vacancy in our homeland’s character: perhaps, it is right for me to attempt at issues about self-identity through my art!”

林鴻文的本質本土運動

撰文／陳泓易

藝術家林鴻文的創作經常是一種回到物自身的本土，進行一種解構與還原的本土探問。台灣的藝術發展過程當中兩條重要的軸線一直在相互辯證與拉扯著。某種程度來說，台灣的文化主體認同過程與這一個藝術發展過程有著結構上平行的交錯紋理。條線是向外參照，另一條線則是本土認同。這是遭遇殖民情境的亞洲國家在二十世紀的共同宿命。但其他亞洲國家如韓國，日本或者中國的本土認同中都蘊藏了相當深厚甚至沉重的歷史。他們經常需要掙扎於某種語境矛盾，除了向外與向內的交相逼迫又得躊躇於面向歷史與面向社會的困境中。歷史的相對淺短讓我們顯得相對輕盈與自由，其吊詭的困境卻是淺根式的主體位置一不小心就被邊緣化而消失話語權。於是我們運用兩種策略來創造歷史。首先，我們自認為是中華文化的正統，憲法明定與教育體制的內化過程規訓了我們的認識論文本與語境，事實上，中華文化的許多面向在台灣得到了非常精采的發展。但是認識論抽象語境與身體（生命）經驗中具體的地理文本存在著巨大而明顯的落差，又經常使得我們在環顧真正身處的環境時感受到一種難以彌補的斷裂。地理本土的內容直接育養撫慰我們存在內容的每一個空間與時間。或許在這樣的過程中我們可以說從南島、荷蘭、西班牙到明鄭的華南系統文化，日本文化與國民政府文化都同時是本土文化與外來文化。因此台灣一直存在著複雜而且多元的本土內涵本質。

台灣從被認為是邊緣到自認為是核心一直到反省於自身以來，出現過兩次較有代表性的本土化運動，一個發生於七零年代，另一次則是發生於九零年代。

第一次運動的背景來自於一連串的外交挫折所被迫產生的自省運動。1971年退出聯合國加上日本與我斷交，之後1978年的中美斷交讓這一波自省達到高峰。首先是中華文化主體的正當性在世界文本中被中國剝奪（或者回歸），外交挫敗讓「莊敬自強」變成不僅是一個口號而是一個危機中的求生策略。此時的鄉土文學，民歌流行音樂與政經上的十大建設都可以算是自執政政權到文化藝術領域從過客心態轉化到認同土地的一個過程與實踐。

1990年代的情況則不僅僅是如此。在十大建設與產業升級轉型之後，農業的地位日趨式微，工業與服務業興起，都會化擴張，台灣此時遭遇的更深刻危機是人與土地異化的問題。此時的「本土化運動」呈現了全球化語境之下地方性消失的焦慮；此外，土地與人的關係切割，並且遭致工業化污染。經濟作物上山對土地的蹂躪與破壞也引發了另一層的焦慮。因此，這個階段的本土化運動已經從文化認同擴張到生態認同的不同層次命題。

在文化認同的危機結構裡，政治語彙操作「本土化運動」。在急求速效的短線炒作策略下，文化政治官僚快速廉價的將「本土」概念化約成幾個簡單的圖騰式符號，並且將其明星化與媒體化行銷。於是在短短的時間內，布袋戲、歌仔戲、廟宇的傳統工藝形式等庶民傳統符號快速變成了本土的直接內容，於是文化與藝術被迫淺薄的媒體化與商業化。失去內容與本質，本土的淺薄與簡易符號變成了抽象空洞而缺乏層次的話語與圖騰。

人類學從不停止辯證圖騰在文化中的意義。十九世紀人類學家將圖騰視之為迷信，視為是真正宗教的一種原始前身。二十世紀功能學派企圖合理化圖騰崇拜做為一種凝聚社會向心力的動能“力”，結構主義人類學的方法則是走向「抽象」，企圖理出原始思維的內在邏輯。而這一個從演繹轉向歸納還原的方法，某種程度呼應了從八零年代以來創作不懈的藝術家林鴻文的深層創作邏輯。

八零年代是台灣當代藝術的某種典範元年時期。文建會、台北藝術學院、台北市立美術館等結構式機制剛成立，社會解嚴、台灣從封閉轉向開放，於是七零年代的自省作用在此時遭逢文化本體每一個面向的副作用與反作用。在這個過程藝術領域的關鍵折點，我們都看得到藝術家林鴻文的努力痕跡。從《南台灣新風格》展，中華民國現代繪畫新展望，延續到九零年代的《台南‧現象》，林鴻文在每一個關鍵的台灣當代藝術過程都扮演了無可忽視卻相當低調的角色。倘若我們從八零年代之後，台灣當代藝術的風格轉化來觀察，從抽象繪畫、裝置藝術、錄像裝置一直到九零年代之後的公共藝術，林鴻文都以其敏銳的藝術家直覺在每一個風格形式的浪潮裡精確掌握了在時間中進化的藝術形式語言，並且能凌駕其上，嫻熟此一風格語彙進而返身關照到其內心中持續堅持的本質性主題。極度敏感的詩的本質與對藝術與土地的深層熱情讓林鴻文的作品反而呈現出一種仿彿古典主義風格特有的音樂性，一種磅礡卻靜謐的特殊節奏與調性。與此同時，社會中淺盤的文化與短線的操作讓台灣當代藝術不論是創作或者政策經常是熱鬧喧嘩而且焦躁淺薄。相對於此時的喧囂，洞悉這些表像的林鴻文卻非常的沉穩，儘管事實上他對週遭所發生的一切極度敏感。在1996年的一次策展《台南‧現象》中，林鴻文提到他對故鄉台南的觀察：『低調、舒緩、靜觀、落整』，這些觀察似乎也可以用來解釋藝術家自身的作品。在林鴻文的行為與實踐中，正好相反於九零年代以來台灣主動與被動的全球化過程中的大部分藝術家的實踐與企圖。

