【本源的躍出—蔡獻友「物裡學」個展略評】

蔡翔任

(詩人、政大哲學博士、靜宜大學兼任助理教授)

蔡獻友的作品總讓我直接聯想到李維史陀《神話學：從蜂蜜到煙灰》的主題—蜜是濕的而灰是乾的；蜜是經由昆蟲吸收轉化，而灰是經由自然元素的火的轉化；蜜是黏稠而灰是鬆散；蜜是膠而灰是粉末。除此之外，還有一系列的感性編碼與操作—空與滿、包覆物與被包覆物、內在的東西與外在的東西等等，而這些最終都指向最深層的二元張力—自然與文化、物質與精神、生與死、人與非人。我想，蔡獻友這類型的藝術行者很接近南、北美洲神話天地中的文化英雄，他們總是用身體去參與材料與手段的發生過程，去還原那個最初使得自然與人文既同一又有別、既連續又斷裂、既分離又交纏的神祕轉環。

在此，神話在交代文化的起源的同時，似乎也透露了藝術工作的奧秘，這兩者幾乎是同一回事。原來，文化總是已經在自然的內部了，不論是海水乾涸留下的結晶，或是原野大火留下的灰燼，還是樹皮、葉片溶解之後的纖維，都示範了所謂人文化成的煮鹽、施肥與編織，其實都是道法自然的心得。文化是如此，藝術又何嘗不然？所以我們看到，不論是在較早期的作品中對結晶的摸索，或是在近來作品中對落葉的轉化，或是用樹皮包覆果實去曝曬，或是對礦物灰還有煙煤的琢磨，蔡獻友都用心去捕捉物質生命在潛能與現實之間那生生不息的相互流轉。

人類學家Terence Turner從南美神話中讀出一種很深刻的訊息，那就是：所謂的文化就是生產出那些自然的生產過程。也就是說，像火、酒、衣服這類的客體已經在那裡了，而文化則是更進一步複製出客體化的條件：用火生火、發酵的掌握、毛飾羽飾的社會化……這是一種元客體化的反思過程（a reflexive process of meta-objectification）。所以，自然與文化的差異並不止是結構分析中的抽象變換範疇或算子，而更是異質的、從一個層次到另外一個層次的跳躍與轉化力量。如果說文化就是這種力量，那麼藝術就是不斷去重新探索並釋放這種跳躍的力量。

或許，這就是班雅明所說的本源：

「本源所指的並不是那個冒出來者的演變，而毋寧是指那個從演變與消失過程當中不斷冒出來的東西。本源就像站在變化之流的漩渦，在其韻律中把涉及到發生過程的物質都吞噬了。」（《德國哀悼劇的起源》）

我們大可以說，蔡獻友近期的湖錯系列所展現的就是這種不斷從漩渦躍出的本源力道。我們看到這一系列的作品都是與玄冥周旋的痕跡，那玄冥是湖，也是灰燼；是心相，也是物相；是物質跳躍到精神的瞬間，也是文化於自然中得到重生的律動。

自自然然的發酵

－談蔡獻友藝術創作－

文/謝其昌 西班牙瓦倫西亞綜合大學藝術博士      

  現代藝術家將自然的客觀性與個人的感覺經驗結合起來，這種思考方式可以說是藝術家們為了襯托出個人的經驗與先驗之間的距離，而所做的努力。透過1986年「墨結晶」的啟發到至今「葉落錯」的探討，以自己微觀的精神與內省的態度為基底，試圖將原始的力量與東方人文的精神做一種接合。

尋求最真實的自我

「無意義的」、「不可見的」、「消失當中的」、「被隱藏的」、「靜默的」、「虛弱的」

……到底還有多少驚嘆！——蔡獻友自述

蔡獻友一直將生活做為他創作的泉源，依據自己的生活體悟和美感經驗來呈現個人的心境與作品的內涵，如同哲學家般不斷地對自己提出辯證與質疑，只為了找尋自我的真實，藉由創作的動作感官做為自省的手段，只為了向內在挖掘潛意識中的想法，以澄清關於自我的終生課題。藉由藝術創作呈現自我的一個探索，其目的在於挖掘他個人創作體系的思維底部，歸納整理創作的意圖與潛在的心靈思維活動。

精神與物質中的養分、提供、改變、成長等等，一直是他所關注的，通過自身的體驗，結合個人內在特質與生命精神，讓繪畫生命自然的產生。隨著作品在形與色中所產生出自動性筆調，幽幽淡淡著引述對土地生命過程中的自然情感，讓觀者體驗自我生命的現場。這種具有文學性的詩學，在背後賦予了生命狀態的真實面。

材質的釋放

蔡獻友嘗試把物質材料作為語言自身，挖掘物質本身的表現力與張力，如何從物質性的媒材本身的發揮與自我精神性的情感思維相連結，是蔡獻友所探討的。他探究媒材如何釋放出自身的興味，藉由媒材的實驗性及可能性來引發材質本身的張力。雖然實驗本身有著強烈的不確定性及可能性，但他關注是材質所釋放出隱藏的內部力量以及媒材的轉化，強調的是藝術創作的實踐過程。雖然創作以媒材的運用為起點，但最重要的是過程存在於物質與創作者之間相互所流動的因子，透過藝術家情感的相參相與及對媒材本身極至的逼近，創作者得以藝術品的實體存在，展現藝術的真理存在，精神存在，乃至本質存在。

小結

藝術創作者之所以能夠創造出新的藝術語彙，主要就是能更清晰地喚起隱於自身的文化，在所處的環境中創造出自我語彙，經由內在感知而涵育出另一深層的表現。如同作品「葉落錯」系列來說，他運用簡樸的大地色彩、在土地與葉之間，形成一種文學式情境性的存有，提供一些文學情境上的訊息與場域，讓觀者在閱讀他的作品過程中，引發出個人的潛意識凝像，從中體驗生命情境內在的力量，呈現出一種獨特的沉靜文學語彙。