在藝術圈時髦的德勒茲式的漫遊主義化、概念正當化之下，台灣藝術家以到處參展為積極要務，以擠身任何國際展覽為榮，並藉此將其媒體效應最大化。固然台灣是個島國，在特殊的政治結構下長期被國際忽視，藝術與文化自然是在國際上發聲與國際接軌的最有效方法之一。然而身為一個藝術家，最核心的關懷為何！？最基本的自我技術要求何！？卻經常在這樣的疲於奔命中不知不覺遺落於途，只成就自身更進一步的匱乏與疲勞。國際藝術圈對台灣的努力卻鮮有真正對等的回饋。事實上這一波的藝術全球化風潮中有多少操作是在新自由主義概念下的政治與經濟運作，藝術無意中成了一種經濟政治籌碼，從雙年展到藝博會總是政治經濟凌駕於藝術本質之上。在每一次的參與之前都應有更全盤的思考才能讓我們的實踐努力更具有意義。

只有少數藝術家能像林鴻文這樣靜得下心來。回到藝術自身，用心把藝術做好。過去在學院學習時曾經進行無數的實驗，林鴻文幾乎掌握了主要的藝術創作媒材。並在風格語言中轉化媒材的可能形式。從學院到出社會階段，八零年代台灣社會巨大變革讓林鴻文恭逢其盛，解嚴與鄉土的本土化運動風起雲湧，讓林鴻文更勇於追尋創作上的自由與任何可能。他曾經將蒙德里安的作品轉化成一個風箏裝置，讓原來的靜態訊息在行為裝置中瞬息萬變。然而瞬息萬變也正好是當時的本土化運動。林鴻文很快的察覺出這個題材如何被政治與媒體操弄而扭曲，與他對本土原來的熱愛漸行漸遠。於是他亦然決然回到家鄉台南，實踐他心中真正的「本土運動」！倘若台灣的本土運動是從七零年代的外交挫敗所衍生的自省運動轉化到九零年代農業沒落與土地破壞之後的反身關懷，林鴻文則是在這樣的邏輯與脈絡下進行一種更為激進也更為純粹的行動與實踐。他回到台南，重新閱讀鄉土，甚至投入生命，還原到最純粹的自然狀態之中去感受「本土」，實踐本土進而用藝術詮釋這一個還原的（reductive）純粹本土。他自己則僅僅是輕描淡寫的說道，『只是喜歡南部冬天的泥土的土黃色罷了！』在他眼中這一片南部的泥土永遠同時具有多重層次的呈現色彩與意象。林鴻文的本土實踐是一種斯多葛主義式的揭露與開顯。在行為上卻是一種顏淵季路式的隨性與自由。也就是一種去媒體化，去符號化的藝術形式。不論是平面繪畫，金屬雕塑，你可以在作品中看到他看到的那一片南部泥土的色彩，也可以聽到風中土狗的鳴叫以及與朋友烤肉聊天時，背後流竄出來巴哈的賦格。林鴻文作品的純粹一如他深刻投入情感的這一片泥土，同時純粹凝鍊如巴哈的音樂。

台灣習慣淺盤的熱鬧與喧嘩，卻缺乏延續與累積，它需要安靜，需要深度。這卻是我們最做不到的。於是我們每每在聲嘶力竭之後，一切又要從零開始。林鴻文的藝術實踐或許值得我們深入思考面對藝術時我們一直在同語反覆的困境。

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作者：陳泓易

法國巴黎第五大學社會學博士

研究領域：文化研究、影像美學、後現代美學、法國文化史、藝術社會學

目前任教於國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所

彼此漸形

----林鴻文的創作

文/許遠達 美國德州理工大跨領域藝術博士

曾經以「一趟不斷往返的旅途以錯身自己」為名說明林鴻文創作的狀態，對林鴻文來說創作不能只是從飄浮在表面的外在現象來理解與認知，而必須要從根去尋找自我。然而，那個自我，並沒有一個終極的形象，因此，林鴻文唯有藉由往返彼此錯身每個當下的自我來顯現漸形過程。

他的繪畫可以某段時間過程裡的複合空間疊合來理解，從這樣的角度出發，或許就可以貼近林鴻文凸出於單色域外的造型間的關係。色彩，關於作品裡的某些色彩，是生活經驗所沁出生命的顏色。林鴻文表示台南南關線往阿蓮方向往旗山，都是竹子，於冬節時分，所有的竹葉都是土黃色的，這些生活裡的色彩，就會逐漸的在繪畫的過程裡，沁到他的顏料裡。因此，林鴻文的繪畫是他的心思漸形，其中所謂的心思，可以看成他每個當下的我，這些我並沒有最終的形象，而隨著每個當下因時空與關係產生差異。林鴻文便是企圖將這每個當下的我顯形，因此，顏料的稀薄是必須的，顏料必須要能跟隨林鴻文的心緒，錯身顯像那些無限角度稍縱的自我。那些，晃蕩情緒海平面所浮出的造型，是林鴻文往來彼此所積累生命意象的島，很薄，卻存在著無限的生活厚度。

如何可能如詩？

——談林鴻文「蕭瑟的浪漫」之迴盪

鄭勝華（台南應用科技大學美術系 助理教授）/文

    老實說，談論林鴻文的作品非常困難，充滿挑戰，尤其是針對一個大型且具代表性的個展，充分地展示他三十多年來踽踽獨行的藝術實踐軌跡，雖然展出的一百二十多件作品仍只是全部作品的一部份，但相信許多人看完「蕭瑟的浪漫」之後，心裡某種東西因而被觸發，只能靜靜地享受其憾人的迴盪，難以言語。詮釋的困難之處在於他的作品具有自我生成與自我形構的藝術語法，此獨特的語法不斷演繹、轉變，又深刻地思考著某些議題，並體現為視像造型；此外，林鴻文創作之幅員與涉及領域極為遼闊，往往超越既有疆界，但內裡卻又互為相襯。以上種種因素也造就了他作品某種具足的強度、廣度與深度，但無疑地也增加了談論的難度。

    最困難的是，其作品中內涵一種脫逸性格，自我芬芳的邏輯，也難怪他被稱為「藝術的吟詩人」[1]，散發獨特的魅力。在此，針對林鴻文「蕭瑟的浪漫」此一個展，及其所展開的創作歷程為引線，包含從一九八四年北美館《中華民國現代繪畫新展望》為起始至今，這段歷程如果對照台灣現代藝術的發展來看的話，正好對應了從解嚴前夕一直到今天，這一段激烈變化的，從喑啞到自我辨識的現代藝術追尋過程，本文試圖針對林鴻文作品中的詩性特質進行提問：「詩如何可能？」「可能的詩如何？」創作者如何在荒蕪的現實中，發展出藝術，詩性藝術創作又啟開什麼？

逕行自學者

    林鴻文的成長背景與經歷賦予其作品一種渾然天成的絕妙底蘊，儘管從小即為資優生，但傳統體制教育總難以提供合適引導，然而他卻不受其框限，從國中開始自我發展出一套寄存於體制內的自學模式，此模式使他不斷地往既定界域外延伸、擴展並汲取所需養分，養成他自我搜尋、澆灌與突圍的能力，同時更也造就他後來跨足許多看似完全無關領域的能力，例如建築製圖、電影、咖啡廳、室內設計、服裝設計、電焊、繪畫、環境藝術、公共藝術、哲思詩文論述等等，自學經歷更是他後來在創作上具有高度自由想像與脫逸的原因之一。

    一九八○年代前後，正是台灣在政治與文藝上最激烈變革的時期，威權體制逐漸瓦解，民間力量在遭到壓制三十多年後醞釀爆發，街頭運動與社會抗爭將以最激烈的手段叩關戒嚴令的終止，呼求集會結社與言論的自由；美術方面則是前衛與現代藝術思潮勃興，公立美術館等相繼設立，逐步向國際與現代藝術迎頭趕上之際。一九六一年出生於台南仁德的林鴻文，正好趕上這波風起雲湧的浪潮，挾帶著炙烈過人的創作欲念，以及早已練就的跨媒材哲思能力，使他在一九八四年北美館《中華民國現代繪畫新展望》中逐漸脫穎而出。以今天的角度來看，在相對而言藝術資源有限與艱困的年代，他仍舊創作出具超越時代的作品，後來並進一步轉往不同面向與媒材，其作品往往獨具一格，標誌鮮明。

    有時候，讓人不禁猜想，在那樣激烈、飄盪的社會狀態，以及嚴苛、困頓與瘖啞的社會現實中，是什麼樣的條件與機緣，何來的養分，方能孕育兀自傲然飄香，遺世獨立的藍花呢？抑或，荒蕪是生命自發的必然呢？

詩性創作

    林鴻文擅長與媒材對話，保有對物之可能的開放姿態，以及敏銳的觀察與敘事能力。對他而言，創作是一種造型思考，但是此處的思考不是邏輯性的，當然不是現實邏輯或線性邏輯，而純然是一種自治性的，由材質物的敏感性所發動的拓繪運動，以及與藝術家之意識兩者之間的往返運動，物我之間重複的錯身位移。錯身，不在於重複「我」，也不在於顯現既存之自我，而總是趨向於對自我的懷疑與搜尋。

    嚴格說來，詩性創作首先是對我自身的破壞，理性之我的叛離，在藝術語彙上，它要求打破溝通語言的明確性與指向性，傾向於創造另一種更趨近於真相的理想語言，純然直覺的感知模式。

    以抽象繪畫為例。

    儘管在藝術圈，林鴻文的繪畫被稱為抽象繪畫，但他本人則強調，他的作品並不抽象，而是真實無比。他說；「我並不繪畫抽象，而是真實的內心感受與面對社會情境所產生的反應，事實上這些作品無比寫實。」是的，抽象並非與現實脫離，而是另一種感知的方式，如果不侷限於從美感形式與抒情角度出發的話，有時候，這種感知甚至可能會比寫實更真實。

    如果要說抽象的話，那麼林鴻文的抽象，並不如康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）那般抽離現實社會脈絡，集中探究造型形式的純粹性；相反的，他將現實環境與社會情境引入藝術中，尖銳地保有獨立思維與批判，在意識與感知上不斷思考著，最後加以淬鍊為更準確的獨特造型與色彩。

    例如，他作品中的造型與色彩，絕對與台南的視覺經驗與生命感受緊密連結，這是身體與環境及材料之間的直接撞擊，而非單純從造型上進行一種形式提煉而已，誠如評論者許遠達如此形容林鴻文的色彩時所說的：「回台南的他喜歡由關廟去阿蓮的南關線，讓冬天時候乾乾的土黃色沁到身體裡，將身體的低彩，將久居後的沁潤的顏色慢慢的從畫筆流露出來。」[2]因此，他的抽象來自在地社會經驗與生活環境，經過切身感官感知的品嚐，以及創作者意識的捕捉，並加以轉換後的點、線、面、色彩、聲音、感覺與形體。