植物史-蔡獻友創作個展

藝術的禪修者─蔡獻友

文/葉竹盛

    在這樣多元的科技環境，可深入關注的議題何其多，藝術的表現形式及媒材也多樣性，創作者如何選擇其適當性表現自己是一門很大的學問，況且藝術還要不斷地求新求變，隨著生活及環境的改變，關心自己、環境，與自然達到共生共榮。繪畫會反映到創作者的內心世界，跟創作者個人的特質是相關且是無可避免的，包含人生觀、價值觀、個性...等。所以當創作者在認真創作時，他的形象就會透過其藝術表現手法呈現出來，那是一個非常真實的反映。在教學、行政和創作能有條理的規律計畫，一般說來並非常人所能做到，獻友是少數可以兼善的創作者之一。由於重視自然物質的表現性，也因為時間被瓜分，他把創作的時程化整為零，創作材料平常要處理，因此當他進入工作室而能馬上進入創作。在學生時代他就開始對材料下一番工夫，在創作時不會非常保守、守舊的用傳統的素材來創作，到現在我再看他的作品時，發現他使用的媒材也並不都是傳統的媒材，他的創作材料取之於自然，並非來自於美術材料行，經由淬鍊完成，猶如科學家的精神態度，追求創作媒材的反璞歸真。

    也許獻友將藝術創作當成修身養性的一門課程，由外而內、由內而外，反覆自我觀照；所以能時時內視自我、了解自然及生命的本質，處於自在的狀態。他關心的議題都有其論述、研究，作品也都達到一定質和量的完整呈現。在其各階段作品都有共同特性"素雅"，媒材取得於自然，並深刻觀察自然的演化過程，萃取需要，猶如煉丹士。過程就是作品的一部分，也是獻友禪修的功課，以期作品與人合而為一。

    綜觀獻友的創作略可分為四大類：1.物質2.生命哲理及省思3.大自然奧秘4.植物史。1986年雄獅新人獎得獎作品「墨結晶」的原形是炭灰和膠水的混合，是文人用來書寫及繪畫表現的材料，可以產生很多形式的變化及感覺。但獻友似乎不在意其中，思考著若求之簡化，又會發生如何的純粹化？將其置於容器上經由陽光蒸發水分，膠與炭灰的結合，然後變成一個墨的結晶，產生自然的形狀及裂紋，表面粗糙的肌理、光澤似乎有致命的吸引力。無即是有，有即是無，產生無限的可能和想像。藝術的表現似乎可打破傳統的繪畫元素及構圖，既直接又純粹。

   「生‧滅─還原」(1989-1993)、「世界的原始」(1993-1995)、「大鵬鳥」(1996-1998)等為生命哲理及省思。透過大自然現象的循環、規律告訴人類，萬事萬物生生不息，雖有"生‧滅"、"生‧死"但還是不斷地發生變化。也許如大鵬鳥的至高點，看得更廣、更遠、更透。所有生物在宇宙中何其渺小，如何活的有意義，很難用繪畫或語言涵蓋，唯有人的智慧參透、延申罷?畫家截取自然的生物、符號、造形，經由組構呈現自己的意象。筆觸營造背景間的流動，既神秘又有詩的情境。

    大自然奧秘的探索有「形象磁場」(1999-2001)、「極地-冰．光秘境」(2005-2007)、「桑桑」(2009-2010)、「青葉落白」(2011)、「葉．落錯」(2012)及「植‧樹」(2013-2015)...等。奇妙的是不同場域皆有呈現其特殊的現象，令人驚嘆！有形的是用眼睛可看見，無形也許是用聽覺或觸覺等其它感官去感知的。無論如何它是存在的，很可惜人的能力是有限的。獻友想要不斷地去擴展未知的領域，發展無限的可能。題材本身沒有新舊與好壞，所謂的新舊是在於觀念，你如何去應用如何去轉換。我個人真的蠻喜歡的他的作品，但是藝術是一種馬拉松賽跑，期待他以後要如何的繼續延伸，這都是我們從事藝術創作者很重要的課題。在以上作品系列中應用許多的材質與色彩的自動性技法來掌握「光、色」的變化及神秘性；對植物觀察入微，用心感受而產生移情作用，體認到其生長的狀況，花開花落有其循環的道理，其它，何嘗不是呢？何等的感傷、讚嘆！也許負有正向的鼓勵，看得出獻友對生命的把握及看待。

「植物史」為獻友展覽的主題，以植物作為關心表現的對象。一系列的作品是很好的植物史的觀賞、研究的圖鑑檔，有高度的藝術性及技巧性。複雜的畫面疏密之間的關係都能處理的很到位，統一的色調不強化寫實光線、空間，壓縮了視覺的激情，表現出介於理性與些微感性之間很微妙的變化。材料顏色的使用就如同道家的煉丹術，完全由自己提煉出來，具樸拙、厚實、溫度的感覺。他會發現新的素材，比如說黑色的顏色部分其實不是油畫顏料的黑色，而是採用刮下來的碳灰、煤煙與膠研磨再畫上去。這是創作者在材料使用上有他自己的獨特性，具獨特性的材料它自身呈現色彩的效果也會與一般的不一樣，所以他在材料上有不斷延伸與發展。在之前比較傳統的所有藝術表現都要透過手繪的方式，必須要畫得很完整也要面面俱到這才是作品，可是獻友會提出不一樣的看法與觀念，從以前就是這樣。他有一個關心的主題，一個對象物，但是他進行的方式並不是一開始就是很客觀在那邊觀摩，而是很放開的類似自動性技法，先讓這些顏料在畫面上游走所產生的一些自然的變化，之後他再作整理。這樣我是覺得滿好的，因為透過這個過程你會受到些刺激，原先的想法會在過程中被引導。

    相信大家會覺得他的植物系列為什麼都是很扁平的，幾乎沒有所謂的立體感，這也可能與他所要表現與關心的題材很有關係，因為我透過觀看的時候，他好像在表現一種化石裡面的植物，化石裡面的植物當然不可能像我們看到現有的大自然環境裡活生生的、顏色非常的鮮艷、光線明暗非常的強的面貌。它是被岩石岩漿把它包起來、所以它是被壓平的、有點像版畫的感覺。有一些朋友與我分享為什麼獻友的作品看起來會讓我們沈澱，非常的安靜祥和，因為他將那些比較跳動的元素去除，這種比較低調的處理方式，很容易讓大家進入一種安靜冥想的狀態。在觀看作品時似乎出自同一棵樹，如同獻友所強化樹的「原型」，由它不斷地自然演化，成為多樣性的樹，且長滿了許多葉子。為何有如此多樹？在其觀念中「一片葉就是一棵樹，而一棵樹就是一片葉」，在自然法則成為今日植物觀。從植物樹葉的表徵中看到它的凋落、生滅，那不是結束而是新生的開始，默默的感受自然能量。由葉-樹-身體-感知-表現之歷程，如禪修者的功課，「反觀自省」化為作品，藝術與心靈的平衡，其不失為最好的表現 。