複疊遮罩與意識流速

    林鴻文的繪畫有幾個特質：首先，他的繪畫並非純然繪畫，所謂非純然的意思是，他的繪畫並非單純以繪畫為主，他經常會加入複合媒材或混合技法等等，由創作觀念為前導，而非材料；因此，他的創作並不局限於既有材料，油彩僅是其中一種表達方式。其次，他的繪畫飽含極細膩的東西，隱藏於純粹的材料語彙之中，顯然也尋求繪畫世界之外的表達。最後，他的繪畫具有一種由瞬間、霎時與速度所交織出來的偶然物。

    由速度所帶來的問題，在創作上所對應的就是顏料的稀薄度，厚重的顏料不利於跟上快速交互往來的心思流動與要求，因此他有時使用稀薄的顏料，快速地佈滿，也任其流淌，方能跟得上意識流速。但速度感並未使作品滑溜、空掉，而仍保有一種堅實的探詢。同時，在層層的疊加之間，形象造型不是單向度地取得，也非單純模仿取形，而是複合性的整合。

    於是，重疊經常出現在林鴻文的繪畫中，反覆的交疊之下，有些東西才能浮現出來，反之，有些東西也才能被遮蓋掉。但重疊沒有既定的規則可循，有時候，甚至可稱重疊可能是一種逼視與捕捉的方法，在顯現與遮蔽之間，林鴻文得以搜尋、思考與感知可能之物為何。他稱色塊的重疊、大色塊是一種「遮罩」，以對應現實生活的抹去與遮蔽，複疊遮罩交錯為色調深度，以及存在之種種喟嘆。

    也許，可將其繪畫上這層層疊疊的薄膜團塊，以及看似不經意而烙下的一長長崎嶇，帶著色的線條，視為林鴻文的意識流速。它們大片的著落，旋即又被遮蓋而顯得有些模糊，但並不消失，在色層的邊緣，卻冒了出來個型，像是頑固的內在意象，久久不退。

重與輕的交錯

    林鴻文以身體為媒介，開放感官匯道，跟環境和材料對話。看似粗獷地埋首於沉重的鐵材之間，操作著危險的焊槍與重機具，創作著看似陽剛的巨大直立柱狀體，或者汗衫短褲俐落地在叢林之間勘查，爬上爬下地思付著環境與作品座落的關係；或者豪邁地大筆揮灑於偌大的畫布前，來來回回地凝視對望；此外，不要忘記，在「蕭瑟的浪漫」一展中，有一部分是林鴻文長年從事環境藝術與國際駐村的大型戶外作品，而且作品數量龐大，但受限於時空因素，無法於室內展出，而必須以文件方式條列說明。以上種種創作上的行動，也許給出一個大剌剌、豪爽的形象，然而事實上，他卻是一位心思細膩，深具哲思的創作者。

    透過厚重鈍性的對照下，其詩性更加顯著。他的鐵雕與環境藝術作品通常頗具規模，恐怕非一般創作工作室可完成，有些甚至非個人之力能獨立完成。[3]因此，可以想像必須具備極強的創作能量，才能扛得動這些重鐵素材。而其鐵焊作品的表面經常保留鐵材本身的質地，甚至直接展示粗糙的焊接痕跡，但細看則會驚訝於造型的巧異，它是由片片不規則的鐵片所斟酌組裝而成，卻如自天地間，種種遇合之間自然增生出來的變形物。

至於這個雕塑變形物，似乎執居於其創作意識中，以至於最終不斷形構而成，豎立於天地之間的直立造型。林鴻文如此解釋：「似是天地間的遺落，在簇擁的世間無需太多它以自然之姿兀自生型，那意念是來自於理解中天地間萬般人事物的相對面，是人為物化的對立面是是吵嚷的相反，線性如筆，筆筆增添把感受中的所有琢磨漫漫，單一線是無言的底線是以感知的向度給與結合的可能再來。」[4]笨重的鐵材，經揮汗千錘百鍊，輕如一縷可以笑望的詞句。

何以為詩？

    詩，讓藝術，尤其是繪畫得以逃離指涉的囚牢，以及拒絕擔任敘事、辨識與指認的簡單回音，更反對藝術落入知性的明晰中。但詩並非對現實的美化，亦非與現實保持距離，相反的，它可能是更真實化的現實，或者將巨大、沉重且陳腐的現實化為輕快的樂音。林鴻文的作品即是如此，如果它帶有強烈的詩意的話，那麼它恐怕不是由單純形式、造型的簡練所造成的，而是創造另一種對應現實之取徑的能力，是另類感知的具現。

    同時，那不是與現實的距離化，相反的，是來自扎扎實實生活的厚重之後，所帶出的輕盈。詩，保有人存在的自由向度、抵抗與批判意識，即使是乾漠之地，切身所舞蹈出來的生命姿態。

    林鴻文所開創的另類感知，或許可視為一種隱視變形（anamorphose）的擴延。因為它「拓繪某種虛廓，（…）以嘲諷的姿態模仿現實，同時又嘗試虛創現實。（…）這樣的視角，以其分裂或視延的形狀讓客體出現或消失，目的在讓觀者瞭解：非他不可。也就是說此圖不再只是工具，而是人類精神直覺最初最強烈的表現——直觀。」[5]將所有客觀與現實無法消解的重量與困頓，在主觀的看待下，轉為奇異與憧憬，這便是以詩為底蘊之創作。

小結：不可能的理解

    藝術之謎，在於它本身即為一種不可能，並以其自身的不可能對抗荒瘠現實生活的不可能，它不尋求解決與理解，而僅僅以自身之展現為標的！此不可能的條件構成了為詩的根本，同時，也是人的不可能存有狀態，藝術家是不可能者，不僅對現代之工具理性時代而言如此，對當代之資本主義與消費社會亦然。

    不可能者，林鴻文即以其詩性精神為潛在拓線，將種種無法逃避之沉重已然，轉為未知的虛廓，直覺的形變對應。展示本身，已是不可能的理解，也證明詩之存在，具足矣。它宣告著，不是困頓貧瘠的年代與混亂的現實社會定義我們，而是由作品創造世界，定義台灣的文化向度。。

參考文獻

陳奇相，〈林鴻文--藝術的吟詩人〉，《鹽分地帶文學》，39期（2012.04）。

許遠達，〈不斷探尋「我」的自由人--側寫林鴻文的人與創作意識〉，《藝術認證》，79期（2018.04）

亞蘭•米龍（Alain Milon）/著，蔡淑鈴，林德祐/譯，《未定之圖：觀空間》，台北市：漫遊者文化，2017

[1] 陳奇相，〈林鴻文--藝術的吟詩人〉，《鹽分地帶文學》，39期（2012.04），頁135。

[2] 許遠達，〈不斷探尋「我」的自由人--側寫林鴻文的人與創作意識〉，《藝術認證》，79期（2018.04），頁80-81。

[3] 林鴻文身上經常到處貼著一塊塊藥膏，以及各種針灸的痕跡，那是長年徹夜忘情於創作的身體雕塑結晶。

[4] 林鴻文之媒體訪談回應。

[5] 亞蘭•米龍（Alain Milon）/著，蔡淑鈴，林德祐/譯，《未定之圖：觀空間》，台北市：漫遊者文化，2017，頁27-28。

三月裡的小語/2014林鴻文作品展

March Chatter/Lin Hong Wen 2014 Solo Exhibition

寧靜像是一種錯覺，而嘈雜仍無處降臨——

林鴻文與「三月裡的小語—2013作品展」

文｜陳寬育

    觀看林鴻文的畫作，在那些由滴流、堆疊塊體與整體顏色沉穩的畫幅中，有多種能量型態正低調地閃現，那樣的張力有點像是闇夜照明彈的生滅；發射時的爆炸性閃亮、殘留於槍口的燃燒痕跡、黑夜中的白色煙幕、高懸空中時顫動的光影、即將墜海熄滅時對於黑暗再臨的恐懼等待、黑暗再度籠罩時視網膜的殘影。也許這種比喻是很視覺性的，但那種爆發後的時間性，以及對於這段「光照」過程的記憶與體驗之再現，頗能標識與林鴻文創作有關的幾個因素。

與其說林鴻文的繪畫追求某種穩固法則的構圖布局，不如說追求的是對各種「肉眼」與「心眼」觀看經驗的再臨。儘管對繪畫的教養讓我們熟練地想被吸納其中閱讀那些意象，卻發現流動於畫中的能量狀態穩穩地沉澱在物理支撐的畫幅表面，對深度的想望也似乎被畫布的物質基礎給橫阻在前。因而，與其說這是繪畫吸納性的深度暗示，毋寧說這裡有著經由展覽中多件作品共構而成的「境」。

事實上，林鴻文的繪畫作品經常被置入某種抽象繪畫的脈絡來討論，而其立體與裝置型作品也往往被理解為具有環境藝術的關懷向度。但也許可以說，這其中對於「境」的執著與瓦解，正是林鴻文多年來透過諸種創作手法所欲企及的。面對林鴻文的作品，如果說其藝術上的創作嘗試是從當兵部隊中的影印機開始的，似乎也自成一個探討其生涯藝術實踐的有趣進路。

1980年代初，林鴻文在某些機緣下開始以影印機「製造」圖像，也曾有一段短暫活動於重慶南路的創作時光；那是流連於影印店與明星咖啡館，分別以手繪和機器印出之間的各種圖像型態組合可能性的明亮時刻。這些對於繪畫性與抽象性的實驗，隨著1983年起歷經參與今日台北雙年展前身的「中國繪畫新展望」展，以及1984年獲得雄獅美術新人獎等鼓舞後，林鴻文選擇回到台南繼續其創作生涯，而南台灣廣闊的生活環境也讓早已悄悄萌芽的，對於環境藝術的想法開始茁壯。

關於林鴻文，「深度的旅行」可能是最真切的理解方式。所謂旅行不只意指其身體之位移與漂浪——無論是在山中、海上、台灣森林、異國湖畔的身心感受經驗，更是一種面對世界之觀點的不斷推移。這樣的狀態就像是將那現實中的不合理與超現實情狀轉化為某種養分般的能量形式，並在對事物的重度凝視，對細微之物的深情描述，以及對文字語言的雕琢凝鍊之中，以逃逸之姿回返心中的原初之境。也就是說，人們被其繪畫、雕塑、詩文與環境裝置中發散出的微微光暈所罩染的，是其旅程中的暈眩疲累、闔上眼睛的光點、夜闇的沼澤森林、火山口清晨的湖光與向湖面流洩的雲。儘管人們在作品中看不到具體的形象，其實卻已全都展露在眼前。當透過作品參與並分享那交融的既視感與未知感，倒也頗有某種波赫士（Jorge Luis Borges）式的味道：在對物事的觀看中，卻有以有限包含無限，親臨所有的時間、空間與無限世界之感。