植物作為文明的舞台：以蔡獻友「原植物」和「植物史」為例

文/ 高甄斈

在作品的外部空間裡，「葉子」貫穿蔡獻友2006年至今的創作脈絡，「極地－冰‧光祕境」、「桑桑」、「青葉落白」、「葉，落錯」、「植‧樹」、「漂風‧飲清露」等系列，自然力量的召喚，成就了作品中的能量，直到「原植物」和「植物史」這兩個系列時，創作者透過自然暗喻人類文明的對話，完成了本質上的初步循環。

從「原植物」到「植物史」的追尋

紀斯．馮．迪姆特(Kees van Deemter)說：「我們已觀察到，人們描述事實時常用黑或白，而不是用變化多端的灰色。我們似乎喜歡清楚明白，即使在不明確的地方，我們也都看得到明確之處。」1「原植物」和「植物史」延續過往的創作，似乎能夠清楚的看見植物的身影，但卻也未必真正意識到它的存在意義。

1紀斯．馮．迪姆特(Kees van Deemter)著，李隆生、張逸安譯，《將模糊理論說清楚》，台北市：時報文化，2012，頁14。

對創作者來說，「原植物」的詞意並非是植物學分類上的意思，而是希望模糊當下的文字意義，不要用知識批判的角度來看植物的原初狀態，逃脫人為掌控的語境，回到植物本身，用植物的視點來觀看人的存有，並帶有創作者對植物原型的想像，〈原植物-6〉(圖1)。但矛盾的地方就在於，這些植物在作品上的生成，是透過創作者的嫁接而成，他的存在與植物的存在，讓自然對人的觀看，似乎不那麼客觀卻充滿理性，就像是文明與自然的拉鋸，他們相互干涉也成就彼此。

除此之外，蜻蜓的出現，強化了自然與人的時間差距，例作品〈原植物-雙蜓圖〉(圖2)，蜻蜓是創作者近十餘年的創作中，唯一出現的昆蟲，經過考古應證，牠和植物發展的時期略同，皆早於人類發展史，所以，創作者透過蜻蜓的存有，再次把文明的舞台指向植物本身，認為人們不應該單向的認可人類所建構的歷史。

相同的，「植物史」不是關於植物發展的過往，是對植物歷史的認同，向它學習並轉換成自我成長的力量。與「原植物」相比，它的造型邊界經常是模糊的，例作品〈植物史-9〉(圖3)，層與層的堆疊感變得更為明確，但關係卻變得更模糊，事實上，正是植物「原型」的深入探索，讓創作者逐漸接近野性的自然本質。要補充說明的是，在這裡所提到的模糊並不是在批判它的好壞、有用與無用，而是在臆測模糊系統中的歧異，藉以走向下一階段的變化事物。

在此，透過植物的時間追尋，創作者將人與自然產生的差異性，凝縮在較為平面的空間內探索，在視覺表現上，「原植物」和「植物史」的差異在於邊界的處理方法，這個邊界的差異，可以看成他對於時間扁平化的探索，用一種較為模糊的概念、低調奢華的色彩變化，來詮釋一種共時性的存有狀態。

發酵與崩壞：創作者的冒險

創作過程中，土壤和樹葉扮演重要的元素，樹葉「發酵」在2009年〈白花-1〉這件作品之後即扮演重要的角色。首先，創作者會在最底層鋪上混合展色劑的灰燼、土等各種元素，創造如同土地般的基底層，接著，將新鮮的植物，依照創作者的喜好，覆蓋於第一層基底材上，混和水、膠、黑煙等媒材後自然發酵，等到它腐爛、乾枯後留下創作者想要的痕跡，再將其清除。

發酵的過程中，第一層和第二層的物質產生聯繫，同時也是在破壞上、下層的原初關係，也就是說，混合的水、膠、黑煙，與外在環境的變異分子相互撞擊產生流動、滲透等等各種可能，而葉子，經過時間的催化，逐漸發酵、變質，回歸到它最初的樣子。

這一切的變化，就像是樹葉透過樹的能量運輸而生長，因時間、環境的改變，逐漸走向枯萎、凋落，最後回到土壤分解後，成為樹能夠汲取的養分，如此循環，生生不息。從這個層面看來，作品基底層的土壤，在創作者眼中是母性的能量，能夠帶來生長的動能，而不是一種純粹物質的存在；樹葉，是創作者尋找自然本質的傳遞者，透過它的變化，反思人的存在；創作者，成為自然現象的操作者，也是最重要的媒介，透過它的理性，與自然界中的「感性」相互交換，突顯生命既有的一種循環方式。

「植物史」與「原植物」系列不同的地方，在於刻意製造強烈的「崩壞」狀態，例〈植物史-5〉(圖4)作品中可以清楚地看到顏料「流動縫合」的邊界，因為物質的重量、厚薄不一，乾燥過程中的收縮，產生顏料層的裂縫，這些裂縫的存在恰巧呼應「植物史」文化層崩壞的概念，因此，廣義的說，「原植物」因為發酵而產生較淺層、非預期的改變，「植物史」從基底層的變動到發酵，兩個層次的變動，試圖強烈地震撼存在的本質，主動讓畫面失控，使得「崩壞的力量」在時間歷程中成為變異因子，創造一趟冒險的旅程。

從另一個角度看來，物質被折疊了兩次，第一次是在「土壤」的彈力作用下崩壞，第二次是在創作者的操作下讓植物發酵，產生「質」的改變，通過這兩次

的作用力，起初未被分化的物質，從一般到特殊，形成觀者最後所見到的作品樣貌。

如果用「層化」的考古概念來看這一系列的作品，聯繫不穩定因子的實體就是葉子，創作者施加某種接續的秩序，使穩定的結構得以建立，亦是觀者所看到的形式，而建構這些秩序的複合體，即是「沉積物」，翻開沉積物與沉積物的連接面，就像是翻開時間的褶皺，這個褶皺的存在，確保了物質轉化的空間。