關於世界之隱喻、視覺進出所暗示的肉身疲憊，以及藝術家虛構的袋蟲故事以「囊袋式」的作品意象不斷出現，伴隨著林鴻文一路走來。在靜謐的觀看感受中，人們以意象重疊意象，也終於察覺到聲音的細微震動，而那其實是一場跨越數十年的唱和。當回到1980年代重慶南路的影印店以單調的重複嘈雜規律地印製待組裝的圖像，1990年代至今藝術家穿梭於大自然中的荒野聲響，也來到2010年代的鋼鐵廠房（或藝術家的工作室）裡，焊接機將金屬隨機且炙烈的穿破熔合的高溫詭鳴；這些總伴隨著作品生產過程的持續嘈雜，卻也造就藝術家創作時心中最寧靜與柔軟的狀態。

只是，作品所交織的寧靜與嘈雜，不易指出何者壓迫另者更多。其實回顧林鴻文的創作歷程看來，這關於聲音的兩組概念之相對性，也一直處於潰散狀態。當被吸納入林鴻文展覽的「境」中，會發現寧靜像是一種錯覺，而嘈雜仍無處降臨。兩者均在場，但無處追尋。

2004趙家麟

林鴻文─生命複合的符記　　

   大漠民族，逐水草而居，在冒險與挑戰之中，主動與被動的移動，以汲取生命的養分；藝術家林鴻文，近年來如游牧一般的創作旅行，不斷的在自己的土地與異域之間往返，在時間與空間的縱橫連結與錯置當中，將自己與作品構築「生命複合的符記」。創作者從沈殿的靈魂中，透過條線、顏色、空間佈局，乃至於聲、光、影、像的複合，讓抽象的思想化為具體的呈現，甚至進而與週遭環境的對話。藝術家以創作的過程，不斷的回饋自己；透過展覽，每件作品誘發出來的知、覺、觀、感，是觀者完全自主的解讀與詮釋，拙文無意僭越，只想藉由藝術家創作過程的觀察，引薦於萬一，並期待任何的延伸與批判去豐富「生命複合的符記」的生命力。我在林鴻文美國佛蒙特藝村的創作紀錄過程中，驚嘆於一位藝術家，讓作品在聚集了眾人的目光，吸盡投射燈的孵化能量後，舉辦了隱含傷感又顯幽默的「葬禮」。雄雄的烈焰，在黑暗的北國雪地，由裡而外、發光發熱的燃燒，終於讓作品化為了灰燼。但這場生與滅的儀式，雖然讓一件具象的作品，埋入了塵土，卻又讓我在「生命複合的符記」中，看到不滅的創作靈魂，展現浴火重生所帶來的無限生機。

 林鴻文近年來，從自己生長的原鄉土地，到賭城澳門、資本主義社會的香港、原始的印尼峇里島部落，到紐約後花園的美國佛蒙特，乃至於空氣中獨立思潮漫天的加拿大魁北克。生與滅、捨與得，在林鴻文的創作過程中，不斷的拉鋸、對位、反思；如蛹之死亡、再生，如天行者的梭形，不預期的出現在何時、出現在何地，和自己對話，還週遭的天地的對位。

 在「生命的複合符記」中，如梭如蛹的形體，藉由揚聲器把香港生態農場的萬籟鳴音，懸吊在東門美術館老榕的樹下發聲；鐵件焊接的形體，銜接了不同階段的思緒，最後呈現鋼與柔的生命曲線告白。廢棄的蚵架、削過的木板、曲線的樹枝、新剖的竹片、生冷的鐵件，以不同的條線材料，先後梳理構成的形體，在發出農場響亮的萬籟之前，過去也曾有過眨動的眼睛、顫動的嘴唇，複合影像透露訊息；也曾傳出孤寂的蟲鳴、鬼魅的蝙蝠振翅聲響，結合聲光暗喻生機。裝置，是林鴻文內省後的原創中，藉形、藉體，寄情感於天地萬物的印象，平面，何嘗不是如此。線條、空間，同樣在畫作中具體而更純粹的呈現。縫線的附著，在平面浮、隱、接、連，是創作者表現的形式，也是自己生命過程的記憶。

 東門美術館，亦古亦今的展覽空間；擺入了林鴻文「生命複合的符記」，不僅是一次藝術家個人檔期的展出，對於空間的可能性意含，每一件展出的作品，不也都在進行著有聲、無聲的對話，有形、無形的對位？讓人思索、探尋時間與空間的生命。（趙家麟）

1987 蔡宏明

林鴻文創作的素材極廣,從複印器材的運用`描圖紙`壓克力板`樹脂`黏土到木材,幾乎都能

在他手下創造出白具風味的樣貌.對他而言素材只是達誠心靈某種休息狀態的一種手段或過度

他不在乎形式的結構與完成,所以迴避了材質成形的過程中那種緊張的狀態

正因為不在意形式,它可以從平面到立體,從三度的實體空間到四維的精神感受,

完全自足的享受過程

林鴻文由感覺出發,以素材為過度尋求心靈的棲止

談林鴻文，只是因為無法「談」：他的文字和他的創作意象

文＼鄭慧華                                              2000.4 文字刊載於五月號Cans藝術新聞雜誌

渾沌的精確

這篇文章在寫之前一直有一種心理壓力，因為它似乎是應該要以林鴻文的作品「因域」為主要的內容，可是每每回想起那件作品，我感到一次比一次更大的「渾沌感」（或是矇朧？），這種感受並非模糊，相反的，是精確的。渾沌與精確，這兩者表面上看似背道的質素，在感受上（作品上）產生巨大的張力。陳舊帶著暖黃溫度的竹木，吸引人想要將手放在上面順著它的肌理撫摸，但是如繭一般內斂的場域卻不時突出利刃，又讓人感到危險---那種尖刃劃過離你只有一公分的緊張。