大地回音：歷時性的空間壓縮

蔡獻友的創作過程中，用當下植物存在的真實性，探看它生命基因的源頭，所以，鋪排於作品上的植物逐漸變質、枯萎，成為一種新生的概念；黑煙、膠、水的混合，在作品基底層上自由流動，則象徵了歷史的變動。在此，物質聚、散之間的互相影響，是一種自然的力量，讓它們以觀者所見的樣貌呈現。回到組織作品的整個歷程，創作者希望物質能在畫面上展現自己的話語，也就是說，創作者和作品的關係是相對的、不穩定的存在，並不會有某一方完全臣服於另一方，而在提出問題與解決問題之間，保留了「野性」的獨立。

於是，作品中的基底材彷彿大地般的存在，承載植物在它身上所發生的一切，而這片大地就此成為一具無器官的身體，遍布各種物質，在這些物質中的不穩定因子，因為創作者的操控促使它向各處蔓延，包括土讓、葉脈、葉綠素、黑煙等等創作者所賦予的媒材，共同完成了本質得追尋。

另外，作品內部還包含一種自然現象：「層化」――一種無形的力量將他所賦予各種分子聚合，竭力吸住進入系統之中的變異因子，也因此，每一「層」在被壓縮的即刻，讓時間成為容貫的平面，一方面聯繫內在的本質，另一方面指向某些事物的開展，如此一來，層與層之間，逐漸變得厚實，並且擁有足夠的養分能夠醞釀生命的前行。

因此，不管是葉子所影射的未知歷史，還是創作過程中等待轉變的時間延展，其實都是創作者用一種理性的方式，在對抗時間的強制與壓迫，但到最後，「理性」卻成為共犯，操作著作品所有物質的存在，壓縮所有的時間靜止於平面中，與創作中「物質的失控」相互抗爭。

文明的向度

從「原植物」到「植物史」的追尋，使得實際歷史得以展開。植物的歷史沉

積和人類的文明活動相似又不同，每個各自系統存在一套自己的符號，但這些符號潛存在所謂的知識之中，限制人們的溝通，蔡獻友透過「原植物」低調但華麗的生命省思，以及「植物史」堆疊沉積的文化層探索，讓植物帶著觀者的思維走向精神最根本的地域，那裏的純淨，補充了心靈被消耗的能量。

從表層來看，「葉子」作為視覺模型如何在作品中被建構，創作者如何被葉子本身存在的「野性」所召喚，讓物質的流動性和它所存在的彈性，隨著生長的的力量不斷變形，貫穿蔡獻友2006年至今的作品。或許，只要回到山林之中，自然的力量就能夠打開人的每一個細胞，只有在山裡才能夠靜靜地和自己在一起，讓人真正的與自然交談，放棄人類理性控制的文明生活，找回生命活著的感覺。

而使用葉子作為視覺語言的深意，其實是批判知識與權力的結盟，換句話說，人常常會以「人」的觀點主導事物的發展，而忽略它者的存在，比如「原植物」可能會以生物學的解釋來理解，或是「植物史」用純粹歷史的時間概念來解析，因此，觀念可以支配世界，也能夠混淆世界，蔡獻友的作品在這個基礎上，追尋原始的本質、屬於自然原初的悸動，觀看自然，再用自然觀看人，藉著不同視角的轉換，不斷地提出關於「我」的問題。

所以，「原植物」和「植物史」系列，在過程中將所有事物還原的到最原始的概念，去尋找本質所在，也就是這樣的追尋，能夠讓他逃脫城市喧囂，回到自然之中的平靜。此時此刻，葉子的存在，除了揭示萬物原始的能量外，對創作者來說，是一次又一次的心靈的療育，一趟又一趟的生命旅行。

從外在生命的驚嘆(例「桑桑」系列)，走向內在自我生長的省視(例「植‧樹」系列)，到了「漂風‧飲清露」系列時，變成一種主動追尋所謂的「源」，而本文所探討的兩個系列，接續「漂風‧飲清露」系列之後，讓創作者與作品完成第一次的自我循環，透過作品，創作者揭開世界醜陋的面紗，也找到支配自己的方法。

本文選擇的兩個系列，源頭指向人們還尚未存在的時空。作品裡，葉子的語意繁殖，成就了創作者心中的那棵樹，創作過程中，植物的鋪排，最終重新定義了人的存在，也就是說，他用植物與世界對話，討論自然與人的相對關係，除此之外，刻意地引入變異的因子，不只是冒險而已，更是牽引出一股巨大的能量，回到原初、走向未來。

「植˙樹」-蔡獻友創作個展

蔡獻友－藝術創作逍遙遊

台北海洋技術學院視覺傳達設計系助理教授

文/蔡尚容

自1985年起，蔡獻友在創作人生中，已將焦點關注在大自然的體驗與交流，並持續地探索與發現內在心靈與外在世界之間的關聯。同時，也發揮對視覺藝術與物理科學的觀察與理解，從事複合媒材的實驗創作。蔡獻友歷年來的主要創作，可從七個系列階段來賞析：

一、《墨結晶》（1985 - 1986）

墨為黑色，吸收了所有的光彩，在傳統中國畫法中，「墨彩」被視為單一色彩來運用，透過黑白濃淡對比，使畫面產生亮彩與意境（陳雅惠，2008：286）。此系列作品《墨結晶》，根據蔡獻友的創作論述，「是使墨重新化於水中，經由陽光的的曝曬或自動蒸發晾乾，經過堆砌積壓等過程重新賦予墨新的生命力」。使用墨作為創作媒材，透過物質三態的變化，秉持「可還原性」，呈現了「再生不滅」的意義。

二、《生滅－還原：生生不息》（1989 - 1993）

在蔡獻友的創作概念中提及「樹皮纖維有如古埃及包裹木乃伊的麻紗，而包裹的過程是一種儀式。被包裹的豐碩果實置於陽光下自然曝曬，果實在曝曬的過程中逐漸萎縮、乾癟，而樹皮則因陽光的曝曬而保存了果實的原形。」此系列作品《生生不息》沿襲了「再生不滅」的思維，層次從物相轉變提升至靈性超脫。「生」維持著宇宙的精神力量，「滅」則是「再生」導向永恆的過程，呼應「輪迴」的生命哲學：「萬物方生，萬物方死，存在的時間永遠的運行。離而相合，存在之環，永遠地忠實於自己每一剎那都有生存開始」（尼采，1885/2014）。

三、《世界的原始》（1993 - 1995）

蔡獻友勾勒出冥想夢境中的神靈、山、海精獸，模擬出洪荒原始的世界。此系列作品中人獸滿布的畫面、混濁不明的色彩，自然地引發不愉悅感，形成扭曲與恐怖如是情境，表現出野性，以及對文明的反照與現象的批判。

四、《大鵬鳥》（1995 - 1998）

從莊子《逍遙遊》對「大鵬鳥鴻飛觀」的體認中，蔡獻友「透過道家對大自然的觀照，以大鵬鳥為圖像，讓符號與線條自由翱翔於宇宙天地之間，來感受生命體的動」。當大鵬鳥在空中逍遙之時，眼界與角度不同，與地面上的一切活動產生了差距。藉大鵬鳥的視野，將人們提升到從前未有的高度，跳脫固有的思考模式，追求超越自我。蔡獻友在使用色彩方面，採取較放任自由的畫法，以強烈的純色突顯整體畫面，使其更為明亮；在構圖方面，將「大鵬鳥」的翱翔形體描繪平面化（許麗雯，1997），透露「野獸派」象徵主義的精神，傾向於靈性、想像力和夢幻的感覺，與莊子飄逸超脫、悠閒清淡的哲學態度相應而合。

五、《形象磁場的轉換與還原》（1998 - 2002）

此系列作品承接《大鵬鳥》技法，利用水、油材質的相斥相合特性，呈現出圖像書寫風格。其中，〈雙魚圖〉表現出寬容、創造與神秘的藍色畫面，凝聚思考、情感、靈性的能量，以及對自然信仰的追求。莊子在《逍遙遊》曰：「北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。……南冥者，天池也。」。由小而大，僅是生命的成長；由大而化，是境界的提升。魚之於海洋，如同人與自然的子體與母體的連結；物轉星移，仍還原回到大磁場中運行。

六、《極地－冰‧光祕境》（2005 - 2007）

極光的光芒四射且色彩瑰麗多變，增添了魔幻、豔麗、詭譎的氛圍。雖然其發生率可預測，但能親眼觀賞仍然是偶然的際遇。極光曾被賦予守護的意義，死而不息；或被視為不祥的徵兆，使人們對祂產生敬畏。若人們能夠以自然知識理解超自然力量，超自然力量則非超自然的（Pennock, 1998）。蔡獻友透過此系列作品回歸世界與凝視自我，表現自然的超現實主義。「《冰封祕境》是「空間的存有」，封藏的內在精神猶如極地渦旋冰凍的寒色地帶，物質中的靈性受到自然的神秘力量的影響。以彩色墨水渲染出極光光譜中的色彩，如：白綠色、青藍色、血紅色與粉紅色等。「《極光祕境》是心靈對映瞬息萬變外在世界而行動的場域；也是流動的萬象世界在內在心靈所投射的影像。」

七、《青葉落白》、《葉，落錯》與《植‧樹》（2010- 2014）

蔡獻友一貫不以艷羨的色彩絢爛奪目，以此系列作品「大地」為素材、以「植物」為名，傳達東方含蓄而豐富的內涵，延續強調《形象磁場的轉換與還原》的符號系統。觀看植物系列作品平實畫面的初次印象，與欣賞其多層次的細膩工法與自然意象，發現了植物靈性與外界的共生與交流。《青葉落白》記錄植物成長的油綠至收斂的褐黃之演化歷程，《葉，落錯》表現落定後的蕭瑟美感與生命哀愁，進而詮釋他知天命的智慧與深邃。「將落葉重新在畫布上植回一顆樹」，《植‧樹》即「還原」並重新啟動枝葉的靈性。一幅〈六蜓圖〉充分展現他高深的繪畫工藝，完全掌握複合媒材的特性，以及純熟運用複合顏料水、油相斥相合的原理。引人好奇的是，飛舞在花木間的蜻蜓，宛如長著翅膀的精靈（fairy），為沉靜的調性增添活潑的動感；翅膀上的紋理，脈脈皆是融合且動人的刻劃。

「還原」與「靈性」代表蔡獻友近三十年來的創作核心價值，他追求順其自然，跳脫物相變化，進入真實存在的本體，以達到無待的藝術境地，逍遙自適。

參考文獻

尼采／Nietzsche, F. W.（2014）。查拉圖斯特拉如是說（錢春綺，譯）。臺北：大家出版社。（原著出版於1885年）

許麗雯編（1997）。野獸派。臺北：縱橫文化。

陳雅惠（2008）。嶺南三家之繪畫研究。中國文化大學藝術研究所碩士論文，未出版，臺北。

Pennock, R. T. (1998). The Prospects for a Theistic Science. Perspectives on Science and Christian Faith, 50(3), 205-209.

「植˙樹」-蔡獻友創作個展

物之詩學──蔡獻友創作的微型回顧

文/蕭瓊瑞

聽說北方很冷，

人們一開口說話便結成冰塊，

聽的人必須把它帶回去，慢慢地烤來聽。

這「緘默冰封之聲」啊！

喚醒了我心中的泉，

那蘊藏於藝術裡的，

就似那緘默冰封之聲。

──蔡獻友

蔡獻友的藝術，從一開始，便如在極地裡生火前行的探險者，企圖從那緘默冰封的世界中，薰烤出一絲絲遙遠的聲音；也像在赤道中深掘挖礦的工作者，要在地底那些黝黑、堅硬的墨結晶中，分離出一些隱藏於大自然中的神秘力量和物質的靈性。

1964年生於南台灣嘉義的蔡獻友，曾是1986年第11 屆雄獅美術新人獎的得主，也曾獲得台北市美展(13屆)油畫首獎(1986)，及教育部文藝創作獎水彩類的首獎(1988)；但他在極早的時間內，便跳脫這些競賽的桎梏，走向自我創作的自覺，成為國內少數兼具創作、理論，能寫、能說的傑出創作者。