將對應於作品的「感受」文字化對一個慣性的文字工作者而言，有時候需要的只是闡述與詮釋的技巧，那種賦比興的方式久而久之只是一種分析的工作。這種本能反應在面對「因域」（或說林鴻文的作品）時沒有再發揮的餘地，或者此刻不論怎樣的意義轉喻都沒有辦法準確掌握住（再現）那種「渾沌裡的精確」。當然，創作者一定歡迎觀者對於作品聯想、對材質意義的引申，或回應一種感覺，不過在此有另外一種「東西」更吸引我去發揮，或試圖讓非具象的具象化。

「向前走　只是因為不知道」

對於林鴻文的作品感受其實是很複雜的。因為當觀賞他的裝置作品時，已經擺脫不掉他曾經以文字表達的詩句。林鴻文的文字從不是為要解釋什麼，而是如同繪畫、現成物等其他的創作手法一樣，是創作的媒介之一。不過當一段詩句完成，文字卻撇開了說明自己或他者的功能，成為主體（消失了它「形」與「意」的中介），它媒材的介面功能消失，突出於觀者眼前的是「那個」巨大的意象或是意義而已。

我試圖將這種感受闡明。因為即使是在「因域」這樣的作品中，已無需再為那殘木的由來，地域的景觀或是一種人文的心情作註（先前關於他作品的評論文章裡，已經有很好的說明），我們可以更進一步補捉的，是那越過媒介物而來的意象，或是一種直覺感受，一如他的文字。

回到我所引用的：「向前走　只是因為不知道」。這句話出現在林鴻文的工作室裡，他在桌上的報紙上用毛筆隨意寫下的一句話。一句話並無法直接對應他的裝置作品，但卻在某一個不經意的時刻給予廣大的想像與理會的可能，一如曾經在他的另一作「無緣地下室---暗室的音息、暗示的因襲」中讀到「菊石的革命宣言，嫁禍給翻盤車」兩句創作自述，它抽象的意象頓時使得作品超越了時空的限制和材質的物理意義。這種「很主觀」的詮釋每每會在閱讀過林鴻文的文字之後，轉而成為對藝術作品的理解。

在此我的重點是，林鴻文的文字創作已經為他所從事的各種媒材創作，提供了連成一氣的線索。它們彼此貫穿、交錯，和生產出更大更多的意象與層疊空間。為什麼不提及他的繪畫而獨舉文字？那是因為在我的認知裡，他多種的創作媒介物中，文字最具有「理性」的面貌，它為它自己和其他媒材的瘋狂穿針引線，為林鴻文含蓄的表達披露多一點相互溝通的捷徑。因此斗膽地就想用「向前走　只是因為不知道」這句話，去寫出那種「混沌裡的精確感受」，和林鴻文創作裡那種無法被囿限的自由度。

當我引用這句話，我想寫的是他全部的創作，包括「因域」一作在內。

在「因域」一作中，除了看到作品的形式之外，還會聽到隱約傳來的聲音（幾十年前的通俗歌曲，或是錄自自然環境中的聲音），我們在聲音與視覺之間進入一種情境---「莫名」的ˍ奇妙情境（我私底下更希望是在一個曠野中看到這件作品），腦中的理性搜索材質的意義與內容，超越理性的一面卻被形與聲音帶向跨越在時間軸線與空間過程的交界處，意念跳躍穿梭在非物理性的存在狀態，融合了潛意識、記憶，或是沒有限度的想像中，有迷失的危險，但是隱約已經意識到。

「向前走」是充滿了自信的動機與動作，它簡潔有力量如同一個明確的目標，可是緊接著是「不知道」讓人剎那掉入了一個大黑洞，甚至來不及反應。這兩者之間巨大的衝突與反差劃出了一個無盡的空間，這個空間又只像一張紙那樣薄得只是一個臨界點。一道無形無影的ˍ在前方，你看不到它，可是你「知道」。知道「不知道」，多麼深刻又吊詭的狀態，又主觀又抽離。林鴻文的創作表現裡要說的是這個「知道『不知道』」，從另一方面來看，他很勇敢，因為僅管不知道，還是要篤定地繼續「向前走」。

在視覺藝術作品中，林鴻文的表達沒有文字那麼直接。我猜測他喜歡使用「障眼法」，這使得觀者在欣賞時，還得迂迴一點，從手法、材質上去尋探。最後反覆思考「因域」兩個字，之前對這個命題並不那麼注意是因為覺得它就像其他辭彙一樣有一個傳統或平易近人的意思，至少念的時候聲音並不陌生。可是有一日再問一個同樣看過這件作品的朋友：「因域」兩個字是什麼意思？我們這才開始去想這個自以為已經瞭解了的命題。最後，幾聯想的諧音「音域」或是「陰鬱」出現在腦海裡，不論究竟為何，或者「因域」本身就是模糊的，這種文字遊戲的特質總出現在林鴻文的作品之中---意思的轉移、暗喻或是跨越材質既有意義的聯想。

「向前走　只是因為不知道」

頂著「虛無」向前，他置身於兩度空間的邊界，值得安慰的是在身後的都已經被經歷而踏實了。林鴻文在作品裡很誠實地交待這種狀況，這從他總選用帶著「經歷痕跡」的材質可以看出，也或許是念舊，殘缺的竹木、年代久遠的聲音都一一為過往的活著作記，林鴻文驗證自己並非虛無主義者。評論者趙家麟也如此寫道：林鴻文「…以有限的時空，延長了作品具象的存在…，準備篤定的走一條不確定的路」。在這裡，他不只延長作品具象的存在，也延續令人期待的「虛空」的存在。

在「不知道」的後面…

這樣子的說明，詮釋了林鴻文的作品了嗎？僅管我所投入的是一團「渾沌」之中，但其中如細絲般的「精確」卻時時牽引與收束著這裡的每一句話，為得是在「渾沌中不偏離航道」，並且還要趨近於作品中的意象，這種走法有一點緊張和巔跛，只能靠抓著那些能夠辨認的符號與材質，試著勾劃出屬於林鴻文的創作與生命歷程。