1985年到86年間的《墨結晶系列》，是蔡獻友脫離學生習作進入自我創作意識最早的一批作品，是以中國傳統書畫藝術中的「墨」，作為直接創作的媒材，思考「墨」在本質上展現的各種可能，及其意義；誠如知名攝影家張照堂的講評：他是藉由「黑色成塊、不定型的結晶墨質中，紋路的龜裂、色差的變化、外物的介入……等，構成一些不可言說的即興創作快意。」也就是這樣的創作，讓他贏得了第11屆雄獅美術新人獎的榮譽，而當時他還是國立藝專(今國立台灣藝術大學)美術科的學生。

是什麼樣的因緣？讓這樣一位年輕學生，能一下子跳脫學院訓練的規範，在物的詩學中發現藝術的可能。蔡獻友回憶說：1985年，當年的文建會舉辦了一場「國際造形藝術研習營」，邀請香港旅居加拿大的華裔藝術家宗永燊主講，在大量的各國前衛藝術家的創作幻燈片中，他看見了藝術創作的無限可能，尤其是在物質、媒材，與大自然的環境變化中。

獲得新人獎的同年(1986)，他也自國立藝專畢業，正式脫離學生的身份；在創作上，他開始集中焦點在對自然的體驗與對話上。當然，這不是像科學家般地企圖去解開大自然神秘的面紗，而是以開放、敏銳的態度，去領受大自然所給予的啟示和心靈能量；以藝術的創作，作為對人生的回應。

和許多初入社會、對前途充滿迷惘的青澀年輕藝術家一樣，經歷幾番現實與理想間的衝突與調適，蔡獻友開始對「生命」產生好奇與思考。「生命」既是一種「存在」，有生，便有死，有存在，便有消無；這種生／滅、存／亡的現象與過程，引起了蔡獻友探究、觀察的興趣。

他以植物為媒材，利用樹皮纖維，小心地包裹一些採摘來的蔬果；那包裹的過程，就猶如古埃及人製作木乃伊的儀式，是一種對死亡與重生的面對和期待。然後藝術家將這些被包裹後的果實，置放在自然的陽光下曝晒，原本豐潤、飽滿的果實，於是逐漸萎縮、乾癟；最後，只留下樹皮纖維所形成的果實形狀。

接著，藝術家將這些樹皮纖維形成的果實，一一掛回庭院的瓜棚中，讓它和瓜棚上綠色的植物和瓜果並置；原本對比鮮明、一生一死的「真」、「假」果實，在時間的過程中，開始拉近了兩者的距離。當原本綠意盎然的瓜果和葉子，隨著季節的更替而逐漸凋萎、變黃的時候，便和那些樹皮纖維所塑成的果實，渾然一體，甚至超越了生命的「滅寂」，形成另一種存在與和諧。這就是1989年至1993年的《植物包裹──生滅還原系列》，也是1990年台北美國新聞處個展主要的內容。蔡獻友結合了塑造、裝置、行為，與時間、自然，成為一個參與生／死、緣起／緣滅的生命現象的觀看者與體驗者。

1992年，蔡獻友決定出國，前往美國密蘇里州的Lindenwood大學藝術研究所，這是一個充滿自然原始風貌的地區。尤其在1993年7月間，一場美國中西部的大水災，造成了密蘇里河和密士西比河的巨大泛濫，河水湮沒了兩岸的房舍，數萬人流離失所。蔡獻友身臨其境，在洪水褪後，幾度回到災區現場，目睹大自然毀滅與再造的神奇，因而有了《世界的原始系列》的創作。

延續《墨結晶系列》的平面創作，強烈的質感，以油彩結合墨炭，在繁複、密集的畫面構成中，融入了許多人、獸的形象，扭曲、掙扎，猶如原初的世界，神靈、人獸，雜處並存；剝去了文明的外衣，人性精神的原相得以更為真實、也更為無情地披露在渾沌的原始世界之中。

這個時期的蔡獻友對胡塞爾的「現象學」理論，頗感興趣。胡塞爾提出「現象學還原」的理論，認為：「現象學還原」的方法，就是一種從我們和世界之間的認知關係中，去偵查出其「基架」與「本質」的手段；而偵查的結果，就是一種基本的「現象學事實」。唯有透過這些事實，我們的知識和我們所認識的世界，才有成立的可能。因此，胡塞爾認為：如果我們能超越別人對世界的描述，以原原本本的我出發，去重新觀看世界、感受世界，便可以自身的經驗，建構一個全新的世界。

歷經美國大水災的親身體驗，蔡獻友驚見一個被大自然洗禮、未受文明改造的原始之地；而此原型，也正是一種一切尚未被定型、定位的渾沌狀態，充滿了原始的精靈、神怪、海獸，及人物……，猶如一幕幕的傳說與冥想；而相對於這些表面圖像的背後，正是對文明的反省與對現實世界的批判。

1995年之後，蔡獻友返國後的工作逐漸穩定，《世界的原始系列》中的狂亂、激動、生猛，固然充滿生命的勁道，但似乎和他溫和、內斂、深沈的個性，並不完全契合；同時，這種強烈的表達方式，也和他對東方文化的認知，頗有距離。透過對自然的思考，尤其是人對自然的回歸，中國老、莊的哲學，重新引發他的興趣。「大鵬鴻飛」的意象，不斷地浮現在他的腦海中；那不是一種單純的畫面，而是一種生命的境界。人如鵬鳥，提高了視域，認知的境界也就大為不同；夏蟲不足以語秋草，鴻飛是為了自我超越、擺脫對物欲的依戀，重新省視生命的原相。這正是《大鵬鳥系列》的創作思維。

在這個系列中，蔡獻友刻意削弱西方硬筆繪畫、執著物象的表現形式，著重在東方軟筆書寫的線條表現。同時，媒材上開始運用水性的印度墨水，書寫在未乾的油性顏料上，藉著油、水相斥的原理，產生一種物理的表面張力與內聚力；那是一種具有自動性作用的效果，暗含了中國天人合一、物我相融的美學特質。

畫面以一種拼合式的構圖，凸顯大鵬鳥的意象，讓符號與線條，自由翱翔於蒼冥穹空之中；對應於象徵現實與物象的世界，貫穿來回，通乎幽冥……。色相上也漸趨單純，層次上卻更為豐富。這是蔡獻友進入國立台南藝術學院(今國立台南藝術大學)造形藝術研究所再進修的前夕(1998年)。

或許是進入研究所、重為學生的激勵，也或許是在《大鵬鳥系列》形式的自然轉化，蔡獻友在1998年轉入《形象磁場系列》的創作。

在創作形式與媒材、技法上，基本承續《大鵬鳥系列》的書寫手法及油水相斥相成的特性，但理念上則導向一種更具微觀的想像與建構。而形式上，一些既像植物，又似動物的形象，以或粗或細的線條，以緊或密的構圖，或單一或成組的排列…...，彼此產生一種對應、矛盾，或衝突、和諧的關係，時而漂泊、時而附著，時而如圖鑑般的細緻、時而如墨塊般的單純…...，但總在可辨識與不可辨識中游移。

自始，蔡獻友的創作，便聚焦在許多「不可見的」、「未知的」、「被隱藏的」、「靜默的」、「消失當中的」，乃至被視為「無意義的」，或「虛弱的」……事物之上，深掘其中，探究「到底還有多少驚嘆」！

《形象磁場系列》從《大鵬鳥系列》的宏觀，一下子落實到個別的、乃至各個個別的物質之間的關聯與意義。從科學來的啟示：「宇宙本身即是一個不可分離的大磁場，所有物質在適當的因緣中，都可聚凝成象，也可還原成最基本的元素，且相互轉換。」《形象磁場系列》著重的，即在這些磁場的「轉換與還原」；但就藝術家而言，這些「轉換與還原」，乃是以藝術的手法去探求，而非如科學家的實證式求真。

蔡獻友說：

「藝術創作的求真精神並非等同於科學的求真實證。科學的求真，是經由一連串的假設而於其中取一；但被排除的是否真的『非真』？個人以為：藝術的求真精神是視所有的假設與想像皆『真』，而藝術創作朝著各假設提出看法，創造可能。因此藝術的本質，基本上應是質疑現象與科學界的唯一論，而朝多元開鑿。所以，藝術的表達，為吾人所不知的象限拋出繩索，引領全人類向其探險，創造不可能的可能。」(2001，〈形象磁場的轉換與還原〉)

總體而言，蔡獻友的藝術創作，從一開始就帶著高度「向未知探索」的求真精神。如前所述：1985～86年間的《墨結晶系列》，是以中國傳統書畫藝術中的「墨」，作為創作的媒材，思考「墨」在本質上展現的各種可能；此後，歷經《植物包裹──生滅與還原系列》(1989-93)、《創作系列》(1992)、《世界的原始系列》(1993-96)、《大鵬鳥系列》(1996-98)，以及1998年展開的《形象磁場系列》，蔡獻友藉著創作，不斷探討「自然」、「人」，與「藝術」三者間的關聯、互動與蛻變。其中有植物的微觀、有海洋的探討、有宇宙的玄想、有物性的深究、有人倫的反思……。

然而在這包容廣闊、無所不及的秘境探索中，藝術始終沒有被窄化、降格為思想的工具，更沒有變成科學或哲學的插圖；在這樣的探索中，藝術在蔡獻友的創作行動中，始終保持相當主體、能動的位置。它以自身的媒材特性發言，也以開放性的圖像，承載了不可言盡的神秘秘境的本質與深度。

在1998年的一篇創作自述中，蔡獻友也提出他「與繪畫材質對話」的態度；他說：「在以往的繪畫經驗中，我駕馭著顏料，讓顏料依順我的旨意完成我的想法，顏料成為我的附庸，但畫面常常凝滯不前；而現階段的創作，我把顏料本身還原至一有機的生命主體；雖然我參與，但此時顏料比較能自由自在的展現其豐富的表情。在可能的範圍內，我儘量去激盪顏料本身的潛在能力，而我只是繪畫過程的參與者。水與油的相斥相容；不同繪畫材質的相互對話；我、繪畫材質、繪畫，此三者共融且平等，顏料給我暗示，我給與顏料助力，繪畫就此展開。」(〈創作自述──時間長河裡的生命啟示錄〉)

這種利用「水」、「油」相斥、相容的原理，所進行的畫面對話與創作實驗，自《世界的原始系列》以來，已成為藝術家長期開展秘境探索的有效利器。

在色彩上，自《大鵬鳥系列》以來，蔡獻友的畫面始終不再是多彩誘人的，他寧可取黑、取白，而不願投巧。尤其「墨黑」對他的魅力，他認為：猶如藏於深土地脈中的渾沌油礦，是歷經千萬年淬鍊、脫盡鉛華而得的一種色彩。墨黑把物質還原、把時間推向原始；那是宇宙洪荒、天地初創時最具生機的一種力量。至於「白」，則是宇宙虛空的原色，甚至是「極光」的化身。

基於對宇宙生成的好奇、基於對大地萬有的關懷、也基於亙古時間長河的冥想……，蔡獻友的創作，始終保持著一種連緜、沈潛的思維動力；也因此，才不致使水、油相斥相容的媒材特性，流為空洞、無根的繪畫遊戲。

從墨結晶的礦石入手，到植物包裹的生滅感嘆，到鴻飛萬里的思緒飛揚，乃至萬象源於磁場轉換的形象建構，蔡獻友的創作在2005年之後的《極地──冰．光秘境系列》包括：《極光秘境》與《冰封秘境》兩個系列，是超越「磁場」，進入「極地」秘境的另一高峰；那是對古老地球的形成與天地萬有創生的一種追索，猶如《聖經．創世紀》中上帝所言：「要有光，就有了光。」光是一切生成之首、生命之源。蔡獻友的水油運作，在此獲得一次全然開放的發揮。