但是世上有誰能夠做出，或是寫出「不知道」的後面，會是如何的景象？這個關於存在的話題，也是所有的藝術家都不斷在找尋的。林鴻文也投入在這片沒有邊際的大海中，觀者和他可能處在遙遠的此岸和彼岸，他們之間能夠交會的機率有多少？在視覺化的過程中，總會有那麼一些線索和暗示，讓兩者際會和相遇。

蛹的呼吸與孔洞之凝看

記林鴻文「關於心眼與袋蟲」個展

文／陳寬育

　

前一夜的雨把已經堵塞的溝盈滿╱蒺藜子趁著猛發新芽╱在我還未下定決心剷除前╱有時心緒微秒的間隙裡看著光影撲伏在他們身上時╱也有微秒的憐憫╱當就是鏡射吧

——林鴻文（註）

開著車的旅行者載著電腦螢幕裡靜止凝視的大眼球，行經這個島南方防風林、草原、沼澤，隨機地停駐攝影；在這眾多獨處的時刻裡，他遭遇了艷陽、黃昏、泥濘、牛群、墳場以及烏雲般的蚊蟲撲襲；這位旅者是林鴻文，一個很耽溺於創作的藝術家。或許寫詩並非總得意味著去逼迫弓著身子讓筆尖的石墨狼狽摩擦著紙纖維的寫作姿勢，在林鴻文的作品和文字裡面我看到了同樣的魔幻能力，而那正如同詩人對世界迷醉樣貌的旁敲側擊與步步進逼。林鴻文這次個展的主題「關於心眼與袋蟲」，其實有點像是這位向來鮮少願意多談自己作品的藝術家，向過去那些如蟲蛹造型的作品所做的一次隱喻性總括與答覆，是以當這深埋幽暗的「袋蟲」，終究破蛹而出成為一條書寫與解讀的線索，緩緩啃噬著我手上因握筆而生的硬繭。儘管我早已識趣且聰明地放下生物門類種百科全書，去追究袋蟲動物門之系譜，一見到林鴻文仍然不放棄地追問，真的有袋蟲這種生物嗎？得到的是如同哲學家或禪學家通常會給出的那種玄妙答案，「是蟲，是心內的蟲，是一隻伴著時間隨著你長成的蟲」。

站在作品前面林鴻文說著，那是四草沼澤，是將軍鹽田，這是安平颱風過後淹水的防風林，而那是恆春大草原；藝術創作經驗那隱晦難言的情狀，在我們的不同視域之間不斷地融合、再融合。乍看之下像是電腦合成的攝影畫面裡，靜止播放著眼球的螢幕被泡在沼澤中，畫面正中央的螢幕之眼回視著我們的處境，周遭是雜亂的木麻黃林或淹水的鹽田，在太陽西下後的微微光霧下，電腦螢幕靠著車子的發電機兀自地亮著，成為廣闊蒼茫之中釋放超現實氣味的一個倔強的亮點。早期林鴻文的作品除了大量的抽象繪畫與金屬雕塑，還有許多瓊麻、藤、木材等取材自大自然的物件，通常以編織、拼貼、粘塑以及大型裝置手法呈現，總體展現一種對於環境與自然的關懷反思；而囊、袋、蛹狀的意象，也像是某種母題般在其創作中反覆出現。「我習慣在不能自己時讓袋蟲自由出入」，對林鴻文而言袋蟲是如此地真實存在，而反思自己的生命狀態與對於自然環境的回應，早已毋須高舉生態美學與環境藝術家的旗幟嘶聲吶喊，兩者很自然便能構成如麻花辮般交纏著的創作關懷雙軸線。

當我準備在這樣的脈絡下挽起袖子思索對作品的詮釋策略，此時像是路邊突然出現可愛女孩般轉移我注意力的，是林鴻文那些作品說明牌上的詩。先不談作品標題與作品本身應當是互相補充、互為隸屬還是互為文本，林鴻文對於文字高度的駕馭能力來自於他對於生命的深度凝視；那些獨處時刻的靜謐觀看，其實也在這些最新的作品的內容中展現。如棄置般被浸泡在水中、框在螢幕中的那隻孤獨眼睛蘊滿著大地回眸凝視之意涵，以至於當我們以為自己的眼睛會與這象徵的大地之眼形成某種鏡映關係，在環境道德規訓上看見自己的罪孽，或者以為這會是浪漫田園派某種對於生態美學的詩意圖繪。此外，畫面中的螢幕裝置還同時有著積極設置與消極棄置之辯證；當面對這樣深沉卻空無的凝視之眼，空洞且靜靜的暫時停止播放的眼睛，是否會觸碰到我們內心最原初的恐懼，是否會勾起「安達魯之犬」式的超現實慾力？

作品最初是以環境裝置的形態來呈現，無論現在我們要將之視為「行動的痕跡」、一種紀錄文本，或者在框的作用下與環境裝置切割開來成為擁有自身意義宇宙的攝影作品，林鴻文總是善於營造空間，不管是利用裝置、繪畫、攝影或是文字所支撐起來的空間。那會是個讓我們跨進去之後不會直接碰壁的場所；在我們的眼光來去之間，一如在觀看之眼的相機偕同著總是窗之隱喻的螢幕（裡頭有隻眼睛的窗！）中進出，而裡頭塞滿的究竟是隱喻、是故事還是虛無？果若日常總是蒼白無奇，我們亟待詩人來設置等待開啟的每一個入口。

註：節錄自林鴻文2005年5月13日作的一首無題長詩。