2007年，在他任教的高雄正修科技大學藝術中心的個展「極地─冰．光秘境」，是對「極光」世界的探討，包含《極光─花境》與《極光─植物光合》兩個系列。《極光─花境系列》是流動的萬物世界在內在心靈所投射的影像；將相異的圖面形象指向同一命題的形象對象(花境)，試圖提供一些情境上的訊息，如：知覺的、感受的，和想像的情境，繼而在作品的賞析過程中，引發出觀賞者個體的「潛意識凝像」。《極光─植物光合系列》中，「植物」是所有生命體的象徵，「光合」則引申為獲得生命能量的神秘過程。在《植物光合》的生命能量象徵中，以心靈極光(光自體)向內自我凝視、向外普照萬物，為自我及外在世界行「光合作用」，製造養分，並將此能量化為生命的永恆。

    蔡獻友說：

「《極地─冰．光秘境》是個人在同時體驗生命現場與藝術創作所體現的境地。選擇『極地』，不僅是作為創作的命題，對我來說，『極地』是一個具交互性之『情境的存有』。『極地』可說是我的生命場，交互著極沈靜和極震撼；『冰』是冰封，『光』是極光；而『冰．光』這兩個秘境正是我的生命情境。而我，面對浩翰的宇宙，從自然的訊息裡獲得啟示，然後，靜默……。」

2009年在嘉義鐵道藝術村第四倉庫的個展「極地秘境」，正是著重在極地冰封世界的探討。他說：

「『冰封』不僅是在外的冰凍，也是內在精神的封藏。藝術的創作從物質開始，最後結束於物質，但在物質的極至，超越可見的世界與精神交會，創作者於此獲得了對世界的體現。」

「極地」是一種環境上的寂靜之地，那裡可能是一個既冰冷又漆黑，但同時也是最燦爛的地域。虛擬的內在也許如同地理上的極地一樣，也就是說：「人的內在的極靜之地，有可能也是極漆黑、也是極燦爛的部份。」人面對生命也如身處極地，在冰封中「回歸自身」、「回歸世界」，並在自身心靈與極地「靜默的深處」的召喚中，超越可見的世界與精神世界的交會。

「極光」與「冰封」是一體的兩面，「極光」是生命內在能量的自我照耀、自我照射，一種自我的光合作用。「冰封」是極地世界裡的另一種情境，在整個空間環境上，它是一個冰封的世界，就像人的內在及生命的基底，也有一個相同處境的極地；因此，人的內在生命裡並存著一個冰封的世界，及一個燦爛的極光世界。「極光」與「冰封」是身體裡的一體兩面，卻又二合一地存在於我們生命的真實體驗當中。

蔡獻友說：

「創作『極地』其實是一種自我的面對，面對自我本身的生活狀態，面對自我本身的生命價值，甚於自我藝術創作。在經歷長時間的藝術生命的冶煉之後，發現自己的藝術創作來到了一個寂靜之地，我必須要去自我面對。因此我讓自己處於極地的情境裡，在極地裡必須純然自我的獨立，因為無所依靠，必須捨棄所有的資源，必須捨棄所有的知識，必須捨棄所有曾經擁有過的一切，回到原始之境。這時候才能這樣的一種處境裡自我鍛鍊、自我提昇，至於自我照耀，如同行合作用般地展現出生命的一種新的姿態。」

歷經《極地──冰．光秘境系列》的洗禮，在2009年，藝術家重回立足的野地，植物重新成為創作的素材與媒界。《桑桑系列》(2009-10)及《青葉落白系列》(2010-12)，有著繁花落盡、青葉落白的深沈內蘊；《植．樹系列》(2013-14)，則暗含著再生、重構的意圖與投射。

「桑桑」是藝術家意圖疊合「形」、「意」所自創的一個名詞，正如一個人站在荒山野地中，聽聞大自然由四面吹起的風聲，也如大地腹腔發出的共鳴之音，更像那經過極光溶化後的冰水，滲入極地土壤，蘊育出植物新生命生長的聲音……。在這個系列中，植物的形象與大地的意象交相重疊，而生長也和死亡交相重疊。

緊接的《青葉落白系列》，正是著重生／長／盛／凋的生命循環，人們固然不捨青葉轉褐、好花凋零，但隨著花凋果殘，生命進入收斂、潛伏的階段，也正是蘊含著另一個生命的誕生。2013年以後的《植．樹系列》，以落葉在畫面上拼成一棵樹形，似乎讓我們回想到藝術家年輕時仿埃及人製作木乃伊的方式，以樹皮纖維包裹蔬果的創作。生命循環、不斷反覆；只是也不斷擴大、深化……。

藝術家面對物質的吟詠，讓我們想起了四百多年前明代理學家王陽明，曾試著長期面對竹子，苦思其中之「理」，終致身窮體病、不支倒地的故事；自認聰明的現代讀者，往往不禁譏笑「理學家」的冬烘，分不清「物理」和「倫理」間的差異；「倫理」內存於心，可藉苦思冥想而得，「物理」外現於物，豈可枯坐面對而有所得？

殊不知這樣的譏笑，只是自認「科學」的現代人的無知，不理解理學家視萬物萬事同出一理的思維真諦。

類似的故事，發生在一代詩哲泰戈爾和大物理學家愛恩斯坦的對話中。愛恩斯坦問泰戈爾：「宇宙有無一先驗存在的『真理』？」

泰戈爾斷然地回答：「沒有！」

愛恩斯坦說：「恕我冒昧！科學家的看法和您不盡相同。我們相信宇宙間有一些先驗存在的『真理』，而科學家的任務，正是將這些『真理』發掘出來！」

泰戈爾回答說：「那些『真理』，只是因為你的相信而存在。」 

愛恩斯坦若有所悟地說：「這樣說來，我(科學家)似乎比您(詩哲)還更像宗教家了！」

數千年來，人類用不同的方式探求「真理」，甚至認為「科學是接近真理的唯一方式。」殊不知「真理」既非唯一，「科學」更非接近真理的唯一管道；因此，當代知名科學史家孔恩(Thomas Kuhn,1922-1996)才會提出：亞里斯多德的「物理學」，相較於今天的「物理學」，不能說是錯誤或落伍，只能說是「不同」，兩者沒有可以共通、比較的基礎。

有了這樣的理解，回頭來看蔡獻友近四分之一個世紀的藝術創作，格物致情，以情入畫，其物之詩學，顯然也就能找到較好的切入點與理解面了。